Только вот почему-то в Угрюм-Бурчеева никто и не выстрелил... Да и сейчас начальники, словно списаны с страниц "Истории одного города" --- Скоро вылолжу мультфильм по этой вещи..
Крылатов Евгений Павлович (1934). Не удивительно, что композитор с такой фамилией должен был написать песню «Крылатые качели». И он ее написал. Как оказалось, не зря. «Качели» продолжают раскачиваться, и, судя по всему, будут раскачиваться еще очень долго. Такое же завидное долголетие явил другой его шлягер «Прекрасное далёко». Обе эти песни с удовольствием включают в свои программы детские хоровые коллективы. Я часто задаю себе вопрос: что лучше, - быть автором популярнейших нестареющих песен или громоздких и скучных симфонических полотен, которые будут исполнены (в лучшем случае) два раза: первый раз при жизни автора на полувековой юбилей, второй и последний - после его смерти в юбилейный год. Пример: Евгений Светланов. Недавно услышал по «Орфею» его фортепианный концерт и подивился наивности и беспомощности тематизма этой музыки. Громкое «браво», вырвавшееся из глотки оголтелого поклонника, не поколебало моего впечатления. Но дирижером он был прекрасным. Его антология русской музыки (весь Чайковский, Скрябин, Рахманинов, Мясковский) - великий музыкантский подвиг.
Гамалия Вадим Александрович (1934- 199?). Впервые на этого человека обратил мое внимание композитор Леша Мажуков. Какой-то украинский город, мы на гастролях с оркестром ВИО-66 п.\р. Ю. Саульского. Мы вышли на улицу, чтобы купить несколько бутылок сухого вина. Нам нужно было в этот день написать по аранжировке. И мы надеялись с помощью этого целебного напитка справиться с заданной шефом работой. На другой стороне улицы стоял представительный молодой мужчина в светлоголубом костюме, правда, лысый, с красивой девушкой. «Счастливый человек Гамалия», - сказал Леша, - «свободный художник, ездит по разным городам, пишет аранжировки, а он их как «орехи щелкает»; всегда с клевой «телкой»… И мы направили свои стопы в ближайший продмаг, наверное, «переваривая» сказанное не в свою пользу. Гамалия уже тогда был автором нескольких шлягеров, самым известным, конечно же, был «Как хорошо быть генералом». «Как хорошо быть Гамалией», - шутили оркестровые музыканты. Действительно, он был тогда в полном порядке. Но вскоре «порядок» стал расползаться по швам. Алкоголь вцепился в него мертвой хваткой, да так и не выпустил до самого трагического конца, - его пьяного ограбили и забили на смерть в какой-то московской подворотне молодые «отморозки». В последние несколько лет его жизни мы сошлись с ним на алкогольной почве; дружить с ним в правильном понимании этого святого слова, было трудно. Человек он был сложный. Для меня лучшей и любимой его песней остается «Синева» - светлый маленький реквием по заблудшей душе.
Постскриптум. Парадокс. Почти все представленные выше советские композиторы (если не все) имеют в своем творческом портфеле сочинение (или сочинения), посвященное Ленину и Партии. Кроме Хренникова. Я об этом уже писал, просто почему-то захотелось повторить.
Ю. Н. Чугунов. Из книги «Музыка и все остальное». 2005 год.
Саульский Юрий Сергеевич (1928-2003). Энергия этого человека была фантастической. Композитор, дирижер, просветитель, общественный деятель… Преданный джазу музыкант, посвятивший жизнь борьбе за его признание и процветание в нашем закрытом «совковом» государстве. В безумно далеких 50-х, когда джаз у нас фактически находился под запретом, он упорно и методично подрывал основы косности и идиотизма чиновников от культуры. Именно в те годы, когда мы, пробиваясь сквозь глушилки, ловили отголоски джаза в наших приемниках, услышал я его «Дуниаду», - блестящий джазовый парафраз на темы Дунаевского. А в 57-м его молодежный биг-бэнд ЦДРИ становится лауреатом 6-го Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. И вот 1966 год, когда я записывал на первую нашу фестивальную пластинку свой вальс «Юность» (я играл на тенор-саксофоне), произошла наша встреча. Юрий Сергеевич, оказывается, был в рубке и слышал, как мы записывались. После записи он подошел ко мне, представился и предложил играть в организуемом им джаз-оркестре(ВИО-66). Разумеется, я, не раздумывая, согласился. С тех пор началась наша дружба. Те два года, что я провел в его оркестре, дали мне очень много. Думаю, именно благодаря его бесценным практическим советам в плане оркестровки и композиции удалось мне вскоре поступить в Институт им. Гнесиных на композиторский факультет.
