Добавлено (10 Декабрь 09, 16:42)
---------------------------------------------

Добавлено (10 Декабрь 09, 16:42)
---------------------------------------------

Добавлено (10 Декабрь 09, 16:44)
---------------------------------------------
Сергей Слонимский
Детские пьесы (1970)

1.Пасмурный вечер
2.Ябедник
3.Мультфильмы с приключениями
4.Северная песня
5.Марш Бармалея
6.Дюймовочка
7.Колокола

Любовь Тимофеева - фп.

http://files.mail.ru/FCAY7B

Добавлено (10 Декабрь 09, 16:47)
---------------------------------------------
Сочинение доказывающее что композиторы-авангардисты могут писать романтическую музыку, понятную даже детям

Добавлено (10 Декабрь 09, 17:27)
---------------------------------------------
Открытое письмо
Все говорят, что в истории музыки наступил критический момент. Я согласен; но сказал бы сильнее: пугающий момент. Море, разделявшее композитора и его аудиторию, не только расширилось как никогда — оно превратилось в океан. Более того, этот океан замерз и не подает никаких надежд на то, что оттает или станет поуже.
Утверждают, что в тот момент, когда композитор впервые осуществил свою личную миссию, заложенную больше в его собственном подсознании, чем в коллективном подсознании общества, вышеназванное море представляло собой лишь крошечное озеро. Скорее всего, это так; и тогда нашему морю уже не одна сотня лет. Но в течение всего этого периода — даже в самые неистовые годы романтизма — всегда существовала некоторая связь между композитором и публикой, некое симбиотическое взаимодействие, которое питало и того, и другую. Композитор пускал в ход движущие силы музыки; ответственный за изменения и ход ее развития, он создавал вкус публики и затем удовлетворял его соответствующей пищей; в то время как публика, Qui рго quo (одно вместо другого), питала композитора попросту своим интересом к его произведениям. Любая новая опера Монтеверди, Россини, Вагнера или Пуччини в момент своего появления неизменно вызывала любопытство, размышления, волнения. Точно так же, как новая симфония Гайдна или Брамса, новая соната Скарлатти или Шопена.
В нашем столетии это уже совсем не так. Первая мировая война поставила жирную точку; Дебюсси, Малер, Штраус и ранний Стравинский лишь провели финишную черту; это были последние имена в долгой эре взаимной зависимости композитора и публики. А затем эта взаимозависимость превратилась в потасовку: композитор против публики. Уже пятьдесят лет слушатели проявляют интерес прежде всего к музыке прошлого; только теперь они (вы) дошли до Вивальди, Беллини, Букстехуде, Айвза. Споры идут вокруг Вагнера, словно это не Вагнер, а Штокгаузен. Мы (вы) все еще открываем симфонии Гайдна, оперы Генделя. Среднему слушателю еще сегодня приходится делать колоссальное усилие для того, чтобы воспринять «Героическую» как полноценное длительное переживание. Не говоря уже об «Электре» [Р. Штрауса], «Пеллеасе» [Дебюсси] или Седьмой Малера. Милый Читатель, будь искренним и сознайся в этом.
