Первая симфония, законченная А. Шнитке в 1972 году, впервые была исполнена два года спустя в городе Горьком оркестром местной филармонии под управлением Г. Рождественского. Премьера имела большой общественный резонанс, достаточно сказать, что в городских газетах появились прямо противоположные отзывы об этом событии - факт беспрецедентный по тем временам. Затем симфония прозвучала в Таллинне, но вот московского исполнения она дождалась лишь в 1986 году, через двадцать лет после горьковской премьеры.
       Первая симфония - этапное в творчестве Шнитке сочинение. И блеск ее новаторства не потускнел до сей день. Уже внешний облик произведения очень необычен - неслучайно композитор предполагал назвать его «(Анти) симфонией». Так, начинается она свободной импровизацией стремительно появляющихся на сцене музыкантов - последним выходит дирижер, повелительным жестом устанавливающий порядок в хаотической «настройке» оркестра. Аналогичным образом в конце второй части музыканты-духовики постепенно уходят за кулисы, предводительствуемые флейтистом - совсем как в сказке о крысолове. В начале финала они возвращаются, имитируя гротескное траурное шествие. И, наконец, в заключении симфонии оркестранты вновь покидают сцену, и на ней, почти в полной тьме, остается звучать лишь запись гайдновской «Прощальной симфонии» - очевидного прототипа этого необычного финала. Последняя ее застрявшая фраза кажется случайно уцелевшим после катастрофы обломком... И вдруг все начинается сызнова - повторяется импровизационное начало симфонии. Жизнь возрождается, как феникс из пепла...
       Музыкальный язык Первой симфонии тоже очень далек от академической замкнутости. В нем сталкивается самые разные стилистические слои: современное сложно-диссонантное письмо, серийность содействуют с ритмом официозных триумфальных маршей, цитаты классической музыки - с джазовыми импровизациями. Шнитке пользуется здесь приемом коллажа (буквально - вклейки), хорошо известным в изобразительном искусстве, в частности, в стиле поп-арт. Так, кульминация первой части точно воспроизводит начало финала Пятой симфонии Бетховена - как символ классической героики, тут же сметаемой вихрем драматизма. Высшей точки стилистическая стереофония достигает в начале финала, где чудовищной напластование похоронных маршей, штраусовского вальса «Сказки Венского леса», Первого концерта Чайковского и современных танцев рождает впечатление настоящего звукового апокалипсиса.
       Все эти «антисимфонические» черты, несомненно, выразили потребность композитора сказать о своем времени - языком этого времени. Первая симфония возникла в атмосфере работы вид документальным фильмом М. Ромма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), и некоторые ее особенности прямо ассоциируются со стилистикой кино. С другой же стороны, Первая симфония - глубоко традиционное произведение. Не только потому, что в ней традиционный «предмет исследования» - глобальные проблемы истории, культуры и человеческой личности. Симфония традиционна и в более конкретных своих чертах: в общей композиции цикла, соотношении частей, присутствии тематических связей и сквозных драматургических идей. Так, первая часть, драматически действенного характера, в целом несомненно соответствует канонам классического сонатного Allegro; вторая, скерцо, с ее рефреном в духе баховских концертов всецело сосредоточена на жанровой музыке самого широкого диапазона. Затем без перерыва следует трагически-сосредоточенная медленная часть и грандиозный по размаху финал - безусловный центр и итог сочинения, где стягивается в единый узел все содержание симфонии.
       Вторая симфония, завершенная в начале 1980 года, имеет подзаголовок «Сан-Флориан». Так называется монастырь в Австрии, где служил органистом Антон Брукнер и где он был похоронен в 1896 году. Замысел симфонии возник у Шнитке под впечатлением посещения этой поэтической обители: «Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу - «Missa invisibile», «невидимую мессу». Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу, пережить ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас. Прошел год, и я получил заказ от симфонического оркестра Би-Би-Си написать что-нибудь для симфонического концерта Г. Рождественского. Я думал о фортепианном концерте. Рождественский же предложил сочинение, посвященное Брукнеру, но мне ничего не приходило в голову, и тогда он сказал: «Может быть, что-нибудь, имеющее отношение к Сан-Флориану?» Это было «оно»: я тут же понял, что напишу «невидимую мессу» - симфонию на хоровом фоне...»
