В первом десятилетии XX го века новое музыкальное поколение окончательно отказалось от классической благозвучности и завершенности, чтобы открыть новую сущность мира, неподвластного меркам упорядоченности, предстающего как страстное столкновение воль, конфликтов возникновения и умирания, разрушения и обновления. В поздних сочинениях Малера и Рихарда Штрауса, и конечно же композиторов нововенской школы сформировалось новое направление - экспрессионизм. Для экспрессионистов характерен интерес к подсознательному, к бредовым, навязчивым образам, эмоциям страха, смутной тревоге, отчаянию. В соответствии с этой направленностью сложился комплекс музыкальных средств выразительности: изломанность очертаний в мелодике, острая диссонантность гармоний, резкая контрастная динамика (от трёх форте до четырёх пиано), использование жёстких, пронзительных звучаний. Экспрессионизм утрировал, абсолютизировал дисгармоничность мирового целого, постоянно подчеркивая его иррациональность, бессистемность, внекультурность; стремился дать не покой формы, но порыв становления, не четкое изображение, но смутное, неясное провидение первооснов, мир в состоянии катастрофы, чуда, горения и обновления, когда из причины не следует однозначное следствие, когда за зримой действительностью открывается стихийная оргиастическая мощь непроявленной "другой природы”

Пять пьес для оркестра ор.16 (соч.1909 года) - цикл миниатюр Арнольда Шёнберга с программными подзаголовками, краткость которых никак не вяжется с большим составом оркестра. Здесь нет ни архитектуры, ни структуры - только чередование ритмов и настроений. В первой и второй пьесах ("Предчувствие", "Воспоминание") ярко проявились черты экспрессионизма - мрачность, нервозность, нагнетание напряжения без его разрешения. В третьей пьесе "Краски" (Шёнберг дал её почти импрессионистское название "Летнее утро на озере"), используя одно и то же диссонирующее созвучие, композитор создал первый образец т.н. "мелодии звуковых красок". Подобно медленно меняющемуся преломлению света на поверхности вод, аккорд из 5ти нот модифицируется альтерациями в инструментовке. В противополжность умиротворению третьей пьесы быстрые четвёртая и пятая пьесы ("Внезапное изменение" и "Речитатив") производят впечатление взрыва

С Пяти пьес для оркестра, соч.10 (1911-1913) у другого нововенца - Антона Веберна начинается период так называемой свободной атональности. Музыка отличается скупостью выразительных средств и максимальной афористичностью высказываний - цикл написан для камерного оркестра без использования струнных как группы, в этих пьесах всего по нескольку тактов (к примеру, четвертая пьеса длится всего около двадцати секунд). Можно почти осязать некую колючесть, неприступность веберновских построений - музыка отшатывается, пугаясь слуха и рук. Интенсивность, с которой эти сочинения сворачиваются в точку, придает им тотальность; один вздох перевешивает целый роман, напряженная фраза скрипок из трех звуков - в буквальном смысле целую симфонию. Мистическая символика этих пьес раскрывается в заголовках, которые были даны композитором при первом исполнении их в Вене: "Прообраз", "Превращение", "Возвращение", "Воспоминание", "Душа".

В Трех пьесах для оркестра (1914-1915) 29-летний композитор Альбан Берг предстает уже настоящим мастером формы и оркестрового письма. Пьесы имеют названия: "Прелюдия", "Хороводный танец" и "Марш". Здесь-то Берг и делает вслед за Малером открытие, предвосхищающее "Воццека". И не только эту оперу, но и весь поздний экспрессионизм, вышедший из солдатской шинели Воццека - Шостаковича, Хенце, Шнитке, но также и тех, кому, как Стравинскому, были совершенно чужды и стиль, и сам эмоциональный климат музыки Берга - Бартока, Прокофьева, Бриттена, Онеггера. А открыл Берг, что всё враждебное Человеку, тупое и жестокое, бездушное и злобное, воплощается не демонически, как у романтиков (тремоло струнных на уменьшенном септаккорде, рев тромбонов, шипенье низкой флейты и визгливость высокого кларнета, диссонирующие не разрешающиеся созвучия и весь прочий романтический арсенал образов Зла), а в самой простецкой бытовой музыке. Глупый вальсик, тупой марш, кабацкая песенка, шарманочный мотивчик в пародийно-гротескном преломлении оказались злее и страшнее всех фантазмов и фантомов долгого века музыкального романтизма. Пьесы связаны между собой тематически; симфонический масштаб целого обеспечивается, как обычно у Берга, благодаря активной мотивной работе, объектом которой часто служат жанровые элементы бытовой музыки и отголоскам романтических символов и смыслов, которые мерцают во всех - от первого до последнего незаконченного сочинения Берга - додекафонной оперы "Лулу", в которой проявилась свойственная композитору тяга к лиризму. По сравнению с "Воццеком" острота драматических ситуаций здесь смягчена, более развита мелодика. Из музыки оперы Берг составил пятичастную сюиту, или, как он ее называл, Симфонию "Лулу"- подношение к 60-летию его учителя Арнольда Шенберга.

         

 

                                    http://files.mail.ru/WWOG7A
                                  ape+cue / CD / обложки
                         http://s40.radikal.ru/i087/1003/33/5741d22c92ec.jpg