Джазовых композиций у Саульского не так много, - около десятка. Наиболее известные, конечно же, «Печальная баллада» (в вокальной версии «Зеркало»), которая непременно имеется в репертуаре почти всех профессиональных и учебных биг-бэндов и саксофонистов, пьеса в стиле джаз-рок «Дорога» и би-боповская пьеса для биг-бэнда «Знакомство с оркестром», - она была «визитной карточкой» нашего оркестра (того самого – ВИО-66). Песен у Саульского гораздо больше. И шлягеры, и более изысканные, - самого высокого качества. Трудно назвать композитора-песенника, который мог бы похвастаться таким количеством высокохудожественных песен. Они всегда в замечательной авторской аранжировке, и в их гармонии, мелодике и ритме всегда угадывается джазовый генезис. Назову самые популярные: «Черный кот», «Татьянин день», «Счастья тебе, Земля моя!», «Тополиный пух», «Обычная история». Прекрасны все песни на стихи Леонида Завальнюка и Игоря Шаферана.
Пахмутова Александра Николаевна (1929). Автор огромного числа песен, чуть ли не на все заметные события и профессии на территории Советского Союза. По-моему, наиболее удачные песни приходятся на 60-е – 70-е годы. Мне, честно говоря, мало что нравится из ее обширного песенного наследия, даже одна из лучших ее песен «Нежность». Творческий портрет Пахмутовой хорошо укладывается в понятие «советский композитор», что ее, судя по всему, вполне устраивает.
Петров Андрей Павлович (1930). Не стал писать о нем в разделе камерно-симфонической музыки по причине моей малой информированности в этой области его творчества. Те немногочисленные фрагменты «серьезной» музыки, что мне довелось услышать, не дали основания продолжать с ней знакомство. Проще говоря, оставили равнодушным. Его самый известный «хит» «А я иду, шагаю по Москве» представляет собой довольно точный «слепок» с песни «Я танцевать хочу» из прославленного мюзикла Фредерика Лоу «Моя прекрасная леди». Это явное сходство остроумно подметил кинорежиссер Мамин, земляк композитора. Он наложил друг на друга исполнение этих двух мелодий, чем выставил Петрова в неприглядном свете. Как складывались их личные взаимоотношения, я не ведаю. Но эта песня попала в руки известного ленинградского джазового саксофониста Геннадия Гольштейна, который создал на ее основе блестящую джазовую обработку. Впервые она была исполнена ленинградским биг-бэндом п.\р. Иосифа Вайнштейна, а потом пошла «гулять» по России, исполняясь многочисленными профессиональными, учебными и самодеятельными оркестрами. Петров является автором музыки к нескольким фильмам (в основном -рязановских) иногда довольно симпатичной.
Фельцман Оскар Борисович (1921). За свою долгую жизнь написал много песен, но популярными стали единицы. Лидируют, конечно же, «Ландыши», которые, несмотря на хулу первых критиков, сумели «проскочить» в ХХI век даже не в качестве песни, а как инструментальная пьеса. В свое время очень популярны были песни «Венок Дуная», «Черное море мое», «Ходит песенка по кругу», «Я верю, друзья: караваны ракет» ( на стихи Владимира Войновича).