И все это означает, что в течение пятидесяти лет публике не доводилось с вожделением ожидать хотя бы одной премьеры симфонического или оперного произведения. Если возникает впечатление, что я преувеличиваю, что ж, возражайте напомните мне о самых бросающихся в глаза исключениях «Порги и Бесс» (могут ли мелодии шоу создать оперу?) [...] «Махагони» (местное квазиполитическое явление)... Список можно было бы продолжить; но эти произведения все были исключениями, и интерес к ним вызывался в основном не музыкальными причинами. Страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан. Можете ли вы вспомнить подобный пятидесятилетний период после эпохи Ренессанса, когда имела место такая же ситуация? Я не могу. И если это правда, то она означает драматические качественные изменения в нашем музыкальном обществе, а именно: мы впервые живем музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для XX века,— оно никогда не возникало прежде.
Мы могли бы взирать на эти коренные изменения равнодушно, создать квазинаучное мнение об их причинах и даже выдвинуть объективную теорию о возможном будущем направлении этих изменений, если бы не существовало факта, что в то же самое время мы живем в момент невероятного бума музыкальной активности. Статистические данные свидетельствуют о стремительном взлете: больше людей слушает больше музыки чем когда-либо. И здесь лежит линия пересечения этих двух явлений — новый огромный интерес публики к музыке вместе с полным отсутствием интереса к новой музыке — вот что пугает.
Я фанатически люблю музыку. Я не могу прожить ни одного дня, не слушая музыки, не играя, не изучая ее или не думая о ней. И все это совершенно не связано с моей ролью профессионального музыканта; я болельщик, обязательный слушатель. И находясь в этой роли (которая, как я полагаю, не слишком отличается от твоей, уважаемый Читатель), в роли обыкновенного любителя музыки, я признаюсь, но собственной воле, хоть и без радости, что в данный момент, да простит мне бог, я нахожу гораздо больше удовольствия, когда слежу за музыкальными приключениями Саймона и Гарфункеля или группой, поющей «Вот идет Мэри», чем в большей части того, что пишется теперь всей общиной композиторов-«авангардистов». Может быть, это не будет правдой через год или даже тогда, когда эти слова появятся в печати; но сейчас, 21 июня 1966 года, это именно то, что я чувствую. Поп-музыка представляется единственной областью, где все полно жизни, где царит веселье изобретательства, где легко дышится. Все остальное вдруг кажется устаревшим: электронная музыка, сериализм, алеаторика [chance music] — все это уже приобрело затхлый запах академизма. Кажется, что даже джаз пришел к мучительной остановке. И тональная музыка временно пребывает в бездействии, спящая.
Я не стану озираться на суетливый, но бесплодный музыкальный пейзаж и не погружусь в зимнюю спячку в ожидании первой песни жаворонка. Я останусь и громко провозглашу бесконечное разнообразие музыки.

