Играйте с нами! Можно же не подглядывать в проигрыватель - сами файлы без указания имен. Я убрала все, что можно убрать, но в бегущей строке удалить не умею, как ни пробовала. И в "свойства" залезала, и всяко. Там все так, как было в файлах с Федосеевым и Светлановым (в Чайковском).
Еще про Самосуда. Когда я в прошлом году услышала эту запись, я тоже подумала: уж не Мравинский ли? В детстве я, конечно, исполнителя не знала. Но, разобравшись, поняла, что у Мравинского для меня является тайной то, как он всем оркестром филирует звук. А у Самосуда - то, как он всем оркестром делает агогику, такие отклонения от темпа, которые превращают музыку в речь. Ведь это требует такого единства, которого только репетиции и только дирижерская воля не дадут. Тут еще чувствуется единый дух и такой ансамбль, когда воля дирижера соединяется с волей каждого оркестранта и наоборот.
1. Федосеев 2. Светланов 3. Лео Корхин, оркестр "Петергоф" (взято из большой программы, точного года нет. Между 1973 и 1995) 4. Самосуд, Большой симфонический оркестр Гостелерадио, запись по трансляции из Колонного зала Дома Союзов 11.02.1953г. -----------------------------------------------
Скажу свое.
1.Федосеев слушается с трудом. Мне кажется, он "попался" на замысле. В замысле - все, о чем писали те, кто за ним повелся полностью - тоска, печаль, медленный темп. Но целиком музыка этого не выдерживает. Начала тем - пожалуй, так и неплохо. Но потом надо бы ускорить, чего дирижер себе почему-то не смог позволить. И получается депрессивная тяжесть, квадратность, особенно там, где detache у струнных из-за темпа приходится выпиливать.
2. Светланов - вот как сказали: никакой. Хотя можно сказать об этом исполнении так (где-то о чем-то другом сказали, мне понравилось): исполнение среднее, но музыке не мешает. Мастерство при нем - чисто, оркестр звучит. Но он мне ничего не сказал.
3. Корхин. Мне он очень нравится. У него замысел тоже есть - в моих образах это такой садово-парковый вариант. Не случайно говорили про бал, это похоже. А я чувствую оркестр в парке: внимание к духовым, особенно на басах, почти зримая вальсовость. При этом здесь много тонкостей, и оркестровых, и темповых - темп живой, в отличие от первых двух вариантов, там есть и метричность, необходимая для танца, и агогичность (мелкие темповые отклонения), которые делают звучание и слушание приятным и интересным.
4. Самосуд. Все сказали про него. Мое счастье, что я выросла с этим исполнением: когда я была маленькая, у двоюродной сестры был патефон и эта пластинка. Она ставила ее каждый день по многу раз, и исполнение в меня вошло навсегда. До прошлого года я его не встречала, но когда мне его нашли, узнала: точно оно. В двух последних вариантах - у Корхина и у Самосуда - есть несомненный балет. Но у Самосуда это, конечно, балет Чайковского. И симфония тоже. Сказать, что у Самосуда есть замысел (как нечто привнесенное), я не берусь. Он играет музыку Глинки, как слышит и как чувствует, а получается драма. И есть это от "Войны и мира" - как Наташа, танцуя, повторяет: "Еще! Еще!" Действительно, из Вальса-фантазии вышло многое в русском сценическом вальсе, у Самосуда это особенно слышно.
С п.3 - там нет понятия мелодического минора с повышенной терцией, я не поняла, о какой терции вообще речь. +1 - это повышенный основной тон в IУ септаккорде, т.е. альтерированная IУ ступень минора, м - обозначение мелодической УI ступени:в до миноре - фа#-ля бекар - до - ми бемоль, вот и уменьшенный септаккорд. В этом септаккорде ля бекар - действительно терцовый тон, но в нем, а не в самом миноре. Ля бекар в до миноре - мелодическая шестая ступень и если послушать этот септаккорд, она как мелодическая и услышится, так себя и поведет. п.2 - думаю, автор счел необходимым ставить случайные знаки именно для наглядности, так, как мы иногда подставляем их ученикам в нотах, когда они их не видят. Только у него для этого было больше оснований. Учебник действительно для начинающих, такие вещи как раз об этом говорят. На ключевые знаки нужно привыкнуть смотреть и не забывать их играть или петь. В его системе на данном этапе это усложняет. Ученик привыкнет к случайным знакам, а потом можно будет их "вынуть" и вынести к ключу. п.1 - неувязки нет, потому что к этому моменту были пройдены уже все модуляции в обычном порядке: 1-я степень, 2я, энгармоническая под конец. А после модуляций идут отклонения, снова с первой степени родства. Просто он выделил отклонения в отдельную тему. Вы просмотрите все по оглавлению - там наглядно.
Обозначения субдоминантовых септаккордов издавна различались в ленинградской и московской школах. Например, то, что в московской школе всегда называется двойной доминантой, у нас в определенных случаях называется и нотируется как альтерированная субдоминанта. Москвичи исходят из того, что видят глаза, мы - из того, что слышится: двойная доминанта только тогда является таковой, когда ведет себя как доминанта при разрешении. Если в этом аккорде голоса идут, как в субдоминанте, разрешаясь, например, в кадансовый квартсекст, то и весь аккорд слышится и нотируется как субдоминанта. Я не знаю, где Вы, но может быть, Ваш вопрос вызван этими различиями?
Спасибо за Гаука и за Глинку - отдельно! Александр Павлович, а еще какого-нибудь симфонического Глинки нет, чтобы не Светланов, кроме которого почти ничего и не находится? Больше всего, конечно, интересуют симфонические увертюры, и особенно - "Ночь в Мадриде".
Читаю с удовольствием - и особенное спасибо за и мой любимейший №4.
Что до того, чтобы не говорить о том, чего нет - не перемудривайте: говоря, что нет чего-то конкретного плохого, пустого и т.д., мы все-таки говорим о том, что есть.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.