Я предполагал,что Вы будете апеллировать к Шекспиру. Но в том то и дело, как Вы правильно заметили,Верди не писал музыкальных иллюстраций к его драме. Опера "Отелло" достаточно самостоятельное и законченное произведение.И я предполагаю,что оценивать персонажей оперы Верди можно и в отрыве от их шекспировских предтечей.Суть не в том,что он недоумок,а том,что как мне кажется эта опера не только,а может и не столько об Отелло,сколько о Яго. Верди рассказал историю,не о том как Отелло ревновал или разочаровался в любимой женщине,а о предательстве под личиной дружбы. В этом я вижу главную идею оперы,кстати довольно характерную для стиля Верди,который намного выразительнее и разнообразнее показал Яго в его сценическом развитии,тогда как Отелло с самого начала и до конца абсолютно неизменен в своей сущности. А что касается самого Отелло,то я повторюсь,говорить об интеллекте человека,который буквально за одну фразу о платке поверил в неверность любимой,а потом также за одну фразу понял, что его обманули,как то не приходится.И к благородству это не имеет отношения. Отелло благороден,но не очень умен в опере и это очевидно.

Да и если честно Верди и Дездемону показалал не очень умной,уж простите. Вспомните второй их дуэт из третьего действия. Отелло ей твердит в ярости - о платке,а она ему в ответ о другом мужчине. Ну можно ли говорить об уме такой жены? Яго - вот главный персонаж этой оперы,двигатель всей интриги.На нём завязаны все узловые моменты оперы.

Собственно,ситуация с названием Отелло отчасти напоминает Дон Карлоса,когда титульный персонаж фактически не является главным в самом произведении. Повторюсь,я бы не стал сравнивать оперу и первоисточник, поскольку история рассказанная Верди имет свои акценты в изложении сюжета.

Вчера,Павел, и Вы и я вслед за Вами отвлекшись на обсуждение второстепенных моментов, оставили без внимания главную мою,а вернее общепринятую мысль о множественности интерпретационных решений. Ваша иерархическая идеология в принципе отвергает саму такую возможность и показателем этого может служить то,что Вы очень часто упоминаете слово эталон.Чаще чем кто бы то ни было из тех кого я знаю.Скажем, я не стану поднимать тему об идеальном Зигфриде - Д.Томасе.Это опять будет разговор по кругу.

Я хочу предложить рассмотреть с этой точки зрения другую альтернативу.

Попробуйте обосновать превосходство Доминго в партии Отелло,которого Вы считаете эталонным исполнителем этой роли,над интерпретацией дель Монако. Забегая вперёд скажу сразу,что разговор о более тонком прочтении психологии этого образа у Доминго меня не убедит. Отелло не слишком умный персонаж,и на том отрезке своей жизни,что показан в опере живущий по большей части инстинктами и практически всё время пребывающим в состоянии подозрений и ревности,а нередко и приступов бешенства,чтобы наделять его чертами интеллекта,что собственно и делает Доминго. Обладай он хоть зачатками интеллекта сюжет этой драмы был бы иной. И даже первый любовный дуэт демонстрирует достаточно прямолинейный характер этого персонажа,что прекрасно передано в музыке. Излишний аристократизм Доминго не слишком вяжется с Отелло и при этом ему не достаёт элементарной мощи вокала в драматических эпизодах.Если Вы знакомы не только с записью 1978 года с Левайном,которая действительно изумительна,но также и с его живыми спектаклями,то наверняка согласитесь,что вокальное превосходство Монако в большинстве случаев в партии Отелло неоспоримо выше.

Не кажется ли Вам,что сведение любого образа,а если говорить шире о музыке вообще,то и любого музыкального сочинения к одному единственно правильному прочтению противоречит природе исполнительского искусства и его адекватному восприятию. Возвращаясь к Отелло хочу сказать,что как бы я не восхищался дель Монако,слушая Доминго я понимаю,что по своему он не хуже и наоборот,слушая дель Монако мне иногда хочется переслушать Доминго.Ограничить себя лишь одним прочтением,назвав его эталоном,это значит абсолютно незаслуженно принизить не менее,а в каком-то смысле возможно и более сильные исполнения.

