Что касается проблемы диссертации вообще, то эта тема мне близка не только именем Рахманинова,но ещё и тем,что я сам собирался что-то писать, есть некие идеи, но нет двух главных составляющих - времени и желания писать тем языком, которым это писать необходимо,чтобы успешно защититься.

Юрий прав - диссертация это показатель некоего социального и профессионального статуса и не более того. Если музыкант-исполнитель загружен работой,концертируя или занимаясь педагогикой, у него физически не будет сил и времени писать такие сугубо теоретические трактаты. А размышлять о глубинных проблемах музыкознания он может и сам для себя,не облекая это в столь безжизненные формы.

Скажем, "Об искусстве фортепианной игры" Нейгауза стоит сотен диссертаций по педагогике, искусству фортепианной игры и музыкознанию вместе взятых в силу того,что написано это человеком и для людей. Там всё понятно,а главное интересно даже тем,кто музыкой вообще никогда не занимался. Скажу правду, трактатов Дюрера и Леонардо не читал. Но если вспомнить Преториуса, Мерсенна и Кванца (отдельное спасибо тем, кто переводил отрывки их трактатов),то их стиль несомненно человечнее, чем предложенное нам в этой выкладке. И думаю никто не сможет упрекнуть их работы в ненаучности.

Помилуйте,какие претензии... Тема действительно очень интересная,но не кажется ли вам,что Юрий прав и подобный язык не просто псевдонаучен,а я бы сказал,что это мертвый язык, безжизненная игра терминов и понятий?

Браво,труба действительно не в строе си-бемоль.

Всем пожалуйста.

Мысли вслух:

1. Сколько уровней сакральности в поэтике позднего Рахманинова насчитывает автор рецензии?

2. Можно ли считать любой из ответов на первый вопрос сколько-нибудь научным?

3. Очевидно,что Рахманинов не мог читать "Доктора Фаустуса" и поэтому не ясно о чём вопрос № 4,поскольку этот роман не менее "современен" также Стравинскому, Прокофьеву, Шёнбергу итд?

4. Имеет ли смысл делать из музыки псевдофилософскую науку?

5. Какова взаимосвязь между кандидатской или докторской степенью у отдельных исполнителей и качеством их музицирования?

Пожалуйста. Отпишитесь о впечатлениях.

Во-первых, первым исполнителем был Ганс фон Бюлов,которому концерт и посвящён,а не Сапельников.

Во-вторых,спорить отдельно от игры Рихтера о караяновском аккомпанементе смысла не вижу. Каждый может слышать в нём что угодно. Дело там не только в Караяне,а в том,что это пример идеального симбиоза солиста и оркестра. Абсолютное единство в каждом звуке.

Что касается предложенной записи,то не могу сказать,что я поклонник подобных трактовок. Это "штурмующий" Рихтер, сметающий все преграды, в том числе и беспомощного дирижёра,который периодически не в состоянии даже попасть в движение солиста, как например в первом октавном эпизоде первой части,да и последние аккорды финала он по традиции хотел расширить,а Рихтер их сыграл строго в темпе и получилось,что оркестр эти аккорды играл на восьмушку позже. Были и другие ансамблевые погрешности,но дело даже не в них.

Нельзя не восхититься здесь пианизмом Рихтера. При всей сокрушающей мощи и энергетике он нигде не переходит грань,которая отделяет эти качества от грубости.

Но,повторюсь, для меня эталонная трактовка этого концерта и не только у Рихтера - запись с Караяном.

Ещё не послушал. Обязательно отпишусь.

А на счёт "периода штурма" и его самостоятельной ценности вы, конечно, правы.