Добавлено (10 Декабрь 09, 17:27)
---------------------------------------------
И вот как раз сейчас, дорогой Читатель (если ты все еще со мной, а твое остроумие при тебе), ты меня оборвешь. Как можете вы утверждать (ты спросишь, я надеюсь), что существует бесконечное разнообразие музыки, следовательно, какие-то еще не высказанные аспекты прекрасного, которые предстоит открыть, если изменения, о которых вы говорите, качественные? Как вы согласуете «океан» с этой надеждой?
У меня есть два ответа. Один простой — доказательство от противного. Если бы я поверил в неизменность этого «океана», я должен был бы не верить в само существование музыкального общения — общения психологического; и тогда у меня не было бы желания продолжать жизнь в этом мире. Но я хочу продолжать жить в нем, и, следовательно, музыкальное общение (тепло, понимание, откровенность) должно существовать. Я бы хотел найти какое-нибудь слово, более удачное, чем «общение»; когда я говорю «музыкальное общение», я подразумеваю нежность, которую мы ощущаем, когда осознаем и разделяем вместе с другими человеческими существами глубокие, не имеющие названия, неуловимые эмоциональные состояния и оттенки. Это именно то, что композитор говорит в своей музыке: случалось ли это когда-нибудь с вами? Испытывали ли вы тот же самый настрой, то же самое внутреннее движение, шок, напряжение, разрядку? И когда вы реагируете на музыкальное произведение тем, что оно вам «нравится», это попросту означает, что вы отвечаете композитору «да». Мой второй ответ еще проще, хотя понадобится больше слов, чтобы высказать его. «Океан» временный, изменения, хотя и качественные,— преходящи. Критический момент, в котором мы живем, может быть, затянется на много лет, но он не несет в себе черт, на основе которых можно было бы сделать выводы о музыке будущего. Это момент ожидания, перемен.
Высказав веру в то, что музыкальный кризис преходящ по своей природе, я должен теперь сказать, куда и почему приведут изменения. Я думаю, что ключ к ответу на этот вопрос может быть найден в природе самой музыки. Это искусство настолько особое, настолько в корне отличное от других искусств, что мы должны соблюдать величайшую осторожность, чтобы не приписать ему тех ценностей и возможностей, которыми оно не обладает. Ошибка, совершаемая столь многими людьми, состоит в том, что все искусства рассматриваются скопом и, исходя из этого, делаются обобщения. Интереса ради давайте попытаемся обобщить. В чем природа сегодняшнего кризиса во всех искусствах? Мы постоянно слышим некие отрицания: антиискусство, антитеатр, антироман, антигерой, не картина, не поэма. Мы слышим, что искусство волей-неволей превратилось в искусство комментария; мы боимся, что технические приемы поглотили то, что принято называть содержанием. Жалкое зрелище, грустное положение, все это принято оплакивать. А между тем, посмотрите, как много произведений искусства, задуманных именно в этой терминологии, процветают, находят последователей и даже глубоко нас волнуют. Следовательно, во всем этом негативизме должно быть что-то положительное.
И действительно, есть. Потому что эти произведения неуклонно двигаются по направлению к большей поэтизации явлений. Позвольте мне быть более конкретным: «В ожидании Годо» — это вызывающая сильное волнение и сострадание антипьеса; «Сладкая жизнь», имеющая дело с внутренней опустошенностью и кричащей безвкусицей,— необычайно воодушевляющий и вдохновляющий фильм [...]. Самые абстрактные и эзотерические балеты Баланчина имеют огромный успех. Картины де Кунинга могут быть удивительно декоративными, полными скрытого смысла, возбуждающими и очень дорогими. Список мог бы получиться очень длинным; но вот что никогда не попало бы в этот список, так это серьезное произведение антимузыки. Музыка не может процветать как не искусство, потому что по природе своей, в самых своих корнях, представляет собой абстрактное искусство, в то время как все другие искусства по самому существу своему связаны с реальными образами — словами, формами, сюжетами, человеческим телом. И когда большой художник берет реальный образ и абстрагирует его или соединяет его с другим реально существующим образом, на первый взгляд с ним несовместимым, или комбинирует их самым нелогичным образом, он поэтизирует. В этом смысле Джойс поэтизирует сильнее, чем Золя, Баланчин — чем Петипа, Феллини — чем Гриффит. Но Кейдж поэтизирует н е более, чем Малер, а Булез — чем Дебюсси.
Почему музыка должна быть исключена из этой весьма процветающей тенденции в искусстве? Потому что она изначально абстрактна, она обращается непосредственно к чувствам с помощью звуков, не имеющих в окружающей жизни никакого реального соответствия. Единственная «реальность», которую могут иметь звуки, это форма, то есть определенный способ связи звуков между собой. И под формой я подразумеваю структуру из двух нот, так же как целой фразы, равно как всего второго акта «Тристана». Нельзя «абстрагировать» музыкальные звуки; наоборот, этим звукам должна быть придана реальность посредством формы: вверх и вниз, долго и коротко, громко и тихо.