Собственно, в этом тандеме такая же проблема выбора в партиях Хозе,Канио,Туридду итд. Да ещё в этих партиях к ним добавляется как минимум Корелли. Формально можно, конечно, пытаться обосновать свое предпочтение одного некими стилистическими изысканиями,но вопрос в том - нужно ли это делать вообще,в особенности за счёт принижения других и будет ли это на самом деле объективная картина. Вы не можете не признать,что Ваша иерархическая система страдает от определённой доли субъективизма,ибо во всех случаях те,кого Вы называете эталоном при ближайшем рассмотрении оказываются более или менее удачным компромиссом между теоретической чистотой стиля,как Вы её себе представляете и его,стиля, практическим воплощением.Эталона в полном смысле слова достичь невозможно,а значит те,кто ближе всего подошёл к нему имеют равное право на высокую оценку своего труда.

Читал.Спасибо.

В таком случае нельзя не признать,что сегодняшнее общество заметно деградировало по сравнению даже с недавним прошлым.Неправильно выстроенная иерархия виновата?

Где же основа иерархичности,почему её если не все,то скажем группами выстраивают совершенно по-разному,нередко абсолютно противоположно? Мне кажется дело не в образовании или отсутствии оного,а в чём-то гораздо более серьёзном.

Я это знаю,а Вы мне не верили.Хотелось бы ,чтобы Вы ответили на мои вопросы о Рахманинове и о том почему даже у величайших исполнений есть свои противники?

Как Вы не поймёте смысла фразы о нотах.Ноты единственное,что сложно или почти невозможно изменить.Всё остальное - скажем композитор в письме пишет,хочу чтобы эту арию,сонату,симфонию играли так то - это уже каждый понимает в силу своей фантазии.Не говоря уже о том,что в какое-то историческое время было засилье ницшеанства.В это же самое время жил Рахманинов.Каким образом ницшеанство отразилось на его искусстве?Думаю,что никак.

Вы недалеки от истины,для очень многих Басков не приравнен,а гораздо выше Паваротти.

Ну уровне теории да,на уровне практики наша беседа имеет значение только для нас.

Вы считаете, что спор что-то рождает? Спор мог бы родить если бы Вы спорили о том как кто-то из Вас завтра начнёт записывать Тристана, в каком стилистическом ключе.А поскольку Вы спорите и я с Вами за компанию о двух свершившихся фактах,то это уже дело пустое.Никаая истина тут родиться не может.Абсурд ждать от этого спора появления чего-то нового.

И Вы опять передёргиваете,я не писал, что истины нет совсем,я писал,что знание исполнительского эталона нам недоступно.Мы можем только сравнивать попытки его достичь.Оценки же этого могут быть противоположными.Этот сайт хорошая этому иллюстрация.Вы хотите сказать,что даже самые великие исполнения не имеют своих противников?

Про горизонтальную иерархию я пошутил,я просто очень редко использую смайлики,думал Вы догадаетесь.

Вы меня не поняли,либо я впопыхах очень сумбурно написал.

Я не говорил об уравнивании всего и я вся,а лишь о том,что этот длинный разговор по сути беспредметен в том смысле,что Ваша точка зрения или точка зрения Сергея по вопросу двух вокалисток недоказуема объективно. То есть условно,если принять за истину,что одно исполнение ницшеанское,другое вагнеровское,то как на уровне фактов попытаться доказать абсолютную неправомочность одного из них. На уровне - этот играет и поёт громче.Но это же смешно,Вы сами это понимаете.

С Аидой с Лайсдорфом все гораздо проще.Наше с Вами ощущения совпадают - ужасно.Но я знаю людей и не глупых людей,которые говорят наоборот. Но здесь спор не о стилистике.Он играет там совсем не музыкально, только и всего,так вообще ничто играть нельзя.

И ноты главный критерий лишь в том смысле,поскольку всё что кроме них - это пожелания и интерпретации их же и не важно самого композитора,родни или музыковедов.

