Спасибо! Послушаем, сравним
Вот что пишут:

Молодой Сергей Прокофьев, «стальной» пианист, явился из России и обрушился на западную публику со своими собственными сочинениями, поражая ее бьющей через край энергией, яростным ритмом, презрением ко всем ухищрениям романтизмама. Наступала антиромантическая эпоха. Прокофьев был замечательным пианистом и великолепно иллюстрировал свои теории за роялем. Уже своим Первым фортепианным концертом и «Наваждением» он демонстрировал с устрашающей убедительностью лаконичность и силу нового музыкального языка. Романтические краски, рулады арпеджио, подголоски, нежные мелодии канули в прошлое. Прокофьев атаковал инструмент с яростью (строго контролируемой), «выколачивая» из него варварские и сложные ритмы, не прося и не давая пощады. Его игра была почти беспедальной, с ударным металлическим звуком. Можно представить себе, как негодовала его учительница по классу фортепиано, растившая такого демона. Ведь ею была не кто иная, как Анна Есипова, выдающаяся пианистка, представительница школы Лешетицкого. Есипова прекратила концертную деятельность в 1908 году и стала преподавать в Санкт-Петербургской консерватории. Прокофьев, должно быть, расхаживал по коридорам Консерватории, посмеиваясь над композиторами, столь дорогими нежному сердцу Есиповой. «Говорят, что не может быть программы сольного концерта без Шопена. Я докажу, что можно прекрасно обойтись без него». О Моцарте он отзывался с презрением: «Что за гармонии у него - тоника, субдоминанта и доминанта!» Между Прокофьевым и Есиповой происходили постоянные столкновения, и после года занятий она с сожалением констатировала: «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват». В Биографии Прокофьева русский музыковед Израиль Нестьев, тем не менее, напоминает, что годы, проведенные Прокофьевым в классе Есиповой, не прошли даром. «В яркой индивидуальной манере прокофьевской игры, отличавшейся четкой пальцевой техникой, стальным ударом «наотмашь» и исключительно свободным владением кистью, сказались характерные признаки школы Есиповой-Лешетицкого» . Возможно, хотя, как только Прокофьев остался предоставленным самому себе, он отбросил все, что несло черты романтизма в этой школе.
При этом он был настолько талантлив, что в 1914 году по окончании Консерватории получил премию Рубинштейна по фортепиано. Как ему это удалось - непостижимо. Вместо предписанного классического концерта, он выбрал свой собственный Концерт ре-бемоль мажор. Когда дирекция консерватории узнала о таком нарушении правил, поднялся шум, но Прокофьев настаивал на своем. Было достигнуто соглашение, по которому члены жюри должны были заранее иметь ноты концерта. Случилось так, что как раз в это время Юргенсон печатал в Москве это произведение, и Прокофьев умолял его успеть вовремя. Юргенсон успел. «Когда я вышел на эстраду, - писал Прокофьев, - то увидел, как на двадцати коленях раскрылись мои клавиры - зрелище незабываемое для автора, только что начавшего печататься» . Он произвел такое сильное впечатление на жюри, что на остальные его нарушения экзаменаторы посмотрели сквозь пальцы. Вместо полагающейся прелюдии и фуги из Хорошо темперированного клавира он сыграл помер из Искусства фуги. В чем-то он все-таки уступил неизбежному и исполнил виртуозное переложение Листа увертюры к «Тангейзеру».

Об этом сам С.Прокофьев так вспоминал: "Для конкурса я выбрал не классический концерт, а свой. С классическим я не расчитывал переиграть моих конкурентов. Моей серьезной конкуренткой была Н.Голубовская из класса Ляпунова, пианистка умная и тонкая. Отношения были самые рыцарские: накануне вечером мы справлялись друг у друга о состоянии пальцев, а в тягучие часы, когда жюри удалилось на совещание, играли в шахматы. В результате длинного и бурного совещания премию присудили мне."

