В интернете есть уртекстное издание всего опуса и там рукой Генделя написано какая соната на каком инструменте должна исполняться. Автореферат очередного соискателя, в данном случае, вторичен.
Ну, во -первых, это по материалу имеет мало отношения к оригиналу Генделя. Первый опус включает себя лишь треть или половину скрипичных сонат, остальные были написаны для продольной и поперечной флейт и две (если правильно помню), для гобоя. При чем в каждой из них очень точно запечатлены особенности возможностей каждого инструмента, для которого и написана соната.
Играть весь цикл на скрипке простое жульничество и неуважение к автору. Благо, сейчас подобное унифицирование, а именно игра неавторских редакций, кануло в лету.
Разумеется Ромео не может быть спет как Отелло. Тут и обсуждать нечего. Но все-таки даже в легких партиях для тенора хочется слышать мужчину.
Не знаю согласитесь или нет, но для меня однозначно, что тот же ди Стефано как Альмавива не имеет конкурентов среди бездны всяких женоподобных тенорков типа Альвы. Я даже не про качество тембра, а именно о некой мужской окраске его.
Бьерлинга я для себя ставлю где-то рядом с Корелли в партии Ромео.
На счет Карузо, конечно, могу и ошибаться, но почему-то мне кажется что где-то я читал, что он пел Ромео. Но это только на уровне смутных домыслов.
И, кстати, на счет Скипы. Несмотря на его довольно небольшой и легкий голос, у меня никогда не возникает ощущения, что ему не хватает мужественности.
Я вашу идею понял сразу. Просто возник вопрос по форме самой статьи.
Для меня Ромео №1 это Корелли, как ни странно. Но оговорюсь, что из всех его записей этой оперы, что я слышал, самая органичная это студийная с Френи. Конечно, сам его голос не для французской оперы, но после Корелли всем Ромео, включая Бьерлинга, не хватает какого-то мужского начала. Слишком "по-бабьи" звучат. Особенно когда у Джульетты голос чуть покрепче там и вообще не понятно кто за кем приударил.
А в сцене дуэли и в заключительной сцене тот же Краус звучит уже совсем неубедительно.
И кстати, Корелли далеко не первый, кто пел эту партию обладая голосом, казалось бы, совсем неподходящим для Ромео. Тот же Аффрэ тому пример. Если не ошибаюсь, и Карузо пел Ромео. Возможно есть и еще примеры, если поискать. Следовательно еще с начала века, а может и раньше, была традиция исполнения этой партии голосами более тяжелыми, что само по себе не противоречит музыке Гуно.
Ромео совсем не обязательно должен быть мальчиком-одуванчиком. Ведь совсем недавно никто всерьез не стал бы обсуждать Хозе в исполнении легкого тенора, а ведь по сути Ромео и Хозе не сюжетно, но стилистически близнецы-братья. Драматургически много общего, хотя Хозе, конечно, постарше, но не намного - от первой пылкой влюбленности, через зарождение страсти и дуэль, к трагической развязке. Да и оперы написаны фактически в одно время. Однако, Хозе очень быстро стал прерогативой только крепких голосов, а Ромео так и не вырос из коротких штанишек.
Алексей, довольно интересные заметки, только у меня есть один вопрос: как так получилось, что вы всю статью пишете о голосе Аффрэ и о том почему его пригласили, а в конце добавляете, что никогда его не слышали и не читали о нем вплоть до прослушивания оперы?
Бесспорно, полифония первой половины 18 века не лучшим образом ложится на звучание современного рояля, тем не менее монохромность клавесина зачастую проигрывает излишней громоздкости рояля в этой музыке.
Фильм о Рихтере посмотрите обязательно. Поскольку он выстроен как чтение фрагментов дневников самим СТ. Другой вопрос,что видимо Монсенжон скомпилировал это так как ему хотелось, но в любом случае услышать Рихтера читающего и комментирующего свои дневники это дорогого стоит.
У нашего оркестра запланирован в этом сезоне концерт в Брукнер-хаус в Линце. Так вот они заказали такую программу -
Кюи - Сюита на народные темы Римский - Корсаков - Концерт Балакирев - Концерт для ф-но Тамара Бородин - В степях Ср.азии Мусоргский - Ночь на лысой горе (в ориг. авторской редакции).
Понятно, что для Австрии этот репертуар может быть вполне успешен коммерчески в силу своей экзотичности. Но это лишнее подтверждение, что музыка в концертах по миру играется весьма разная. Другое дело, что она может в данное время не звучать там, где находится тот, кто хотел бы ее услышать.
В том, что значительная часть хорошей музыки стала до дыр заигранной в значительной степени виновата звукозапись, которая позволяет послушать все, что угодно не выходя из дома. Вот эта легкодоступность и создает иллюзию, что и в концертах играется в основном именно этот "шлягерный" репертуар.