Например, о наличии ницшеанского и христианского в интерпретациях Вагнера. Всё это голое теоретизирование,поскольку доказать объективное превосходство исполнительницы П над исполнительницей Ф основанное на абсолютном для всех без исключения людей,эпох и мировоззрений знании невозможно,именно потому, что нам не ведом абсолют для этого конкретного произведения, в рамках которого сравниваются две певицы. Не случайно было сказано - исполнительница П лучшая лишь из тех, что есть,а теоретически она не лучшая - "идельной Изольды не существует". Нужна такая же музыкальная как П,но с более крепким голосом.

Так вот теперь самое интересное. Не напоминает ли Вам это историю,как если бы к носу Иван Семёныча добавить губы Семён Иваныча,да мёртвого осла уши,то это было бы самое то. И даже если предложить,что для конкретного слушателя наконец будет найдено идеальное интерпретационное решение,то можно со 100% уверенностью сказать,что целый ряд других слушателей могут остаться недовольными предложенным результатом.

И вот тут подходим к самой тривиальной мысли - идеал не может существовать выборочно, он или для всех без исключения идеал или он не является идеалом. Так вот, в искусстве нет своей палаты мер и весов, где хранятся идеальные варианты всего, что можно измерить,поэтому и понятие эталонного исполнения и вертикальная иерархия в искусстве при видимости объективности в основе своей явление исключительно субъективные.

Ещё раз повторюсь,что речь идёт не о соответствии нотам,а о правомочности интерпретации. Можно ли классифицировать исполнение Флагстад партии Изольды как неправомочное с точки зрения объективных факторов? Если нельзя,то вся переписка, которая была выше не имела смысла,ибо разговор на уровне - здесь чуть музыкальнее,здесь чуть менее - из серии "сколько вешать в граммах" и по-настоящему показывает не объективную картину,а субъективное предпочтение конкретного человека.Если можно классифицировать как неправомочную,то мне нечего добавить и я умолкаю.

У меня есть только одно и надеюсь последнее в этой теме замечание. Когда-то в аспирантуре я писал работу по эстетике искусства интерпретации. Мне тогда казалось это чистым теоретизированием.Но вот общаясь с Павлом,я пришёл к выводу,что его теория вертикальной иерархии построена на ошибочном понимании исполнительства. Извините,буду писать тривиальности,но как выяснилось куда от них денешься.

Если абстрагироваться от персоналий исполнителей,то картина получается следующая.

Если бы существовало чёткое представление о том как в идеале (подчёркиваю "в идеале") должно звучать то или иное сочинение,причём не с нашей и даже не с авторской точки зрения,а с точки зрения его абсолютного звучания,то только в этом случае мы могли бы говорить о том,что конкретное исполнение поднялось до какой-то степени соответствия ему. К счастью мы таким знанием не обладаем. Поэтому мы сравниваем исполнения не с эталоном,которого никогда не узнаем,а между собой,думая при этом, что выстраиваем вертикальную иерархию. На самом деле это если и иерархия,то лишь горизонтальная. Мы отсекаем то,что нам не нравится по причинам,которые нам лишь кажутся объективными.И не понимаем почему есть много других,кто не разделяет нашей убеждённости.Происходит это именно потому,что тот самый теоретический эталон исполнения для нас попросту не существует.

Ведь если бы он существовал для нашего сознания,то мы бы смогли сформулировать его критерии,затем осталось бы его достигнуть в отношении каждого конкретного сочинения и на этом завершить историю исполнительского искусства. И я не говорю сейчас о школярском соответствии нотному тексту,ему нынче соответствуют почти все,а о явлении,которая называется интерпретация. Но раз мы не знаем каков он абсолютный интепретационный идеал,мы можем лишь догадываться, предполагать, надеяться и много чего ещё,но знать мы его не можем, то как мы определим границы,за которыми интерпретация перестаёт быть, скажем так, правомочной?

Произведение искусства не математическая формула,чтобы иметь один ответ всегда и для всех.Это гораздо сложнее,чем дилемма - стакан наполовину полон или пуст. В любом музыкальном произведении в определённом смысле заложено бесконечное количество воплощений,которые между собой не классифицируются понятиями "правильно" или "неправильно".Так же как и написанное слово может быть произнесено множеством оттенков и интонаций и при этом не терять своего содержания и смысла,так и музыкальное произведение может быть сыграно совершенно по-разному,но при этом оно всё равно по смыслу будет самим собой. И все доказательства,которые человек приводит в подтверждение своей позиции базируются на чём угодно,только не на нотном тексте,который является единственным из объективно доступных для анализа критериев исполнения и в котором как бы и должен быть заключён этот мнимый или реальный идеал.