Та же Н.Голубовская в отношении педали у Прокофьева. "Прокофьев не записывает своей педали. В его пианизме появляется перелом: любовь к сухой дерзости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль. Но есть у него и иные, фантастические звучания. В "Сказках старой бабушки", в сказочных образах медленных частей 2-ой и 4-ой сонат окутывающая длинная педаль необходима. Она создает колористические чудеса. Так, в III части 2-ой сонаты весь ход ломаными терциями легко вбирается одной педалью на звучащих басах. (Однако в фортепианных переложениях его оркестровых пьес из "Ромео" и "Золушки" педаль приобретает большое красочное значение и часто выписана в виде длящихся басов.)"
Н.Голубовская. Искусство педализации

Дмитрий Темкин:
"...Именно в «Бродячей собаке» я подружился с Прокофьевым, который начинал свое восхождение к вершинам мировой славы. Высокий худой блондин, он держался холодно, а улыбка его играла сарказмом. Он мало говорил, но если раскрывал рот, то как правило, для того, чтобы кого-нибудь высмеять. В то время как все восхищались модернизмом Дебюсси, Прокофьев язвительно фыркал в его адрес, как и в адрес классической музыки в общем – хотя при этом боготворил Моцарта. Он даже одевался вызывающе: он носил странные английские костюмы, с коричневыми и красными полосками. Вероятно он знал, что выглядит в них как чучело и специально старался подчеркнуть это.
Я отлично помнил те времена, когда он смотрел на меня свысока – на жалкого студентика, бесконечно репетировавшего сонату Гайдна. Но я никогда не напоминал ему об этом – по той причине, что боялся, что он начнет это снова.
Прокофьев был enfant terrible Консерватории. Еще студентом он начал писать сочинения, пронизанные дикими ритмами, дисгармонией и мелодиями, напоминавшими стальную проволоку. Глазунов приходил от этого в бешенство. Если Дебюсси для него был слишком современен, то Прокофьев – безбожно футуристичен. Но как-то раз Глазунов его поощрил, правда не совсем обычно.
В Консерватории был устроен концерт, на котором студенты исполняли музыку разных эпох, иллюстрируя так сказать историю музыки композициями, характерными для того или иного времени. Один студент выступал в облачении XVIII века, играя Моцарта или Гайдна. Другой вышел на сцену в костюме из La Boheme, исполнив Шуберта и Шопена. Завершалось это представлением современной музыки, которую исполнитель играл в современной одежде. Будучи главой Консерватории, Глазунов эту честь предоставил Прокофьеву. Даже если ему резали слух современные ритмы, Глазунов умел ценить талант.
Концертный зал Консерватории был заполнен высокопоставленными гостями. На сцене сидели профессора, в партере – аристократия и богатая буржуазия, а на галерке – студенты. От Прокофьева ожидали, что он придет в строгом формальном костюме – вместо этого, он как обычно появился в своей нелепой полосатой одежде английского кроя. Аудитория была в шоке. Когда он заиграл одно из своих современных сочинений, то многим захотелось заткнуть уши.
Он написал его в крайне экспрессивной манере, и соответственно его и исполнил. Как пианист, он обладал виртуозной техникой – казалось, что у него стальные руки. Его стиль отличался безукоризненной четкостью и ритмом. Свою композицию он играл как будто забивал гвоздь.
Ну и как же приняли его выступление? Профессора на сцене, казалось, окаменели. Элита сидела в молчании, и только с галерки неслись выкрики и свист. Худшую оценку своего выступления Прокофьев заслужил именно что от своих однокашников: во время выступления они откровенно веселились, а когда он закончил – разразились рёвом.
Прокофьев встал, повернулся к галерке и состроил двумя руками «нос». После чего уселся обратно за фортепиано и сыграл увертюру к «Тангейзеру» в аранжировке Листа. Он исполнил ее с чудовищной громкостью, показав невероятную технику игры, порой вздымая высоко руки, в явной насмешке над аудиторией.
Но как-то Прокофьев сумел отыграться за насмешки. Было объявлено, что на симфоническом концерте будет исполнена его «Скифская сюита». На следующее утро после концерта, в одной из ведущих газет Санкт-Петербурга появилась разгромная рецензия, подписанная одним из самых маститых критиков в России. Он предал проклятию сюиту в целом, ее композицию, исполнение, собственно автора и обозвал произведение «хриплым уродством, не предназначенным для человеческого уха».
В ответ Прокофьев послал в газету письмо и на законных основаниях потребовал его публикации. В письме он коротко сообщил, что по техническим причинам, случившимся в ходе репетиции, исполнение отменили, и вместо «Скифской сюиты» в программу поставили другое произведение.
Как выяснилось, этот выдающийся критик просто не пошел на концерт. Возможно он был знаком с произведением Прокофьева, что позволило ему написать подробную рецензию, но он забыл хорошее правило: прежде чем критиковать что-либо, неплохо бы увидеть это собственными глазами".