Бабаджанян Арно Арутюнович (1921-1983). Этот композитор, создавший немало хорошей камерно-симфонической музыки, время от времени обращался к песенному жанру. Я уверен, что делал он это из материальных соображений. За всеми его песнями стоит желание потрафить вкусам толпы (в первую очередь, молодежи). Он хорошо чувствовал современную конъюнктуру, витающие «в воздухе» интонации и ритмы современной эстрады, как бы сегодня сказали, - «попсы», и всегда «попадал в яблочко». Хотите твист? – вот вам твист: «Лучший город земли», песня мелодически и гармонически «в ноль» совпадающая с известнейшим в те годы твистом «Twist Again». Хотите цыганщину? – пожалуйста: «А, эта свадьба пела и играла». Что-нибудь поинтеллигентнее, «со слезой»? – нет проблем: «Не спеши». Побольше пафоса с кавказским акцентом? – «Песня первой любви», и т. д. Однажды, когда мы пришли на запись в оркестром Саульского (ВИО-66), в студии шла запись какой-то очередной бабаджаняновской песни. Автор из режиссерской рубки упрашивал певца петь с «надрывом», с той самой пресловутой «слезой». Время его уже истекло, и Саульский мягко попросил коллегу и приятеля (они вместе учились в консерватории) поторопиться. Но тот довел свое дело до конца; все-таки ему удалось «добыть» эту «слезу» у бедного певца. Помню, он еще «матка» подпускал, сражаясь с бедным певцом. Мне тогда многое прояснилось в темном деле нашего эстрадного бизнеса. Но композитор он все же был хороший. И джаз любил.
Колмановский Эдуард Савельевич (1923-?). Несомненно, его самые популярные песни «Я люблю тебя, жизнь» и «Хотят ли русские войны», их помнят до сих пор (особенно, первую). В конце 50-х из каждой подворотни доносились пьяные голоса: орали «Тишину». Она давно и справедливо забыта. В начале 60-х Клавдия Шульженко вознесла на гребень популярности «Вальс о вальсе». Не густо.
Эшпай Андрей Яковлевич (1925). Не могу не вернуться к этому имени. Вот оно, то самое исключение из правила, когда композитор, достигший впечатляющих результатов в камерно-симфонических жанрах, оказался прекрасным песенником. Думаю, его песенный шедевр «Сережка с Малой Бронной» долго будет трогать до слез людей, не очерствевших душой в наше смутное, точнее, мутное время. Песни «А снег идет», «Почему, отчего?», босса-нова из к.\ф. «Карьера Димы Горина» не раз звучали в исполнении джазовых ансамблей. Эшпай любит и знает джаз и его перу принадлежит несколько джазовых композиций для биг-бэнда. Джазовые интонации легко обнаружить и в его симфонической музыке (в фортепианном концерте, Концерте для саксофона с оркестром и др.). Его творческому долголетию можно позавидовать.
Людвиковский Вадим Николаевич (1925-1997). Авторитетнейший джазовый музыкант, чья деятельность дирижера, пианиста, аранжировщика и композитора началась еще в военные годы (в 1943-м). В 1966 году, почти одновременно с Саульским он собрал «звездный» биг-бэнд на ВРТ, куда входили в разные годы такие наши джазовые корифеи, как Гаранян, Зубов, Бахолдин, Лукьянов, Гольштейн, Носов, Чижик (трубач), Фрумкин, Гореткин, Сатановский и другие известные инструменталисты. К сожалению, жизнь этого великолепного оркестра была недолгой, – его расформировали в 1972г. Тогдашний директор Радиокомитета, всесильный Лапин, приближенный Брежнева, воспользовался случаем и убрал ненавистный джаз из своей вотчины. А случай был ерундовый: бедного Вадима Николаевича «загребли» менты, когда он, подвыпивший, хотел справить малую нужду поблизости от метро Краснопресненская. Такие вопросы тогда решались просто: «телега» из ментовки – заявление «по собственному желанию», и нет вам никакого джаза до следующей «оттепели». Людвиковский, видимо, так и не оправился от такой «оплеухи». Он стал «позволять себе» все больше и больше и трагически закончил свои дни, заснув пьяным сном в сугробе. А его знаменитый «Марш» я услышал в далекие 50-е по радио, и это было одно из самых ярких музыкальных впечатлений на фоне джазового «голода» тех лет. А потом стали появляться великолепные и не менее знаменитые его пьесы: «Краковяк», «Жаворонок», «Цветы для москвичей»… Это был добрый, порядочный и веселый человек, образец настоящего джазового музыканта, доброжелательного и в то же время бескомпромиссного. Я счастлив, что мы с ним сблизились в последние годы его жизни.
