Итак, я, всё-таки, не нахожу понимания. Все мыслят и говорят тут о другом: о многовариантности и бесконечности этой многовариантности условно идеальных исполнений. То есть мыслят вширь, экстенсивно. А я ставлю вопрос об одном единственном исполнении, доведённом до, условно говоря, конца совершенства. Т. е. говорю о глубине, об интенсивном в условно "одном" варианте исполнения.

Я обращаюсь к исполнителям. Вот знакомо ли вам состояние, когда вы, казалось бы, полностью овладели разучиваемым материалом и вышли уже на другой уровень совершенствования - поиска истины, идеала? Чем дальше вы продвигаетесь вперёд на этом пути, тем больше вы видите несовершенство всё более совершенного вашего результата продвижения. Если вы действительно озабочены достижением этого (во что бы то ни стало) всё время отодвигающегося вперёд во всё более тонкие сферы идеала исполнения, вскрытия тайной сути глубинного плана произведения, то с каждым новым шагом вперёд вы всё более видите перспективу впереди, перспективу движения ещё, ещё дальше, вы как бы прозреваете на этот счёт и всё более видите несовершенство достигнутого. От этого виденья несовершенства достигнутого и собственных ограниченных возможностей вам становится всё больнее и больней, и вам хочется двигаться всё дальше и дальше, не жалея, не щадя себя, забыв обо всём - к идеалу, к единственному, отодвигающемуся всё дальше и дальше и становящемуся только ещё более влекущим вас к себе, ещё не достигнутому, но словно открывающемуся (благдаря вашему продвижению), разворачивающемуся перед вашим прежде затуманенным взором. Вы становитесь одержимым. ... Но жизнь не даёт вам двигаться в этом состоянии к маячащему впереди призраку идеала бесконечно. Концерт, зачёт, экзамен, конкурс и прочие условности реальной жизни кладут предел вашим усилиям (если только вы сами раньше времени не скажите себе: "Ну, всё - баста! Всё уже и так замечательно у меня", т. е. в некотором роде предадите свой идеал, своё стремление к нему).
А разве слушая кого-то (Тосканнини, например), вы не ощущаете эту недоделанность, ощутимую близость так и недостигнутого им идеала? Разве у вас не возникает иллюзорной потребности встать на те же лыжи (Тосканнини, например) и продвинуться ещё дальше по тому же пути, хотя бы чуть-чуть, если не до конца, к этому замаячевшему где-то близко уже благодаря усилиям-трудам мастера идеалу? ... Но разве кто-то так делает? Нет. Каждый почему-то с самого начала берёт свои собственные лыжи, избирает свой собственный путь и идёт им опять до какой-то довольно удалённой от единственного идеала черты (как бы очерченного вокруг вершины радиуса), оставаясь, как и все такие же как он своеобразные гении, на приличном удалении от общей цели (идеала).
Я, всё-таки, верю, что в отношении некоторых творений существует объективно единственно правильное исполнение. Только вот оно ещё никем не достигнуто. Это - как пик, вершина горы. А все только то и делают, что ходят вокруг да около этой горы и радуются даже не столько взятой ими высоте (достигнутой близости к вершине), сколько необычности и неповторимости собственного избранного ими пути-тропинки к этой самой вершине - своему вкладу в многовариантность путей-дорожек. Конечно, я утрирую. Но смысл моего вопроса от этого не умаляется.

Чтобы не распыляться в примерах, давайте возьмём маленькую прелюдию Баха ре минор из сборника его маленьких прелюдий для начинающих обучаться игре на клавире и попытаемся исполнить это минутное и совсем несложное произведение идеально - единственно правильно. Как? Слабо?..

Добавлено (24 Июнь 09, 14:57)
---------------------------------------------
Нет, не сдаюсь!
Какая разница: как играть - легато, нелегато?.. Это всё "лыжи". А мы о "вершине" - о духовном: об идеале, то есть. А он - один. Вот.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(пош ла дальше думать: как заново расставить акценты и переманить вас дальше на свою сторону мыслей)

Роден испытывал сильнейшие "муки творчества", переделывая десятки раз одну скульптуру, и всё-таки оставался недовольным. А теперь мы восторгаемся его "Мыслителем" (хотя это тоже дело вкуса!). И таких примеров сотни. Так я вот о чём. Вдруг кто-то из нас всё-таки сумеет найти то самое, "единственно правильное", - сможет ли он понять, что это ОНО и доказать другим? Как говорил Морфей в "Матрице" (платоновская философия): "Есть разница между тем, чтоб знать путь и идти по этому пути".

Если существует "единственно правильное" исполнение, значит существует "единственно правильное" понимание образа, драматургии произведения??? Раньше мне казалось, что я понимаю каждый звук в Шестой симфонии Чайковского. А теперь сомневаться начала.....

Заметна рука кропотливого аналитика
Прямо как будто бы заново читаешь Summa Theologiae Св. Фомы .