Еще до окончания консерватории он играл свой Первый концерт на публике, и его новый антиромантический стиль был немедленно замечен. Один критик очень точно указал характерные особенности этого стиля: «Его звук суховат, но играет он с поразительной уверенностью и свободой. Под его пальцами фортепиано не поет и ие трепещет. Оно говорит строгим и определенным звуком ударного инструмента... в духе старинных клавесинов. Но бурные аплодисменты, которыми наградили композитора, были вызваны именно убедительной свободой и четким ритмом его игры». Естественно, что такой неортодоксальный стиль вызывал и неприятие. Пока его подход не завоевал признания - на это потребовалось, по крайней мере, десять лет, и даже тогда в некоторых кругах еще раздавались вопли, - Прокофьева высмеивали, называя его игру сумасшествием, долбежкой, какофонией. В своей стране он ие смог преодолеть барьеров, и это было одной из причин его отъезда. Ни один из крупных русских музыкальных коллективов не был готов исполнять его музыку, по крайней мере, столько, сколько хотелось Прокофьеву. К тому же после революции 17-го года наступил хаос. Прокофьев уехал из России и не возвращался в течение десяти лет.
Он направился в Америку через Японию. Впечатление, которое он произвел в Соединенных Штатах, было ошеломляющим. Америка никогда не слышала ничего подобного; «русский хаос», «карнавал какофонии», «большевизм в искусстве» - так называли Прокофьева и его музыку. О его пианизме писали: «стальные пальцы, стальные руки, стальные бицепсы, стальные трицепсы -это звуковой стальной трест». Прокофьев играл много своих сочинений. Вскоре, однако, он обнаружил, что как концертирующий пианист он не может конкурировать с Падеревскими, Гофманами и Розенталями, особенно когда он выступал с Сонатой ля мажор (ор. 101) Бетховена, этюдами Шопена или произведениями других романтиков, которых он втайне презирал. Его угнетал неуспех, так же как и провал его оперы «Любовь к трем апельсинам», поставленной Мэри Гардеп в Чикаго в 1921 году. Прокофьев резко высказывался о консерватизме американской публики:
Иногда я бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка и, глядя па небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки; о критиках, изрекавших сто раз изреченное, вроде «Бетховен - гениальный композитор» и грубо лягавших новизну; о менеджерах, устраивавших длинные турне для артистов, по 50 раз игравших ту же программу из общеизвестных номеров .
Он уехал из Америки, чтобы обосноваться в Париже. Это был Париж двадцатых годов, и его интеллектуальный климат превосходил все, что могла предложить Америка. В 20-х и 30-х годах он несколько раз посещал Соединенные Штаты, еще лет десять продолжая свои выступления как пианист. Постепенно он все больше ограничивался исполнением только своих собственных сочинений. Начиная с 1927 года он стал приезжать в Россию, а к 1936 году вернулся туда насовсем.
Как пианист Прокофьев был детищем XX века. С прошлым его связывало немногое, и его игра была полностью самобытной. Он оказал глубокое влияние на философию пианизма нашего столетия. Новая манера требовалась для исполнения Бартока, Стравинского и других модернистов. Это был функциональный пианизм, полностью очищенный от искусственных средств и неприкрашенный, холодный и энергичный, нетерпимый к тактовым чертам и традиционной метрике и агогике. Сам Прокофьев не симпатизировал неоклассицизму Стравинского. Менее всего склонный как композитор к неоклассицизму (его «Классическая симфония» является скорее jeu d'esprit, чем попыткой воскресить прошлое), он представлял собой тип современного национального русского композитора. Стравинский, музыка которого тоже имела национальные черты, кое-что написал для фортепиано, имевшее сходство с Прокофьевым, по крайней мере, в одном отношении - в использовании этого инструмента как ударного.