Лепин Анатолий Яковлевич (1907). Есть музыка со странной судьбой. Будучи раскритикованной современниками даже после шумного успеха у публики, она скромно уходила в тень на долгие годы, а, в конце концов, все же возвращалась к народу. Огромная роль в этом таинственном процессе принадлежит кино. Именно удачные кинофильмы «повинны» в том, что та или иная музыка обретает вторую жизнь. Нечто подобное, как мне кажется, случилось с музыкой Лепина к фильму «Карнавальная ночь». Хорошая песня-марш «Здравствуй Москва» («Нас утро встречает прохладой») будит во мне ностальгические чувства. Вообще многие советские марши (Дунаевского, братьев Покрассов, Хренникова, Старокадомского, даже Иванова-Радкевича) вызывают подобные чувства. А куда деваться, – все детство и юность прожиты под эти марши.
Кац Сигизмунд Абрамович (1908-1984). Его безусловно талантливые, душевные песни оказались слишком привязанными к довоенному и военному времени, интонации которого держали в своих «тисках» и в 70-е. Его песни такие, как «Шумел сурово Брянский лес», «Как у дуба старого», «Еду, еду я по свету», «Здравствуй, столица!», «Сядь со мною рядом», конечно, хорошо помнят люди старшего поколения. Это был веселый и остроумнейший человек, смешивший до слез коллег своими невыдуманными и выдуманными рассказами.
Мокроусов Борис Андреевич (1909-1968). Окончил Московскую консерваторию у Мясковского (до него учился у Белого, Литинского и Ан. Александрова). Написал несколько крупных произведений, в том числе симфонию, оперу, оперетту, несколько камерных сочинений, но свою музыкальную судьбу нашел в песне. Все мое детство и отрочество прошло под аккомпанемент его песен. Многие из них, такие, как «Одинокая гармонь», «Заветный камень», «Хороши весной в саду цветочки», «Лучше нету того цвету», «Сормовская лирическая» (продолжать можно долго) стали народными. Неудачных песен у него не было. «Одинокую гармонь» я обработал для джаз-оркестра ВИО-66 (вокально-инструментальный оркестр) п.\р. Юрия Саульского, когда работал в этом оркестре саксофонистом. В качестве разработки почему-то решил сделать фугу. Впрочем, получилось неплохо. Мы сыграли ее на Московском джазовом фестивале в 1968 году. Последние годы Мокроусов жестоко пил. В Доме творчества композиторов в Рузе его знали все местные алкаши, а скромный сельмаг, где он покупал водку, получил гордое название «Мокроусовка».
Богословский Никита Владимирович (1913-2004). Чуть ли не самый плодовитый песенник, достигавший почти всегда высокого результата простейшими средствами. Самые известные песни, конечно же: «Темная ночь» (к ней часто обращаются наши джазмены), «Шаланды, полные кефали», «Любимый город», «Три года ты мне снилась» (и ее заметили наши джазмены: недавно эту песню прекрасно сыграли и запечатлели на компакт-диске Владимир Данилин, Алексей Кузнецов и Алекс Ростоцкий), «Спят курганы темные». Богословский был типичным гедонистом (среди композиторов, особенно удачливых, такие случаи не редки), что выражалось в его пристрастии к розыгрышам, весьма остроумным, и в писании юмористических рассказов, повестей и мемуаров, порой очень смешных. Его даже приняли в Союз писателей. Такие люди всегда вызывали во мне горячую симпатию.
Хренников Тихон Николаевич (1913) Еще раз вспомним композитора, которому удавалось наряду с академической музыкой создавать прекрасные песни. Они не устаревают уже несколько десятилетий, не перестают быть объектом внимания наших джазменов. Его песни о Москве («Москву я обожаю», - сказал композитор в одной телепередаче): «Московские окна», «Песня о Москве» (из к.\ф. «Свинарка и пастух») убедительно подтверждают его любовь к великому городу.