Отсюда неотвратимый вывод. Все формы, которые были нам когда-либо известны,— григорианский хорал, мотет, фуга или соната — всегда были задуманы тонально, то есть обладали центром тонального притяжения, с дополняющими тональными взаимосвязями. Это чувство, как я полагаю, заложено в человеческом организме: мы не в состоянии услышать два изолированных звука, даже вне какого-либо контекста, чтобы немедленно не придать им тонального значения. Каждый из нас может придать им разное тональное значение, но придадим мы его неизбежно. Мы не можем отделаться от этого и всегда будем такими. И в тот момент, когда композитор пытается «абстрагировать» музыкальные звуки отрицанием их тональной принадлежности, он покидает мир, где существует общение между людьми. Фактически это невозможно (хотя одному богу известно, как упорно старались композиторы в течение пятидесяти лет), и свидетельством отчаянных попыток придать всему этому смысл служит появление алеаторики, электронной музыки, безнотных «инструкций», манипуляций с шумом и всякой прочей всячины.
Я могу допустить, что когда-нибудь будет существовать музыка, напрочь оторванная от тональности. Я не слышу у себя в голове этой музыки, но готов представить себе такую возможность. Но это «когда-нибудь» наступит тогда, когда произойдут фундаментальные изменения в наших физических законах, быть может, тогда, когда человек оторвется от этой планеты. Возможно, исследуя космос, человек уже вступил на длинную дорогу к Новому Сознанию, на дорогу к Омеге. Может быть, настанет день, когда мы освободимся от тирании времени, от диктата гармонических последовательностей. Может быть. Но пока что мы все еще базируемся на земле. Мы — плоть от плоти ее, и мы далеки от Омеги, поглощенные такой стариной, как человеческие отношения, идеологическая, международная и межрасовая борьба. Даже при буйной игре воображения мы не сумеем представить себя освобожденными от планеты, вопреки усилиям ученых-космонавтов. Как можем мы говорить о достижении Омеги, если до сих пор играем в такие постыдные игры, как Вьетнам?
Нет, мы все еще земные создания, все еще нуждаемся в человеческом тепле и общении с себе подобными. И слава богу. И до тех пор, пока в этом мире мы тянемся друг к другу, будет существовать целительное утешение тонального отклика. Не может быть простым совпадением тот факт, что после полувека радикальных экспериментов лучшие и самые любимые произведения атональной, двенадцатитоновой или серийной музыки — это те произведения, которые, несмотря ни на что, сохранили тональный фон, те произведения, в которых богаче тональный подтекст. Я с ходу могу назвать Третий квартет Шёнберга, его Концерт для скрипки, две его камерные симфонии; почти вся музыка Берга, Стравинский в «Агоне» или «Трени» [Плачи]; даже Веберн в его Симфонии или Второй кантате — во всех этих сочинениях живут призраки тональности, которые преследуют вас, пока вы их слушаете. И чем больше вы слушаете, тем сильнее они вас преследуют. И в этом преследовании вы чувствуете бесконечную жажду тональности, щемящую тоску из-за оторванности от нее и слепую необходимость вновь к ней вернуться.
И мы вернемся к ней. В этом смысл нашего переходного периода, нашего кризиса. Однако мы вернемся к тональности по-новому, обновленные катарсисом наших страданий. Я не могу устоять перед возможностью провести параллель между столь широко провозглашенной смертью тональности и не менее известной идеей смерти бога. Не правда ли, любопытно, что Ницше объявил сие в 1883 году, то есть как раз в год смерти Вагнера, якобы унесшего с собой в могилу тональность? Дорогой Читатель, я со всей скромностью предлагаю тебе точку зрения, согласно которой ни одна из этих смертей не имела места. Скончались лишь наши собственные обветшалые концепции. Кризис веры, который мы сейчас испытываем, не слишком отличается от кризиса в музыке; если повезет, мы выйдем из этих кризисов обогащенными новыми и более свободными представлениями, возможно, более личного или менее личного характера. Кто может это предугадать? Но в любом случае с новым представлением об идеалах и новым представлением о тональности. И музыка выживет.
Искренне Леонард Бернстайн
21 июня 1966 г.

Добавлено (10 Декабрь 09, 17:32)
---------------------------------------------
P.S. В середине ХХ века произошла еще одна смерть. "Смерть Автора" valuy7780

Добавлено (10 Декабрь 09, 17:42)
---------------------------------------------
valuy7780, много букв. Лучше музыку послушать. Выложите что нибудь

Слушаю Генделя, под воздействием его музыки не могу не проявить благородство и не воздержаться от ответа на вашу саркастическую ремарку.