Спасибо большое!

Из воспоминаний С.Рихтера.
"Первая встреча. Первое, что связано у меня с именем Про­кофьева, это — как все играют марш из «Любви к трем апель­синам». Новинка, которая всем очень нравилась. И когда Про­кофьев приехал в Одессу и играл свои сочинения, все решили: единственное, что хорошо — это марш. Он играл много, целый вечер, но ждали только марша. И музыканты говорили: «да, за­мечательно, замечательно»... но все сводилось к маршу. Марш «был издан в обложке с кружочками, квадратиками (новое! фу­туризм!).
Мне было 12 лет. Все мы – папа, мама и я – жили в Одес­се. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы — с начала до конца. Однажды па­па взял меня с собой — в консерваторском зале должен был вы­ступать Прокофьев.
Это был один из зимних дней. В зале были сумерки. К пуб­лике вышел длинный молодой человек с длинными руками. Он был в модном заграничном костюме, короткие рукава, короткие штаны,— и, вероятно, поэтому казалось, что он из него вырос. И все такое же клетчатое, как обложка «Трех апельсинов».
Помню, мне показалось очень смешным, как он кланяется. Он как-то так переламывался — чик! Притом глаза его не изме­няли выражения, смотрели прямо и потому устремлялись куда-то в потолок, когда он выпрямлялся. И лицо его было такое, как будто оно ничего не выражало.
Потом играл. Помню, на меня произвело впечатление, как он играет все без педали и очень «законченно». Он играл свои мел­кие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго об­думанном меню. Для меня это было очень необычным и сильно отличалось от того, что я раньше слышал. По глупости и по детскости мне казалось, что все им сыгранное похоже одно на другое (такими же похожими друг на друга казались мне тог­да и сочинения Баха).
В конце был марш.
Публика осталась довольна. Прокофьев тоже. Он кланялся с аккуратным довольным видом: не то цирковой фокусник, не то персонаж из Гофмана.
Потом я ничего о нем не знал. Нет, я знал со слов музыкан­тов, что существует такая «Классическая симфония». Что «Классическая симфония» хорошая, очень хорошая. Что она — образец для новых композиторов.
(...)

Москва. В 1937 году я приехал в Москву и, став учеником Г. Г. Нейгауза, сразу погрузился в настоящую музыкальную жизнь. Открылись совершенно новые горизонты. Я узнал, «что такое» Мясковский. Появилась Пятая симфония Шостаковича— это было большое событие. В консерватории шли разговоры о Прокофьеве.
Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необыч­ного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел ми­мо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с красно-оранжевым галстуком.
Я не мог не обернуться ему вслед — это был Прокофьев.
Теперь его всегда можно было встретить. Хотя я почти его не знал, но это стало бытовой возможностью: я жил у Нейгаузов, а Нейгауз и Прокофьев жили в одном доме. Это было на­строением той жизни — здесь живет Прокофьев.
(...)

Шестая соната. У Ламмов, в старомосковской темноватой квартире, установленной, главным образом, нотами, собиралось серьезное музыкальное общество. Основное ядро составляли композиторы москвичи, видные музыканты старшего поколения. Мясковский бывал всегда. Молчаливый, беспредельно деликат­ный. Если спрашивали его мнение, он говорил как знающий, на тихо и в то же время так, будто он был ни при чем. Бывали и приглашенные—пианисты, дирижеры. Собирались регулярно, как бы продолжая традицию русских музыкальных кружков времен Балакирева.
Было просто. Основное — музицирование в восемь рук. По­давался чай с бубликами. Все переложения для рояля делал Па­вел Александрович Ламм. Для каждого четверга он ухитрялся приготовить что-нибудь новое.
Меня привел с собой Нейгауз.
Предстояло особенное — должен был прийти Прокофьев. Мрачновато... Пятно на стене — ее ел грибок... Очень скоро я оказался за роялем — играющим Тринадцатую симфонию Мясковского. Играли в восемь рук по писаным нотам. Я сидел с Шебалиным, Нечаев — с Ламмом.
Пришел Прокофьев. Он пришел не как завсегдатай, а как гость — это чувствовалось. У него был вид именинника, но... и несколько заносчивый.
Принес свою сонату и сказал: «Ну, за дело!» Сразу: «Я бу­ду играть».
...Быстрота и натиск! Он был моложе многих, но чувствовал­ся подтекст, с которым как бы все соглашались: «Я хоть моло­же, а стою вас всех!» Его несколько высокомерное отношение к окружающим, однако, не распространялось на Мясковского, к которому он был подчеркнуто внимателен.
Прокофьев вел себя деловито, профессионально. Помню, по­слушался совета Нейгауза, считавшего, что басовое ля не смо­жет прозвучать пять тактов, и переделал. По-моему, он играл сонату дважды и ушел. Он играл по ру­кописи, и я ему перелистывал.
Когда позже, во время войны, я слушал в его исполнении Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда.
Прокофьев еще не кончил, а я решил: это я буду играть!
Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершен­ство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеа­лами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своем равновесии, не­смотря на все острые углы, эта соната великолепна.
(...)