       В основу Второй симфонии положены подлинные литургические мелодии, заимствованные из Градуала - канонического свода григорианских хоралов. В симфонии они расположены согласно структуре католической мессы: 1. Kyrie, 2. Gloria, 3-4. Credo, 5. Sanctus. Benedictus, 6. Agnus Dei. Грандиозный шестичастный цикл складывается как жанровый диалог мессы и симфонии. Но диалог этот лишен конфликтности, присущей более ранним произведениям Шнитке. Главным становится вслушивание, приобщение к ритуалу мессы. Собственный авторский материал возникает как чуткий отклик на старинные напевы, как их резонансное отражение - и метафорическое, и буквальное, акустическое. Вокальные темы «отзвучивают» в зеркале инструментальных эхо, вибрирующие обертоновые гармонии заполняют гулкое пространство собора...
       Мелодии Градуала лишь в крайних частях симфонии звучат в своем первозданном одноголосном виде: в большинстве случаев они канонически «умножены», и благодаря многоголосию, порой весьма терпкому, также возникают яркие пространственные эффекты.
       Композиция частей складывается из чередования вокальных (сольных и хоровых) и оркестровых разделов, по принципу антифона. При этом инструментальные «реплики» постепенно становятся все более значительными, и симфоническое начало выступает на первый план. Особенно примечательны в этом отношении два раздела симфонии. Это четвертая часть, комментирующая слово «Crucifixus» («Распят») и изображающая, в манере монументальной живописи, шествие на Голгофу, и оркестровый раздел пятой части, предшествующий, впервые в симфонии, вокальному эпизоду. В его основе - меланхолически-прекрасная мелодия гобоя д'амур, явно выделяющаяся своим индивидуальным звучанием на фоне ритуального тематизма симфонии.
       Третья симфония (1981) написана к двухсотлетию лейпцигского Гевандхауз-оркестра и впервые была исполнена под управлением Курта Мазура. Симфония - своеобразный памятник немецкой музыкальной традиции, философское размышление о ее сущности и судьбах. Шнитке создает очень выразительный и емкий образ: классическая немецкая музыка предстает в Третьей симфонии как живой и цельный организм, рождающийся в таинственных глубинах обертонового звукоряда - подобно тому, как в «Кольце нибелунга» Вагнера из водной стихии возникает человеческий мир. Мифологическая идея вагнеровской тетралогии становится моделью симфонического развития: созидание, расцвет, зрелость и угасание-растворение в вечной игре стихий. Восприятие современного художника примиряет временные и стилистические различия Многовековой музыкальной истории, и в космосе симфонии согласно сосуществуют, как ветви одного дерева, Бах и Шенберг, Моцарт и Малер, Штокхаузен и Брамс.
       Однако в Третьей симфонии нет ни одной цитаты. Шнитке создает в ней нечто иное: разветвленную систему шифров-эмблем, своим происхождением обязанную рационалистической немецкой музыкальной традиции. Суть приема состоит в «озвучивании» имен композиторов: буквы прочитываются как ноты. Самый распространенный мотив такого рода, BACH (то есть, си бемоль-ля-до-си), давно освоенный в европейской музыке, часто встречается у Шнитке - не только в Третьей симфонии. В ней же мотивы-монограммы прослаивают все сочинение, особенно концентрированно в финале - вся его ткань составлена именами, от И. С. Баха до Г. Эйслера и Х. В. Хенце. Кроме монограмм, есть мотивы-символы: немецкие слова Erde (земля), Deutschland (Германия), Leipzig Gewandhaus, «звучащие» в первой части и в заключении симфонии. Третья часть представляет собой вариации на тему-слово das B(se (зло), которые как бы иллюстрируют историю европейской музыки: от григорианского хорала к органуму, затем к различным видам полифонической и гомофонной фактуры. В кульминации все варианты объединяются в одновременном звучании.
       Не вводя цитат, Шнитке все же довольно широко пользуется стилистическими аллюзиями, намеками. Так вторая часть выдержана в основном в духе венско-классического сонатного Allegro, с изящной «моцартовской» главной партией - в коде она звучит совсем стилизованно, у фортепиано, - как отрывок клавирной сонаты. Резким контрастом вступает уже упомянутая третья часть, Allegro pesante. Венчает цикл лирически-сосредоточенное Adagio, также воссоздающее целый пласт немецкой традиции - вспоминается медленная музыка Брукнера, Малера, Берга... Но и ей не дано утвердиться - в коде симфонии все поглощает праматерия обертонового звукоряда - круг замкнулся...
С. Савенко

Симфония №1

В 4-х частях (одним файлом)

Государственный оркестр министерства культуры СССР

Дирижёр Г.Рождественский 1987 г.

Симфония №2

В 6-ти частях

Симфонический оркестр Ленинградской Государственной филармонии

Дирижёр Г. Рождественский

Камерный хор Министерства Культуры СССР

Худ. Руководитель – В. Полянский.

Солисты:

Е.Золотова, Э.Курмангалиев, Ю. Богданов, Ю. Вешняков 1982 г.

Симфония №3

В 4-х частях

Государственный оркестр министерства культуры СССР

Дирижёр Г.Рождественский 1984 г.

Симфония №4

Государственный оркестр министерства культуры СССР