Фрадкин Марк Григорьевич (1914-198?). Он писал хорошие, душевные песни. Была у него своя грустная, щемящая интонация. Больше всего я люблю его песню «Я всегда возвращаюсь к тебе» (песня о Москве), перекликающуюся с лучшими лирическими песнями Леграна и Косма. Огромной популярностью в последние десятилетия прошлого века пользовались его песни: «На тот большак», «А мне семнадцать лет» («Издалека, долго течет река Волга»), «Ходит по полю девчонка»…
Островский Аркадий Ильич (1914-1967). Почти все песни этого талантливого композитора не смогли выдержать испытание временем и остались памятником эпохи 50-х и 60-х годов. Многие песни и хоровые сюиты проникнуты, как раньше выражались, духом гражданственности и посвящены комсомолу. Это и обрекло их на забвение. Те песни, где ему удавалось освободиться от идеологического ярма - светлые, лирические грустные - не забыты и сегодня. Лучшая из них «Пусть всегда будет солнце». А дети вот уже не одно десятилетие засыпают под его милую колыбельную «Спят усталые игрушки» в хорошей джазовой аранжировке. Этот факт, как мне хочется думать, благотворно влияет на музыкальный вкус наших детей.
Блантер Матвей Исаакович (1903-?). Популярность его песен была огромной. «Катюша» завоевала всемирную славу. Какой-то бесцеремонный доброхот (иностранец) «присобачил» к ней мажорную вторую часть и назвал «Казачок». «Летят перелетные птицы» распевала вся страна. Впрочем, как и многие другие песни: «Солнце скрылось за горою», «Лучше нету того цвету», «Перед дальней дорогой», «Моя любимая»… «Песню военных корреспондентов» охотно исполняли джаз-оркестры и диксилендовые ансамбли. И стихи выбирал актуальные и талантливые, - Исаковского, например: «Летят перелетные птицы\ В осенней дали голубой,\ Летят они в дальние страны,\ А я остаюся с тобой.\ А я остаюся с тобою,\ Родная навеки страна;\ Не нужен мне берег турецкий\ И Африка мне не нужна». А ведь это про меня, - никогда никуда не выезжал, и никуда не тянет.
Милютин Юрий (Георгий) Сергеевич (1903-1968). Автор многочисленных и популярных в свое время оперетт, он оставил также и несколько замечательных песен, которые и сегодня не перестают трогать сердца стариков и удивлять молодых своими мелодическими достоинствами. Российские джазмены не преминули взять на вооружение две его песни: «Ленинские горы» и «Все стало вокруг голубым и зеленым» (из к.\ф. «Сердца четырех». В молодости композитор подрабатывал в качестве пианиста-иллюстратора в кинотеатре (как и Шостакович) – озвучивал события, происходящие на экране немого кино. Его перу принадлежат также и несколько фокстротов. В общем, - наш человек.
Будашкин Николай Павлович (1904-1988). Композитор, работавший в сфере народных оркестров, как сегодня их принято называть – «народники». Я почти не знаком с его творчеством, так как мои музыкальные интересы всегда находились совсем в другой плоскости. Народники же всегда его очень чтили. Тем не менее, одной его песне удалось «просочиться» в наш джазовый «лагерь». Из его песни «За дальнею околицей» получился неплохой джаз-вальс. Это был тихий, скромный человек. Любил выпить. В детстве я дружил с его детьми (мы жили в одном подъезде), -- их было четверо: Ира, Таня, Боря и Миша. Жена Николая Павловича Ефросинья Харисанфовна (бывшая певица) дружила с моей мамой и часто к нам заглядывала. Помню ее рассказы о триумфальных премьерах мужа.