Я обожаю 6ю, самая театральная. В ней интересно предчувствие войны, какая то затаённая угроза, может быть оттголоски 37 го итп.
7я и 8я тоже интересны, кстати у Рихтера они лучше получались.
А после первого исполнения Рихтером 6й, присутствовавший в зале Прокофьев крикнул: “И так можно играть эту сонату!”

Мне нравится Петров в 6й (особенно быстрый стальной ритм в первой части), хотя этот пианист зачастую не оч глубок, больше виртуозен. А 3я у Гилельса потрясающая

Мне тоже нравится 6-я у Петрова. Я там у него услышала прокофьевскую сказочность. Рихтера слушала в прошлом году и устала - то ли во мне дело, то ли после него все уже с наскоком играют, - не знаю.

Пятый концерт. Прокофьев, улыбаясь, прошел через весь зал и пожал мне руку. В артистической возник разговор: «Может быть, молодой музыкант сыграет мой Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет и концерт понравится?!»
Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало интерес­но. Когда же я взял ноты, он мне не очень понравился. И Ней­гауз как-то не очень одобрял этот выбор — он советовал Тре­тий. Вообще, концерт был с какой-то подорванной репутацией. Я посмотрел Третий. Третий я много раз слышал. Существова­ла его авторская запись. Он считался самым лучшим, но меня к нему почему-то не тянуло. Я опять посмотрел его и опять поду­мал: нет, буду играть Пятый. Раз Прокофьев так сказал — зна­чит судьба.
В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой Пя­тый концерт.
Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом. Про­кофьев хотел меня послушать. Встреча состоялась у Нейгаузов, где вдвоем с А. Ведерниковым мы дважды проиграли кон­церт.
Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов. С места в карьер он стал рассказывать какие-то невероятные истории из гангстерского быта в Амери­ке. Рассказывалось это по-прокофьевски оригинально — с юмо­ром и деловито.Мы сидели за маленьким столиком, под которым не помеща­лись ноги, и пили чай с неизменной нейгаузовской ветчиной.
Потом играли.
Прокофьев остался доволен и, стоя перед нами за двумя роя­лями, откуда он дирижировал, вынул одновременно из двух карманов две шоколадки и вручил их нам шикарным жестом. Тут же условились о репетициях.
На первой же [репетиции он посадил меня за рояль, чтобы оркестр привык. Дирижерский жест Прокофьева как нельзя луч­ше «подходил» к его сочинениям, так что оркестранты, мало что понимавшие в этой музыке, играли все же хорошо. Прокофьев обращался с ними без обиняков и прямо говорил: «Потрудитесь, делать то-то и то-то... А вы — потрудитесь так-то...» В общем был естественно требовательным. Всего было три репетиции,, весьма продуктивных.
Приближался день концерта. Прокофьев дирижировал всей программой.
Исполнялись сюита «Поручик Киже», «Скифская сюита», Пятый концерт и в конце «Классическая симфония».
Последовательность мне казалась странной и не очень нра­вилась. Хотелось, чтобы «Скифская сюита» была в конце.
Я приехал в Зал Чайковского заранее — стоял и слушал. Волнение, неуверенность и сильное впечатление от «Скифской сюиты» смешались во мне. Я думал: сейчас выйду и все... ко­нец... ничего не смогу сыграть.
Играл я все точно, но от волнения удовольствия, помню, не получил.
После первой части аплодисментов не было, как это обычно, бывает, но мне стало казаться (я взглянул в зал и увидел в первом ряду кислые лица), что никто ничего не понимает. Был какой-то холодок... и весьма пусто. А незадолго до этого я иг­рал концерт Чайковского — было полно.
И все же концерт имел большой успех. Нас вызывали много раз, и Прокофьев говорил: «Как странно, смотрите, имеет успех! Я не думал... Гмм... Гмм...» А потом вдруг: «А! Я знаю, почему они так аплодируют — ждут от вас ноктюрна Шопена!»

