Чуть не пропустила Ваш коммент. Я оцениваю общий хронометраж партии, в данном случае Амина поет несколько арий, в том числе развернутую финальную, участвует практически в каждой сцене в дуэте или ансамбле. А у тенора нет ни одной полноценной арии, только "групповая работа". А указанные Вами произведения все же образцы иного стиля и выстроены несколько по другим принципам. Хотя я понимаю Ваши мотивы, если бы я применила такую характеристику к теноровой партии, к примеру, в том же Бал-маскараде или, в крайнем случае, Андре Шенье, Вы бы, наверное, согласились.
Ну, все-таки в Сомнамбуле главная - Амина. Эта опера - своеобразный бенефис сопрано. А разве я писала, что Краус плох? Я назвала его достойным исполнителем. Просто в ту славную эпоху хороших теноров было поболе, чем сегодня, так что каждый может избрать исполнителя по своему вкусу.
Если позволите, я тоже поделюсь своим мнением относительно версии со Скотто, дабы расширить пространство для нашего занимательного диалога. Это великолепная живая запись 1961 г. из венецианского Ла Фениче. Молодая Скотто просто блистательна, покоряя уже с первой же выходной каватины, очень техничное и маневренное звучание даже по нынешним стандартам исполнительского мастерства. Голос свеж, гибок, ярок, некоторые снобы критикуют Скотто за избыточную резкость и пронзительность, но мы с Вами, полагаю, не из их числа. Очень уверенные верхние ноты (за маленькими исключениями) тончайшая филировка, изысканная вокальная отделка - Скотто хороша! А как виртуозно она передает состояние своей героини в Oh! se una volta sola. А финальная ария - после исполнения солидной по хронометражу партии звучит очень бодро и выверено. И какая трогательная трактовка - каждое чувство Амины нашло воплощение в голосе. Краус начал чуть шатко в выходных речитативах Perdona, o mia diletta, но к началу Prendi: l'anel ti dono собрался и начал с проникновенного mezzo voce. Верхние ноты скромно звучали в начале, а в последующем как-то более стабилизировались. Хотя в кульминациях на форте Краус звучит почти на пределе своих возможностей. Вообще, я не самая страстная поклонница Крауса, технически, конечно, он не особо впечатляет, тембрально имелись куда более интересные и красивые теноры, но все же он был достойным исполнителем. Иво Винко мне в этой записи вполне приглянулся, без откровений, но симпатично. Вообще, чтобы понять, какой колоратурный потенциал Беллини предусмотрел для теноровой партии в Сомнамбуле, надобно послушать Блейка - вот он всю россыпь верхних нот и украшений демонстрирует очень наглядно. И эта партия уже не кажется такой заурядной.
Все верно, хорошо известное издание Cetra. Руководил муз. действом в этой записи Капуана. В звучании Тальявини в этой записи, на мой взгляд, не хватает не только техничности, но и темпераментности - все-таки Эльвино - герой Беллиниевский, а не Россиниевский, он - чисто романтический персонаж, экзальтированный, терзаемый подозрениями в неверности любимой невесты. А Тальявини являет образ немного унылый и монохромный. Если уж технические возможности певца не позволяют раскрыть весь потенциал партии, то богатая палитра вокальных красок, акцентов, интонирования должна это компенсировать. Пальюги - обладательница прелестнейшего голоса, так что ее вокальное обаяние отчасти лакирует технические шероховатости. У меня есть запись со Скотто и Геддой, но в МР3, так что я с ней, как и с записью Гедда-Сазерленд 1963 г. знакома.
Ну, если уж мы абстрагировались от Сомнамбул с участием Сазерленд, а расширили предмет обсуждения, то как Вам Краус или Тальявини - тоже весьма достойные теноры, певшие в Сомнамбуле в этот же период.
Отличная запись, все дамы в очень достойной форме, только Бреслик несколько снижает общий уровень исполнения, но партия Времени небольшая, так что данный вариант этой оратории - один из моих самых любимых. Хотя и версии Минковски, и де Марки и из Вигмор-Холла с замечательной Люси Кроу тоже имеют ряд достоинств.