Так вот тут и начинаются главные противоречия.Ведь если попытаться глядя в ноты доказать недостаточную стилистическую точность интерпретации одного исполнителя и правоту другого,либо наоборот, то уверяю всех и себя в том числе - из этого мало что выйдет. Просто потому,что они оба (обе) не выходят за рамки нотного текста,а наша оценка того, как они его интерпретируют относится не к самому произведению,а тем второстепенным и довольно абстрактным аспектам,которые нам кажутся очень важными.

У меня в руках его полное собрание студийных записей,выпущенное вскоре после его кончины. Есть также дополнительный буклет,в котором указана вся его студийная дискография.Там нигде нет даже упоминания о Надире.А в концертах он пел ещё меньше чем записал.Одна из немногих,если не единственная французская ария,которую он записал, но никогда не пел со сцены - ария с цветком.

Ох, не хотел я об этом писать,да видимо придётся.Байрейтский фестивальный театр был открыт в 1876 году и там впервые было поставлено Кольцо и "для" этого здания был написал Парсифаль.Все остальные оперы,включая Тристана Вагнер писал не имея понятия,что у него будет Байрейт,для среднестатистической театральной акустики,где яма достаточно высока,чтобы "убить" звучанием вагнеровского оркестра большинство голосов. К тому же,и Валькирия и Зигфрид были закончены до того,как был заложен первый камень в фундамент байрейтского театра.Поэтому,когда Вы по поводу форсажа истинно вагнеровскими голосами апеллируете к акустике Байрейта,вы искажаете истинное положение вещей.

Всем пожалуйста.Слушайте на здоровье.

Удивительно,но я сегодня весь день размышлял над этими же вопросами.Насколько правомочно и обосновано переносить наше понимание идеологической противоположности ницшеанства и вагнеризма на собственно музыкальную эстетику довоенного времени.Тем более,если развивать эту мысль,то можно вспомнить что ранние записи того же Фуртвенглера и его современников музыки Вагнера относятся к началу века и не имеют никакого отношения к гитлеризму и его пониманию идеи сверхчеловека.Однако сказать,что они каким-то образом предвосхищают камерного Вагнера невозможно.

К тому же не будем отрицать и того,что тот же Фуртвенглер без сомнения читал вагнеровские труды и не мог не понимать в чём состояли его идеи.Мысль же,что он не задумываясь просто находился в русле единого течения (условно ницшеанского) кажется мне более чем слабым аргументом,поскольку Фуртвенглер был одним из тех кто формировал эстетику своего времени и либо он вообще не понимал Вагнера,либо сознательно его искажал.Третьего варианта здесь не просматривается. Хотя мне кажется,противопоставление вагнеровского Вагнера и ницшеанского несколько надумано и субъективно.Исполнение Флагстад и Фуртвенглера не менее проникновенно,пусть и иначе,чем у Прайс и Клайбера.Если почитать Вас,Павел,то можно придти к выводу,что Флагстад всю оперу трубит,а Фуртвенглер лишь громыхает,но Вы же прекрасно знаете,что это не так. В их исполнении тончайших нюансов не меньше,чем в клайберовской записи,просто расставлены иные акценты.И здесь мы подходим к ещё одной проблеме.

Главный Ваш аргумент - Прайс в этой партии более музыкально выразительна,нежели Флагстад может быть оспорен другим, который уже высказан - это студийная, тепличная запись,в которой Прайс могла не думать о балансе с огромным оркестром, ибо спасибо развитию технологии звукозаписи и господам-звукооператорам,они сделают всё как надо. Вы скажете - запись Фуртвенглера также студийная. Вы правы.Но во-первых, не будем сравнивать технические возможности 1952 года и 1982,во-вторых, надо учитывать динамачиеские особенности моно и стерео звучания,хотя конечно никто и не отрицает,что изначальная интерпретация Клайбера более камерна,нежели у Фуртвенглера. Но это отнюдь не означает,что она чем-то лучше.