Если позволите добавлю от себя. Запись с Мравинским считаю неудачной как с точки зрения солиста так и дирижёра. Мне кажется причина в том,что Рихтер и Мравинский абсолютно не сочетаемые личности. Слушая эту запись я всё время ловил себя на мысли,что им очень неуютно друг с другом. К тому же Мравинский не был особенно хорошим аккомпаниатором и поскольку Рихтер высоко ценил искусство Мравинского он как мог старался идти на встречу,хотя лучше бы он этого не делал. В итоге запись получилась нервозная и клочковатая. В ней нет какого-то меланхолического настроения,которое пронизывает всю музыку Чайковского и поэтому это исполнение для меня, в целом, довольно не убедительно.

Кстати, есть ещё одна запись концерта Чайковского Мравинским, с Гилельсом. На мой вкус это ниже всякой критики. Более грубого и "неотёсанного" Чайковского я не слышал.

Караяновская запись это шедевр на все времена. Как мне кажется именно эта трактовка абсолютно соответствовала пониманию Рихтером этого произведения. Как бы он не относился к Караяну, но результат их совместного музицирования говорит о том,что Рихтер здесь чувствовал себя полностью свободным. Им удалось найти те темпы,оттенки звука и фразировки,характеры и настроения,которые делают эту запись эталонной и абсолютно недостижимой. Нет рояля и оркестра. Есть музыка. Великая музыка,а не просто конкурсное сочинение для финального тура - бравурное и на первый взгляд абсолютно пустое.

Слышал с Рихтером ещё концертную запись с Анчерлом. Что сказать? Это, говоря словами Пушкина

В одну телегу впрячь не можно
Коня и трепетную лань.

Кстати, в большинстве случаев от аккомпанемента Рихтеру у меня именно такое ощущение. Там где,как с Караяном или Куртом Зандерлингом, дирижёр соответствует уровню Гения,там случаются чудеса,а в большинстве случаев Вислоцкие,Ровицкие и Матачичи с Маазелями в лучшем случае не портят картину. Иногда и Рихтер начинает с ними играть "хуже" чем обычно. Как мне кажется в нём срабатывало музыкантское чувство ансамбля. Как говорится, если гора не идёт к Магомету,Магомет идёт к горе.

Когда я говорил о том,что спектакль 1935 года лучше,я имел ввиду главным образом Мартинелли. Ну а Пинца и Тиббет возможно всего лишь на 4 года моложе,хотя для вокалистов это бывает очень принципиально. Точнее сказать не могу,так как давно не слушал.

Вы знаете, спектакль 1935 года у меня был в виде файла,но в ужасном качестве и я его себе оставлять не стал,но знаю,что несмотря на всю раритетность он выпускался,правда ещё в 90е годы в более или менее приличном качестве. На вскидку не скажу какими фирмами,но поискать имеет смысл, оно того стоит.

Надо сказать,что это исполнение не идет ни в какое сравнение с записью спектакля в этом же составе, но 1935 года.

Если верить последним данным,то в издании этих двух концертов была все эти десятилетия путаница. Это издание именно исполнения 31 мая. То же что и на Deutsche Grammophon и многих других фирмах с ошибочной датой 30 мая. А первое официальное европейское издание исполнения 30 мая вышло в 2009 на фирме ICA classics.

В этих исполнениях в целом немало разницы в деталях,достаточно сказать,что темп Адажио в исполнении 30го заметно живее и поэтому эта часть звучит почти на минуту короче.

Другое дело,что предложенное издание фирмы Virtuoso одно из наиболее плохо звучащих. На Deutsche Grammophon это звучит несравнимо лучше.

Спектакль этот знаменателен тем,что это премьера Тебальди и дель Монако в этой опере. Приходилось сталкиваться с мнением,что это лучшее исполнение партии Альваро у дель Монако. Однозначно сказать трудно так это или не так, поскольку пел он её крайне редко и кроме студийной записи и представленной здесь я знаю лишь ещё одну из Нового Орлеана. В любом случае это замечательный спектакль и, надо сказать, весьма прилично записанный для 1953 года.

А мне они кажутся жутко разбавленным Малером.

Сам Клемперер как известно себя композитором не считал. По его же словам он сочинял с исключительной целью "понять как пишется музыка".