О, да, Сазерленд активно выступала в этой опере в течение всех 1960-х. Также весьма интересны записи Сомнамбулы с ее участием в партнерстве с Монти, Чьони и Геддой.
Естественно, есть альтернативы - в тех же Пуританах верхнему фа коррелирует ре бемоль. Ну, относительно вольностей исполнительской интерпретации хочется отметить, что Россини уже на довольно раннем этапе своей композиторской деятельности пресек подобные "интерпретаторские инициативы" певцов, утвердив унифицированный вариант исполнения каденций в конкретном произведении, а не превращая украшения в способ самовыражения исполнителей. Предшественники Россини позволяли певцам менять авторские мелизмы по своему усмотрению. Но практика эта уже практически не применялась в 19 столетии. Про вставные высокие ноты я уже отметила, так что не стану муссировать. И все же одно дело, когда не исполняются верхние ноты и каденции в кабалетте герцога Possente amor, и совсем другое, когда практически все украшения в россиниевской арии превращаются в глиссандо, то бишь игнорируются. Это как смотреть на произведение искусства сквозь замутненное стекло - можно составить общее представление, но вот красота деталей, богатство колорита и совершенство линий так и останутся нераспознанными.
Все же такие сверхвысокие ноты как верхнее фа являются авторским замыслом (в данном контексте Беллини) и служат эмоциональным и даже драматургическим средством выражения, мы же не обсуждаем все эти вставные верхние до, которыми обросли за годы исполнительства те же оперы Верди, вот исключительная цель именно этих нововведений - беззастенчивое позерство и самолюбование перед публикой. Разумеется, тот же Беллини ориентировался на возможности тенора, для которого писалась партия - в нашем случае Рубини. Однако игнорировать требования партитуры - фактически не уважать задумку композитора. Аутентизм исполнения и точное воспроизведение партитуры - совершенно разные плоскости исполнительского толкования. К примеру, старые записи опер Россини с предельно упрощенными колоратурами, с ограниченными вариациями каденций не позволяют оценить весь масштаб и и сам авторский почерк Россини, это своеобразный суррогат. Например, трактовки Отелло Лаццари или еще хуже, Каррераса, теряют большую часть красоты и стилистического обаяния. Это то же самое, что лишить Джоконду ее знаменитой улыбки. Вся уникальность заключена именно в россиниевской виртуозности, это неотчуждаемая доминанта его произведений, их имманентная сущность, эти оперы создавались как фон для незабываемого вокального фейерверка, творимого певцами. Конечно, современные вокальные техники возродили возможность "реконструкции" оригинального композиторского замысла. Но, увы, уже нет таких красивых голосов, чтобы быть действительно достойными исполняемых произведений, а не просто воспроизводить написанные ноты.
Мерритт, кстати, только ми бемолем обычно ограничивался, хотя верхнее фа, думаю, ему было доступно. Но вот качество звука при исполнении этой ноты редко вызывает эстетическое удовлетворение, полностью с Вами солидарна. Сегодня многие исполняют верхнее фа или активно имитируют эту ноту, только вот звучат они как коты, которым прищемили хвост - сквернейший фальцет, не более. Микстом Спайрз в последнее время недурно наловчился петь верхнее фа. Намедни как раз переслушивала его версию арии с верхним фа из этой самой оперы "Бьянка и Фернандо" . У Озборна очень неплохое верхнее фа, но ему проще, чем Спайрзу, голос Озборна все же крупнее. Браунли, еще один американец - обладатель верхнего фа, исполняет его больше тяготея к фальцету. А вот Флорес, к примеру, никогда не исполнял верхнее фа - ни в студии, ни в живом выступлении.
Савастано, к сожалению, рано скончался, и записи с его участием, увы, запечатлели его исполнение лишь небольших партий, практически компримарио. Но есть прославленная запись россиниевской Елизаветы, королевы Англии 1985 года с Куберли и Блейком, в которой он поет более солидную партию Лестера. Роскошная вещица!
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.