Я знаю многих людей которые восхищаются исполнением Клайбера,я и сам его ставлю очень высоко,но я не знаю ни одного человека,кто поставил бы его выше записи Фуртвенглера ни по субъективным впечатлением,ни из попытки объективного анализа.Ваша вертикальная иерархия в данном случае мне кажется демонстрирует лишь часть правды,другую же часть Вы искусственно стараетесь ей подчинить.

Кстати, вот интересная цитата о Баренбойме и его Байройтском Кольце - "Он плохо справился с "Кольцом",повторив концепцию и темпы Фуртвенглера,но не продемонстрировав его проникновенности".Принадлежит она для многих несимпатичному Н.Лебрехту,но дело не в этом.Лебрехт не в курсе нашей дискуссии и его мнение не может быть ангажированным.Обратите внимание на слово "проникновенность".Видимо,есть люди,которые слышат в его исполнении Вагнера не только мощь,но и проникновенность,а это значит,что исполнение Клайбера,кстати как и Караяна,чью трактовку Вы ставите ещё выше априори ничуть не лучше,поскольку если все три записи являются проникновенными,но при этом так же как и в случае с агрессией степень проникновенности измеряется лишь нашим желанием её услышать,а не некими объективными показателями.

А у меня третий архив не закачивается

Романс Надира он не пел вообще.

"Надеюсь она не сильно испортила Моцарта" и "исполнение было скорее всего посредственным" в принципе об одном и том же с той лишь разницей,что первое можно трактовать как угодно,а второе однозначно в минус.Почему Вы выбрали именно вторую формулировку и на чём основано Ваше предположение убедительного ответа я не получил.

Переводя с научного на русский ваш тезис - что бы кто ни говорил,а я всё равно прав. То,что она не звезда не говорит о том,что она плохой музыкант.Поэтому Ваше предположение не имеет вообще никакой почвы.Если так рассуждать,то Дойтеком и Прайс тоже не звёзды в сравнении с Кабалье,но однако как музыкантов Вы их ставите как минимум не ниже,а зачастую и выше.

Вы Вебер не слышали и любые заявления в её адрес голословны.Если же говорить о Германе,то его партия не требует сверх вокалиста,как скажем Артур в Пуританах.Премьеру мог петь Фигнер,а мог и кто-то другой.Царицу ночи споёт не каждая.

А я не только про премьеру,а про стиль эпохи.Вы считаете,что разбираетесь в стиле Моцарта больше чем сам Моцарт?Пример с Фигнером ничего не доказывает в отношении Вебер и её современников.Вы подгоняете факты под удобный Вам результат.Нельзя же всерьёз утверждать,что записи Морески дают представление о том как пели кастраты.

Конечно, наличие фа играло принципиальную роль,но если Вы считаете,что при живом Моцарте стиль исполнения его музыки не соответствовал стилю Моцарта,то лично мне это уже не понятно,тем более, что это заявление из разряда фантазий,которым нет доказательства.Вы думаете,что люди тогда были намного глупее нас сегодняшних? Что-то я в этом сомневаюсь.В отличие от нас,которые являются лишь потребителями,они были и носителями и создателями той эстетики и стиля,поборником которых Вы являетесь.И отвесить им такой упрёк более чем странно.Они,конечно,до конца не понимали величие и значение Моцарта,но что касается чистоты стиля с этим было более чем всё в порядке.Моцарт сам руководил постановкой.

Всегда пожалуйста.Жду впечатлений о Бизе.

Я не имел ввиду,что первый исполнитель всегда лучший,это разумеется не правило.Дело в том,что такие партии как Царица ночи не пишутся просто так,ведь если бы не было исполнительницы способной это спеть,вряд ли Моцарт стал жертвовать своей оперой,обрекая её на отсутствие постановок и написал бы иную музыку этому персонажу.Так же как и партия Констанцы в Похищении писалась в расчёте на конкретную певицу,а не вообще.Тогда это было правилом.Это позже композиторы смогут в определённой степени игнорировать зависимость от возможностей исполнителей и писать так как считали нужным.Знаменитая фраза Бетховена - какое мне дело до ваших скрипок когда во мне говорит вдохновение,как раз об этом.Моцарт такого сказать не мог.Поэтому я и упомянул госпожу Вебер как первую исполнительницу,поскольку Моцарт именно для неё писал эти арии.Пела ли она в стиле Дойтеком вопрос без ответа.