Я пятый даже больше 3го люблю. Естественно с Рихтером, никто этот концерт лучше не играет. Я его в первый раз именно с ним и услышал, да так и осталась эта запись в памяти образцовой

О! У вас тут целая диссертация! Здорово - и спасибо! У меня была пластинка с записями исполнения Прокофьева. Почему-то мне больше всего запомнился "Танец невылупившихся цыплят", он был очень образный и смешной: с такой неровной агогикой, как будто цыплята ковыляют и наступают себе на лапки. Его можно было смотреть.

Сейчас скачаю.

Помню птенцов, забавные да, Ещё запомнил Мясковского, Причуды И Римского - Шехерезаду

Что касается диссертаций, вот довольно солидное исследование.

http://musarticles.ru/?article=8

Немного безграмотное, но факты интересные подобраны, есть подробный разбор черт Прокофьевского стиля и всех 9ти фортепианных сонат

Большое спасибо! (И за промоушен - тоже!)

Не помню, где читал-на эту запись третьего концерта неожиданно прибыл некий индийский магараджа, ему поставили стул напротив рояля, близко от Прокофьева, и весь сеанс записи тот в упор на композитора смотрел (изучал, наверное, видеокамер не было ещё), чем приводил автора в немалое смущение. Имейте в виду, когда будете слушать!

Гипнотизировал видимо или психо-кинетическую креативную Прокофьевскую энергетику впитывал

Птенцов я узнала. Но раньше я не могла оценить прокофьевского пианизма. Это же что-то! И я все время поражаюсь, насколько сейчас стали играть агрессивнее и громче. В соль-минорной прелюдии Рахманинова у Прокофьева октавы такие легкие, что то, что я слышала до сих пор, кажется ужасной дерготней и лязгом зуб.

Я вот только не помню: мне казалось, что у меня одна пластинка, а не двойник. С синим кружочком, "Мелодия". Были переиздания или память подводит? Помню 3-й концерт, "Наваждение", Токкату, До-мажорную прелюдию - а, значит, я ее слышала вообще когда музыкалку кончала, году в 65-м (жуть, как давно!) - я играла эту прелюдию и слушала прокофьевскую запись.

Концерт исполнен замечательно,но Крайнев и Демиденко исполнили его получше.Постникова и Бронфман - похуже.Что вполне естественно,ибо пианист и композмтор-пианист - разные профессии.
Когда ССП спросили после войны,почему он не дает концертов,он резонно ответил:один концерт=полсонаты

Сколько сонат не написано

Спасибо большое!
Может бытьэто тот самый махараджа, который спонсировал записи всех трех концертов Метнера

Что-то не верится, что Крайнев и Демиденко сыграли получше, чем Прокофьев, - не потому, что он Прокофьев, а они - нет. Прокофьев - настоящий пианист, без допущений. "Покачественнее" - возможно. Но это не великая доблесть. И такой профессии "композитор-пианист" нету. Или композитор - полноценный пианист, или не пианист вовсе. Середины нет.

Галина, ну тут мнения разделились, это как с Рахманиновым. Кто то считает, что Ван Клиберн лучше автора играет, а мне кажется он его музыку просто вульгаризировал

Щедрин с Хренниковым-оба композиторы-пианисты, т.к. оба играли свои концерты.
Прокофьев-судя по записям, действительно, "пианист без дураков". До определённого периода, когда, видимо, играть перестал, и занялся только композицией. И несомненная значимость этой записи концерта в том, что он звучит именно так, как задуман автором и должен звучать. Играется с поразительной лёгкостью и размахом, пианизм выше всех похвал. Темпы, кстати. (не все, но многие), намного выше играемых сейчас.
Насчёт махараджи-очень может быть.