При этом на самом деле ситуация с репертуаром несколько иная. К примеру, наш оркестр играет в сезон кажется 80 концертов обязательного государственного задания. И в сезоне, как правило, произведения не повторяются, хотя мы играем 5 или 6 разных абонементов. Плюс есть камерный оркестр со своим репертуаром и еще куча более мелких коллективов и солистов, что нет резона их перечислять. Так что выбор есть, но мы не можем физически играть больше, чем на это есть возможность.
Безусловно, проблема ограниченности филармонического репертуара существует. Но крайне ошибочно все сводить к запросам менеджмента. Публика также участвует в этом процессе, при чем очень наглядно - покупая или не покупая билеты. И помидоры для этого совсем не нужны.
К примеру, играли мы по весне авторский концерт Ю.Каспарова. Если бы он не был профинансирован министерством (или еще кем-то), то его бы точно отменили, поскольку продано было полтора билета и по факту на концерте на сцене народа было в разы больше чем в зале, включая автора.
Вот вы хотите послушать Локшина, а толпа (публика) в своем подавляющем большинстве не знает кто это. И очевидно, что ставить в программу заведомо провальный в финансовом отношении репертуар никто не станет. Вот вам и обратная связь с публикой. Менеджмент лишь обслуживает ожидания публики, в самом ее широком понимании. Уверяю вас, что если составить сезон из одних не игранных (и не факт, что хороших) сочинений, то львиная доля публики через год просто перестанет покупать абонементы. Поэтому очень важен баланс в составлении программ.
Есть еще один нюанс. Музыкантам, особенно солистам и дирижерам, крайне важен успех. Иногда он важнее денег. Потому и выбирается музыка, которая этот успех может принести. Вспомните как Рихтер рассказывал, что ему писали поклонники: "Перестаньте мучить нас Бахом". Но Рихтер не был бы Рихтером, если реагировал на это, но не так много тех, кто мог себе позволить это как он.
Поэтому повторю то с чего начал. Проблема глубже, чем просто коммерциализация музыки. Помимо чисто художественной стороны, есть еще и индивидуальный человеческий фактор, и развитие технологий, и, собственно, уровень запросов общества.
Я не хотел вас обидеть. Думаю, слово абсурд более выражает мое отношение к вашему предложению, чем глупость.
Суть в том, что никогда толпа не может быть "судьй", платит она или нет.
А самое главное, я хотел бы сказать, что Рихтер и Березовский по своему правы в том, что роль исполнителя слишком переоценена сегодня. Вообще эта тема крайне сложна, но с точностью можно сказать, что процент великих исполнителей от общего их числа также ничтожен как и композиторов. И по этой причине запрещать кому-то играть - это верх глупости, равно как и полное отсутствие логики. Тот же Гинзбург предлагает играть всякую макулатуру, но при этом только руками гениев. Получается, что бездарные композиторы должны иметь свою аудиторию, а исполнители нет... Не чушь ли? А вы ему вторите.
Если человек любит музыку, пусть акцентирует свое внимание на ней, а не на том как ее играют. Явно, что если человек пришел к прослушиванию неких авторов не первого порядка, то у него должно быть достаточно опыта, чтобы слушать автора, а не то как его играют.
В общем и целом статья довольно водянистая во всех смыслах, а местами просто глупая и лживая. После слов о "тончайшем" Мацуеве и постоянных "откровениях" Темирканова с Федосеевым просто хочется задаться риторическим вопросом - он вообще понимает, что он слушает и пишет?
А уж сентенция, что именно он открыл России Брукнера, которого не играли даже в Европе(!!!!!!!!), заставила бросить меня читать эту форменную ересь.
Стенания Лебрехта и его апологетов, конечно, не лишены оснований, но именно благодаря коммерческой звукозаписи мы можем послушать почти всю музыку. написанную до середины 20 века, как говорится от Баха до Оффенбаха и от Верди до Монтеверди. Каталоги западных фирм звукозаписи полны таких раритетов, что надо несколько жизней чтобы переслушать это море музыки. Вопрос лишь в том, что выбирать.
А жаловаться, что все это не играется в концертах глупо. Во-первых, он не имеет общей картины по концертному сезону во всем мире, чтобы судить о таком глобальном вопросе. А, во-вторых, скажем прямо, что даже когда великие исполнители играют какую-то ерунду, она не перестает быть ерундой. Сколько всего забытого и нового сыграл Рождественский? И где оно? А сколько мировых премьер сделал Стоковский? А где концерты Римского и Глазунова несмотря на то, что их записал Рихтер? итд итп
Так что не все так однозначно, как видит проблему гражданин Гинзбург.