Абсолютно с вами согласен

Добавлено (25 Июнь 09, 17:24)
---------------------------------------------
ЕДИНСТВЕННО ПРАВИЛЬНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ Есть.В ИДЕАЛЕ-это должно быть СОБСТВЕННОЕ исполнение.Первое необходимое условие- надо эту музыку самому играть,ибо НЕ ИГРАЮЩИЙ СУДИТЬ НЕ МОЖЕТ(не в смысле"попробуй сам,потом критикуй",а того,что настоящее понимание приходит только в максимальной задействованности всех душевных,духовных и физических(не в последнюю очередь) сил-а это есть ДЕЯНИЕ.).Второе- когда мы "хорошо играем",когда мы "очень хорошо играем"(пользуясь терминологией Г.Г.Нейгауза),то СВОЕ слышание становится для нас единственно возможным.И когда мы одержимы этим своим слышанием,то 1)будет по-настоящему хорошая игра,и 2)главное-всякая другая трактовка становится для нас чуждой,подчас невыносимой.(поэтому никогда не понимала жаждущих скачать как можно больше исполнений пьесы,которую собрались учить-это не имеет ни смысла,ни пользы.На нет(которое внутри)-и суда нет(и не будет).Интересно,да.Но ДОЛЖНО быть чужим.Надо иметь возможность и ПРАВО сказать-да нет,это не так,здесь не то...и СДЕЛАТЬ-ТАК.Но сделавшие обычно на форумах не рассуждают.За них говорит СДЕЛАННОЕ .И им НЕКОГДА.А насчет "объективности"(за исключением святости авторского текста)-то "сколько сердец,столько родов любви"(Л.Н.Толстой).

Rajmunda, а одно и то же написанное вами дважды, это разные исполнения одного и того же?
или чтобы лучше запоминалось?

Вот самый разительный недавний пример из здешних выкладок: соната Скарлатти си минор, которая молитвенно-медленная. У меня просто уши вяли от диеза, который играли абсолютно все исполнители в 4-м такте сонаты (ля диез). Всегда сама играла без диеза. Спустя время, преодолев свою ленность, взглягула в наши ноты, хвастающиеся в предисловии своей уртекстностью. Действительно! Диеза в нотах перед ля нет, но он надписан мелко сверху, что, видимо, должно обозначать, что в каких-то изданиях он стоит. ... Ладно. Пусть он стоит в каких-то изданиях, и пусть все записавшие эту сонату знаменитости (все как один) пользовались именно этими изданиями. Но... У них у самих-то слух и голова имеются или нет - чтобы заподозрить режущую неуместность этого диеза? Хотя, с другой стороны, если следовать соблюдению единой и непрерывной тональности, диез тут вполне на месте. Но чутьё! Эстетическое чутьё! Ведь оно должно подсказывать каждому исполнителю, что некоторая временная тональная модуляция в этом пол-такта придаёт музыке ЕСТЕСТВЕННУЮ и настоящую выразительность мелодии (наверняка и очевидно подразумевавшуюся автором), а не ощущение некоего конфуза, хоть и по правилам музграмматики и по принципу "святости авторского текста". ... Ну вот откуда нам знать, что текст, который мы воспринимаем как авторский, таковым на самом деле и является?!...

Кстати, там и дальше идут некоторые разночтения в подголосках между тем, что в этих нотах (вроде бы как уртекстных) и тем, что играют все эту сонату записавшие именитые пианисты.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -- -------------------------------------

Другой пример-наоборот. Аллеманда из клавироной сюиты Моцарта - аллеманда до минор.

Тут наоборот: диез перед фа в одном из начальных тактов повторно не пишется, не стоит (выделено красным цветом) - это по правилам (если стоит в начале такта, то он действует весь такт). Ну, а если нарушить авторский замысел? Что, если вопреки правилам, вопреки авторской мысли не взять этот диез перед вторым фа? Вы не пробовали? Просто мурашки по коже бегут от этого словно вымученного раздвигания интервала (септимы), подобно вымученному раздвиганию губ на лице, охваченном скорбью самопогружения, если не взять тут диез, а сыграть чистую фа. И как быть? Все скажут: "Авторский текст - это святое! А Моцарта - тем более!" А я вот и не знаю. Ведь если хотя бы один раз сыграть себе эту чистую (без диеза) фа, этот увеличенный интервал, то уже кажется невозможным играть иначе - настолько это СИЛЬНЕЕ. Но ... это совсем не по-моцартовски, надо признать. Или: Моцарт так мог бы, конечно, придумать, но точно с таким же сдвигом от своего отточенного стиля, какой у него наблюдается довольно редко (диссонансные сдвиги в разработке финала симфонии "Юпитер" - один из ярких примеров такого неожиданного смелого неследования собственным стандартам стиля). А ведь есть, было бы ради чего. Но сам Моцарт этого не сделал. Может быть, не успел, прозевал, не хватило времени или других обстоятельств, чтобы додумать этот момент, эту деталь, сделать это удивительное открытие, этот нестандартный шаг: отменить тут диез, вопреки всем существующим тривиальным правилам, традициям, стандартам? ... Вот - вправе ли мы пойти тут дальше, чем написал Моцарт, пойти вполне в его же - редком, но его - направлении: чуть поправить одну деталь в его тексте?

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -- -------------------------------------

Другой пример, не перестающий меня удивлять: отстутсвие бекара перед ре в двух тактах в середне до-диезной прелюдии из 1-го тома ХТК Баха. (В нотной иллюстрации ниже бекары красным цветом вписаны мною)

По всей логике тональной модуляции (тактом раньше произошла модуляция в фа-диез минор) здесь должна браться чистая ре (ре бекар, то есть). Но бекара в нотах в этих двух тактах нет! Вот все и играют "как Бах написал": берут ре диез, как стоит в начале нотного стана, как и положено в тональности до-диез минор. И ни у кого ничего не скребёт при этом от ощущения некоей искусственности, неестественности, преждевременности этого ре диеза, от этого ничем немотивированного быстрого возвращения из фа-диез минора в основную тональность. Ни у рихтеров, ни у николаевых, ни у гульдов, ни у хоржовских... и так далее. Ни у кого!!! ... ... ... Никогда и ни за что не буду брать в этом месте диез перед ре! Потому что я уверена: Бах не подумал, что кто-то может не понять его, если он не проставит здесь бекар - ведь он тут так очевиден по сути! Кто знает: может быть, он так подшутил над своими учениками и потомками? Подложил загадку на вшивость, так сказать.
Вот.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -- --------------------------------------------