Это очень хорошая книга,не потерявшая своей актуальности и поныне.

Если Регтайм Стравинского это джаз,так же как и его "Чёрный концерт", тогда конечно и Пркфв,а также династия Гилельсов и Цыганов известные специалисты по джазу. Конечно, с импровизацией как музыкальной бредятиной я дела не имел никогда. Вы же, видимо, в этом большой дока.

Не в порядке спора,а для справки. Аналоги импровизации существовали в академической традиции задолго до появления "джаза". Это цифрованный бас в барочной музыке,когда фактически авторы выписывали лишь гармоническую основу,а всю фактуру заполнял исполнитель. Тоже касается и уртекста многих барочных инструментальных произведений,в которых нередко кроме опорных нот указывающих на направлении мелодии нет ничего,а всю "начинку" должен был придумать исполнитель. Наконец, невероятная популярность каденций в музыке 18 века. Что такое каденция по сути - та же импровизация. А знаете почему композиторы стали выписывать каденции и фактически начиная с эпохи романтизма роль исполнителя свелась к тому,чтобы озвучить то,что написал автор без всякой отсебятины? Что бы импровизировать (играть или даже сочинить каденцию или расшифровать цифрованный бас) нужен композиторский дар. Не хочу в очередной раз обидеть джазменов,но обычно их импровизации это стандартный набор приёмчиков,только в разной последовательности. Как правило, всему этому не достаёт оригинальности. Если человек здорово играет на саксофоне, трубе или рояле совершенно не обязательно что он способен быть сочинителем такого же уровня как исполнитель. Ну это так ремарка. Спасибо за пожелание.

У меня "Диалоги" Стравинского в электронном виде и я нашёл бы вам конкретные цитаты,но сегодня улетаю на гастроли,так что мне не до этого. Если очень общо, то Стравинский говорил о том, что джаза как отдельного направления в музыке не существует, но существует джазовая манера игры на музыкальных инструментах, которая ему очень интересна и некоторые представители которой намного превосходят как музыканты своих академических коллег. В частности говорил о каком-то трубаче.

У меня было именно такое же мнение и тем радостнее мне было прочитать эти мысли у Стравинского. Есть (или был) народный музыкальный язык афроамериканского населения, родившийся на ассимиляции элементов африканских, индейских и отчасти европейских народных традиций. Возникли жанры народной музыки,типа спиричуэлс,среди которых есть свои шедевры. Из этой традиции попытались сделать профессиональную музыку. Пути было два - академическая или попсовая ветвь.

Гершвин попытался соединить академическую традицию с народным "джазом",но всё это принесло мертворождённые плоды. Не случайно никто не продолжил его поиски. Отдельные элементы этого языка встречаются у многих композиторов, но там они становятся лишь очередной краской,а не собственно главной основой сочинительства.

Сегодня академический "джаз" это эстрада с септакордами и синкопами или свингом,построенная на использовании одних и тех же ритмических и мелодических элементов,без которых джаз перестанет быть "джазом". Есть, конечно, совсем экзотические виды музицирования, которые тоже называют джазом, но это только лишь потому,что никто так и не может сформулировать что же такое джаз,где его границы как жанра или языка и поэтому это аморфное течение включает в себя фактически всё,что не попадает под определение академической музыки или откровенной попсы на трёх аккордах.

Сколько я не пытался слушать джаз,у меня только одно впечатление - однообразно и как следствие скучно.

Как не прискорбно вы не правы. Количество в барочной музыке как правило идёт в ущерб качеству. У того же Баха есть немало совершенно неинтересных произведений,в которых он пытается искусственно заполнить шаблон,а ругать это не принято потому,что это Бах. Например,второй том ХТК по музыке в целом гораздо слабее первого. Почему? Потому,что изменил себе и решил войти второй раз в ту же реку. Кстати, это почти не касается его 300 кантат, где почти каждая это жемчужина в своём роде. Но ведь Бах гений и в этом сомневаться не приходится,а что же говорить о тех,кто гениями не был,но писал тоннами?