Продолжая сообщение предыдущего товарища,я хочу снова вернуть разговор к моцартовской Царице ночи. На мой взгляд изображение этого персонажа исключительно как некоего исчадия ада излишне прямолинейно и в целом совершенно не соответствует эстетике классической эпохи.Хотя и в романтизме с этим не всё так просто.

Вспомним хотя бы двух Мефистофелей,у Гуно и Бойто. Несмотря на то,что это дьявол во плоти,а не некая старушка Шапокляк из сказки,тем не менее они в первую очередь искусители,обольстители,растлители и кто угодно,но не одноглазые злодеи с большой дороги.Это прекрасно передано в музыке,слишком роскошной и респектабельной даже для "злодея № 1".Если бы зло было исключительно отвратительным,то никто бы не поддавался на его чары.А зло тем и страшно,что оно не кажется таковым.Гуно и Бойто это,хоть и по разному,но очень тонко воплотили в своей музыке.

Вернёмся к Царице ночи.Да,задача у Моцарта была иная нежели обольщать этим персонажем неокрепшие души,но тем не менее низводить Царицу ночи исключительно до злобной и мстительной мадам большая ошибка. Тем более,что в её второй арии речь идёт лишь о том,что она отречётся от дочери,если Памина не убьёт Зарастро. На вселенское зло не очень тянет. Ну а про степень агрессии мы уже договорились,что она может быть очень разной,в особенности если мы говорим о венском классицизме,которому любые проявления натурализма были чужды.К тому же совершенно неизвестно какой голос был у первой исполнительницы этой партии Й.Вебер.С большой долей уверенности можно предположить,что не как у Дойтеком,иначе бы её имя осталось в истории не только в связи с родством с семейством Моцарта.

Отелло Доминго с Караяном??????? Я не знаю такой записи. Что касается истории Паваротти,там нет ничего интересного,отрывки из обрывков его студийных альбомов.Но вот на бонусном диске есть помимо раннего сеанса дуэт Надира и Зурги с Гяуровым,как мне кажется гениальный и Гимн Наций с Левайном.Если хотите я Вам эти пару треков обеспечу.

Кстати я как-то с телевизора записал на видеокассету его выступление в Москве в 1964 году,правда насколько помню там показали не три арии, а две.Впечатление, правда, не очень.Бонусный диск ценен дуэтом из Искателей жемчуга,по моему он там чудесно поёт и даже Гяуров,которого я не очень люблю там хорош.Ну и как раритет Гимн наций.

Забавная фотка.Медвежонок и правда на верблюда не похож.

Ой,я спутал,я имел ввиду издание Pavarotti story,там этот ранний сеанс и добавки,а в десятидисковом издании по-моему только арии из первого сеанса. Кстати, а Отелло Вы слышали?

Вы знаете,давайте договоримся об одном - друг на друга не обижаемся и не выясняем отношений. Остальное, как говорится, стерпится-слюбится.Не так много людей, с которыми можно поговорить о вокале на таком уровне как Ваш.

Я о Дорлиак ничего не могу Вам сказать,так как не интересовался ей вообще. Мысль о типологическом сходстве Кабалье и Рейзена мне в голову не приходила,но возможно она не лишена оснований,опять таки потому,что я русскими певцами кроме Шаляпина не интересовался,да если честно и сейчас не интересуюсь.

Ну а Паваротти,это был тот певец, с которого началось моё увлечение оперой.Не было случая чтобы он мне не понравился.Даже в Отелло, которого не ругал только ленивый,но я впервые услышал,что Отелло оказывается можно спеть.Именно спеть,свокализировать,а не продекламировать,как делает даже Доминго.Просто Паваротти не петь не может.И пусть это не совсем вердиевский Отелло,но мне он нравится.

Что же касается Скотто,то здесь Вы абсолютно правы,её открытый визгливый верх в начале карьеры просто раздражает,несмотря на красивую середину и присущую ей музыкальность.Травиата 1980 года несравненно лучше Травиаты кажется 1956 года,хотя казалось бы должно быть ровно наоборот.