Я не о том, лучше, чем автор, или хуже. Раньше, когда я слушала игру Прокофьева, я была маленькая - что там 15-17 лет. Пианизма оценить не могла. Сегодня на меня произвел впечатление именно пианизм Прокофьева - что в своей музыке, что не в своей. Такой пианизм, который ставит его в ряд с великими "чисто пианистами". И думаю, что среди наших пианистов такой тончайший пианизм уже не в ходу. Насчет авторского замысла - все то же: нет единственного решения, тут привели реакцию Прокофьева на исполнение 6-й сонаты Рихтером - "так тоже можно!" Вот так оно и есть, и так слышит каждый хотя бы просто грамотный композитор и вообще любой, кто имеет отношение к музыке, не говоря уже о гениях. Мы все так слышим, мешает только рассуждение. Если композитор пишет на века, ему бы пришлось самому все эти века прожить, чтобы быть уверенным, что его музыку будут играть согласно его замыслу, в единственно верной трактовке - не так же! Авторский замысел если и есть, то не исполнительский, а какой-то другой. Ему могут отвечать даже самые противоположные варианты исполнения. Клиберн, может, и вульгаризировал Рахманинова, может, нет - я давно его не слушала и не могу судить. Но вот Циффра точно - нет: во 2-м концерте. Есть исполнение концерта Рахманинова пианистом Рахманиновым - гениальное - и есть исполнение концерта Рахманинова пианистом Циффрой - гениальное. Говорят же про конгениальность, и не Остап Бендер ее придумал.
-----------------------------------

Щедрин с Хренниковым, думаю, все-таки не пианисты, а композиторы, играющие свои произведения. Сел за рояль - это еще не пианист. Даже если хорошо сел. Пианист, наверное, Шостакович, когда играет свои прелюдии с фугами и без. Шопен был пианистом. Глинка. Из современных - не помню. Я слышала Китч-музыку Сильвестрова в его исполнении и что-то еще - по-моему (давно было), это не был пианизм. А вот Татьяна Воронина (кто захотел - познакомился с ее музыкой) безусловно пианистка, притом концертирующая. Но тут придется верить мне на слово, В выложенных записях она сама не играет (хотя играет - в цикле "Вереск" с Екатериной Громовой). Свою сонату она играла совершенно замечательно и Петр Лаул играет ее замечательно, по-своему, и она принимает его вариант. Из "не себя" она играла очень много: Шопена, Бетховена, Брамса, впервые у нас исполнила Людус тоналис Хиндемита. Вот это все композиторы, которые одновременно пианисты.

Махараджу еще не просекла.

Вот ещё о чём всегда вспоминаю, когда такие разговоры начинаются. Ведь странно, что талантливые авторы обычно играют свои сочинения несколько отчуждённо, пролетая лирику (тот же Рахманинов, да и Прокофьев). Барток тоже (ещё один великолепный композитор-пианист, кстати). Как бы для профессионалов играют и боятся угодить широкой публике, которой нужна только красивая музыка
Медицине ещё предстоит выяснить почему это происходит.

В любом случае, мне кажется, что стоит только заглянуть в ноты фортепианных сочинений Прокофьева, чтобы убедиться в том, что он нерядовой композитор-пианист. Это как с Листом - никто его не слышал, но как исполнителя его до сих пор мало кто обогнал

Да, есть такой феномен, насчёт "пролетания лирики". У Рахм. его обычно объясняют тем, что нужно было уложиться строго во времени, по стороне пластинки. Мне кажется, несколько малоубедительно. У Прокофьева-не знаю. Но то, что им обоим нечего стыдиться своей лирики-эт точно.

А еще что я у него заметила - он, как все старые пианисты, раскладывает вертикаль (аккорды играет не вместе). Обычно это считается чуть ли не безвкусицей, во всяком случае чем-то расслабленным. Мы про это говорили в Лешетицком - что все-таки такая разбивка делалась в акустических целях: инструменты были не такие громкие, и раскладка заполняла звуковое пространство. У Прокофьева-то точно не могло быть расслабленности, очень интересно на слух, как он это делает.