Я поэтому и написал "условно два".

Не вижу смысла апеллировать к книжкам 30 года,так как в то время и Рахманинова у нас называли "фашист в поповской рясе". Читайте западные книжки,там о Корелли писали несколько другое.

А кто сказал,что Ринальдо плохая музыка?

В принципе, я не вижу предмета для спора. То,что вы пишете в целом справедливо,весь вопрос в оценке происходящего.

Единственное,хочу сказать,что не очень понимаю почему вы противопоставляете эстетику барокко её последующим стадиям развития. В конечном счёте вся постбарочная музыка вышла из того,что наработали барочники. Проблема в том,что они создавая формы и жанры вынуждены были писать так много,что немыслимо было наполнить такое количество сочинений хоть каким-то мало мальски интересным содержанием. Заметьте у Бетховена,Брамса и Чайковского по одному скрипичному концерту, у Моцарта пять,у Баха условно два. У Вивальди под 300. Что называется почувствуйте разницу. Я не хочу сказать,что было бы лучше чтобы их было в 10 раз меньше,но именно не понимание или не слышание, что как минимум 90% этих сочинений не более чем заполненный звуками шаблон и приводит к тому,что люди восхищаются сладенькой, но довольно пустой водичкой,которая сейчас льётся совершенно безбрежным потоком на слушателей.

Ладно,когда этим восхищается мальчик 18 лет,но когда взрослые дяди и тёти,которые и жизнь видели, и вроде и слышали немало, всерьёз обсуждают достоинства того, что их не имеет или имеет слишком мало,чтобы обсуждать,мне как-то становится не по себе.

Это он сказал в своих "Диалогах". Там даже есть глава которая так кажется и называется "джаз".

Вы путаете две вещи - не исполняли и забыли. По сути никто Баха,Генделя и прочих вами перечисленных не забывал. Их не играли публично какое-то количество лет, но в среде музыкантов эти имена не исчезали,их музыку изучали. Моцарт сделал обработку Мессии и инструментовал некоторые фуги Баха присочинив свои адажио. Слова Бетховена о Бахе и Генделе стали хрестоматийными. Скажу ещё одну вещь. Верди в своё время говорил немецким музыкантам - "да,вы потомки Баха,но и мы дети Палестрины". Так можно сказать,что Палестрину начали исполнять вообще только вчера. И музыка Баха вошла в концертные залы не потому,что это была чья-то прихоть. Пришло его время и стали играть. Мендельсон мог выбирать за кого из барочников стоит взяться и выбрал не кого-то,а именно Баха. Именно потому и Генделя вывели на концертную эстраду позже чем Баха,потому что он по сути ему не конкурент,а Вивальди ещё позже,а всех остальных только теперь. Вы думаете архивариусы монастырей не знали,что у них лежат сотни партитур Вивальди? Не было спроса, вот и не играли. Когда для широкой публики показывают как Бартоли сидит за пыльной партитурой в каком-то чулане мне смешно. Будто работники этой библиотеки совсем не знали какие "сокровища" у них хранятся,а она растолкав служителей архива прорвалась в недоступное хранилище и вернула к жизни забытые шедевры. Таких "открытий" хватит до второго пришествия.

Я в очередной раз повторюсь - среди "откопанного" в особенности в последнее время ни одного чуда я для себя не обнаружил. Другое дело,что Бахом перекормили и почти всем захотелось некоторого разнообразия в барокко. В этом нет ничего плохого,только мне смешно когда довольно посредственную музыку нарекают великой,только потому,что сейчас время "толерантных" людей с не очень развитым вкусом.