Проблема, по моему, в другом. В наше время перестали называть композиторов бездарностями и их музыку пустым звучкодуйством. Наше "толерантное" время пытается оправдать любое извращение. Отсюда и желание преподнести, что вся написанная музыка достойна жить в концертной практике. Я как человек нетолерантный скажу - далеко не вся.
Впрочем, тема эта довольно обширна, чтобы продолжать ее мусолить. Она требует не беллетристики в делении исполнителей на великих и остальных, а изучения в плане статистики в самом начале, а в дальнейшем и более научного подхода в осмыслении, включающий как художественный, так и философский анализ проблемы.
Я думаю, что вся "значимость" А.П.Кантор как педагога это просто невероятное везение получить такого ученика как Кисин, который по одарённости превосходил всё, что могли ему дать все педагоги ССМШ вместе взятые. Ни об одном другом ее успешном ученике ни до, ни после Кисина музыкальный мир не слышал. По всей видимости она смогла найти чисто человеческий подход к этому очень своеобразному тогда еще ребенку, что фактически она стала частью их семьи. Думаю, что это действительно было их ошибкой. Кисину нужен был педагог уровня Нейгауза, который бы не столько учил играть, сколько помог бы ему найти самого себя или, вернее пойти гораздо дальше того, что он в себе сам находил. Очевидно, что А.П.Кантор для этого просто объективно не годилась как музыкант.
Что касается скуки, как некоторые здесь написали, то, во-первых, это понятие весьма субъективное, выражающее лишь восприятие субъектом чего-то, но не само явление. Для меня, например, синоним мертвенной скуки - игра Гилельса. Ну так очевидно, что найдется миллион человек, которые скажут, что это не соответствует действительности. А кто из нас прав - вопрос риторический.
Еще раз повторюсь, что Кисин мне интересен именно своей отрешенностью во время игры. Видимо поэтому он весьма неровен. Ну так и более великие иногда были далеко от своих высот.
Помнится, в "Советской музыке", не помню точно в каком лохматом году, была рецензия на гастроли в Москве Д.Баренбойма. И резюме ее было почти дословно таким: "Бетховена он играет плохо потому, что играет как Моцарта, а Моцарта он просто плохо играет". Оговорюсь, что с точки зрения марксистско-ленинской пролетарской эстетики возможно подобная оценка не является столь уж надуманной. Очевидно также, что подобный подход не единственно правильный, как и не единственный вообще.
По сути большинство претензий к нынешнему Кисину выглядят примерно также. Никакой конкретики, а лишь утверждения, что это как-то не так, как могло было бы быть, если бы Кисин был условным Софроницким.
Зачем-то приплетают его литературные потуги... Тогда давайте сожалеть, что Рихтеру стоило бы больше заниматься, а не картины рисовать.
Смешно это все. Кисин это просто Кисин, со всеми своими достоинствами и недостатками. Играет он так, как дала ему природа и другим он быть и не должен. Примите это и успокойтесь.
Кисин один из тех, в ком есть Божья искра. Можно про него говорить, что он давно уже не тот, что был в 12 лет, но чаще всего это стенания тех, кто в слепом тесте не отличит Горовица от Гульда.
Однажды он играл с нашим оркестром в Москве 2й Рахманинова. Все более менее было благополучно отрепетировано. И вот концерт, и начиная с первых аккордов было очевидно, что его нет на сцене. И это была не поза. При этом его игра не имела ни малейшего отношения к тому, что репетировали, но это было абсолютно убедительно, при всей отстраненности и сиюминутности.
И мало кто из нынешнего поколения пианистов имеет такой звук.
Можете кидать в меня тапки, но для меня Кисин очень интересен.
Из приведенной цитаты следует сколь очевидный, столь же и ошибочный вывод, что первая категория артистов "не так идеально" воспроизводит нотный текст, как вторая. На практике же и те и другие играют практически одинаково, с разницей аналогичной театру переживания и театру представления. Весь вопрос в количестве и качестве "представления". В общем и целом инструментальная музыка чаще всего не нуждается в дополнительных "представлениях". Ее именно надо слушать, а не глазеть на ужимки тех, кто ее сейчас "представляет". Если же это кривляние относится еще и к исполняемому нотному тексту, то можно, конечно, подводить под это теоретическую базу и рассуждать об импровизационности, но это уже будет иметь мало общего с исполнительским искусством, а будет характерно для столь свойственного нашему времени шоуменству.
Надо полагать, что из всех нынешних погруженцев я один находился с пани Копачиньской на одной сцене... Лет 15 назад играли мы концерт Пендерецкого под управлением автора. Надо сказать, что тогда она была более чем ответственна. Многие перехлесты началось позже и, как мне думается, это не в последнюю очередь есть влияние нынешнего "мессии" от музыки, с которым она связалась несколько лет назад...
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.