Что касается Баховской многословности и госпожи Бартоли, то,не могу разделить ваши аргументы. Я не нахожу у Баха многословности. Скорее наоборот многие его современники грешили тем,что торопились поскорее закончить работу и скорее пустить её в тираж,отсюда у многих барочников музыка напоминает стенограмму - не успев начаться,так ничего не сказав заканчивается. Вот Стеффани классический пример этого стиля. Сочинить благозвучную мелодию пол дела. Проблема в том что с ней делать дальше. И вот тут сразу становится ясно,что не только Стеффани, но даже и заигранный Вивальди в общем-то оригинальностью в этом смысле не блещут. Да,и что греха таить, сам Георг Фридрих не был мастером разработки. Но его сила в оригинальном мелодическом даре и колористике.

Так вот Бартоли не поёт Баха как мне кажется совсем не по причине того,что видит или слышит какую-то "ущербность" в этой музыке. Музыка Баха лишена театральности и внешнего позёрства,а именно в этом и состоит основа исполнительского почерка госпожи Бартоли. Если музыка не подразумевает подобного исполнения она благоразумно за неё не берётся.

Не выношу то,что называют джазом и качать не стану. Как и Стравинский считаю что джаза как музыки не существует. Но вот один случай в тему хочу рассказать.

Смотрел как-то документальный фильм о Петруччиани. Всё что он там молотил на рояле я слушал заткнув уши. Но вот под конец фильма показали как он и Грапелли встретились в студии то ли для записи совместного альбома или может просто для концерта что-то репетировать и вот между делом Граппелли сел за рояль... Уж на что я не любитель подобной музыки,но тут даже мне понравилось что и как он играл. Создатели фильма большей свиньи для Петруччиани подложить не могли. У меня сложилось впечатление,что фильм был о моське,а в финале показали слона.

Кстати, среди тапёров попадались мастера своего дела. Вспомним,что и гениальный Шостакович по молодости лет зарабатывал свою трудовую копейку тапёрствуя в кинотеатре.

Если не переписывать всё,что я написал ранее, то я считаю смехотворным аргумент,что Стеффани хорош уже хотя бы потому,что у него что-то заимствовал Гендель.

Это из серии как некоторое время назад ОНЖЕЖОРА доказывал,что Розетти более велик, чем Моцарт поскольку Моцарт у него что-то там позаимствовал и что у Розетти более интересная работа с духовыми. Но если ОНЖЕЖОРА, говоря современным языком, просто стебался, то здесь многие начитавшись о Стеффани в википедии в один голос начали всерьёз обсуждать главенствующее влияние Стеффани на формирование индивидуального стиля Генделя. Однако смею предположить,что никто здесь толком не сможет объяснить это не в виде общих фраз о страсти и настроениях,а на конкретных примерах интонационных связей, приемов развития материала и оркестровки итд итп.

Кстати, зачем-то приплели Бетховена, который восхищался Генделем, но который ни слова не говорил о Стеффани. Что означал сей аргумент мне и сейчас не ясно.

И ещё я писал о том, что показательно, что такая "специалистка" по барокко как Бартоли не поёт Баха. Для меня очевидно,что там где не нужно рычание и верещание в духе её манеры ей просто нечего будет демонстрировать. Исполнение одной лишь арии - Erbarme dich требует совершенно иного уровня музыкальности и вокальных красок чем десятки дисков с записанной ей среднебарочной макулатурой.

Наш оркестр буквально через неделю должен был играть концерт в Резекне, но он по какой-то причине не состоится.

Мой 67й по всей видимости удалили модераторы. Видимо он не вписывался в общую благостную картину.

Он к драматизму,по-моему и не стремился совсем. Если сформулировать его манеру позднего мюнхенского периода,то тут только одно определение может подойти - созерцатель. Этакий человек мафусаилова возраста, который на всё смотрит через призму вселенской бесконечности и поэтому все мирские перипетии для него "суета сует". Такая манера не для всякой музыки хороша,но я должен сказать,что слушаю его всегда с интересом. Брукнер, конечно, его мироощущению близок. Да всё, что он играл окрашиваясь в эту созерцательность начинает звучать иначе.