Цфасман Александр Наумович (1906-1971). Один из главных основоположников советского джаза. В суровые 50-е, когда наш джазовый ландшафт представлял собой выжженную пустыню, «Звуки джаза» Цфасмана, записанные на пластинку наряду с еще двумя пластинками Варламова и Утесова, являлись чуть ли не единственными оазисами джаза. Музыка Цфасмана была наиболее радикально джазовой на фоне всей околоджазовой музыки того времени. Иногда в эфир прорывались его блестящие фортепианные миниатюры в авторском исполнении -«Радостный день» и «Веселый вечер» (названия в духе времени) от которых я просто впадал в транс. В среде московских джазменов неизменно лидировала его песня в стиле диксилэнд «Неудачное свидание», звучавшая на всех танцевальных вечерах. Она не забыта и сегодня. Цфасман был непревзойденным пианистом виртуозом, его исполнение собственных произведений и «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина стали эталонными. Творчество этого феерического пианиста, замечательного джазового и эстрадного композитора еще ждет своего исследователя.
Соловьев-Седой Василий Павлович (1907-1979). Один из песенных корифеев масштаба Дунаевского. Известен всему миру благодаря своему шлягеру «Подмосковные вечера», которые Клайберн сыграл на бис, когда стал лауреатом Первой премии Конкурса имени Чайковского. Песню эту, кстати, коллеги забраковали на первом показе в Союзе композиторов. И его не обошли вниманием наши джазовые ребята: «Вечер на рейде» стал джазовой балладой, «Наш город» обрел новую жизнь в стиле босса-нова, да и «Подмосковные вечера» неоднократно испытывали на себе их неугомонные эксперименты. Его музыка к кинофильму «Первая перчатка» после того, как Виктор Кнушевицкий сделал гениальную обработку для симфоджаза, предстала подлинным шедевром, от которого захватывает дух.
Новиков Анатолий Григорьевич (1896-1984). И все же пришлось начинать именно с такого «гражданско-патриотического» композитора. Почти все его песни посвящены нашей партии, армии, комсомолу, целинникам, революции, Ленину (особенно ему, - побил все «рекорды», уступив, возможно, лишь Туликову). Но, как было замечено выше - талант не спрячешь. Его «Дороги», безусловно, шедевр. А такие песни, как «В день рождения», «Футбольная», «На катке», «При долине куст калины» радовали не одно поколение.
Книппер Лев Константинович (1898-1974). Не являясь песенником, создал популярнейшее «Полюшко-поле», которое неисповедимыми путями оказалось одним из немногих российских джазовых «стандартов», благодаря остроумной обработке ленинградского саксофониста Геннадия Гольштейна. Эта песня использована также выдающимся американским джазовым пианистом и композитором Дэйвом Брубеком в Рапсодии для двух фортепиано.
Покрасс Дмитрий Яковлевич (1899-1978), Покрасс Даниил Яковлевич (1904--1954). Одни из родоначальников советской массовой песни. Если оставить в стороне их многочисленные и популярные песни, воспевающие Красную армию, можно обнаружить несколько душевных песен, например, «Москва майская», хотя и в маршевом ритме (без него – никак). Дмитрий Покрасс с 1936 по 1972 был художественным руководителем эстрадного оркестра Центрального Дома культуры железнодорожников, где в 1938 году подвизался и Дунаевский. С того времени оркестр сильно потускнел, - а что можно ожидать от коллектива живущего на колесах (вместо гостиничных номеров музыканты на гастролях жили в железнодорожных вагонах). Дмитрий Яковлевич сильно пил. Певица Наталья Зиновьевна Андрианова (племянница И. О. Дунаевского), работавшая некоторое время с этим кочующим оркестром, рассказывала забавные эпизоды, связанные с бытом неприкаянного коллектива. Однажды, во время одного из переездов, бедный Дмитрий Яковлевич оказался в плачевном состоянии – сильнейший похмельный синдром, а спиртного ни у кого не было. Он приволокся в купе к Наталье и взмолился: «Наташа! Я знаю – у тебя есть одеколон. Дай мне его, в Москве верну французскими духами!». В последние годы он не мог ходить, но участвовал в концертах, исполняя свой знаменитый «Марш буденновцев». Его выносили к роялю, а потом открывался занавес и Покрасс, предварив пение короткой историей создания марша, лихо отстукивал на клавишах аккомпанемент и начинал своим высоким, дребезжащим голоском, сильно картавя: «Мы кгасные кавалегисты, и о нас былинники гечистые ведут гассказ…»
Дунаевский Исаак Осипович (1900-1955). Безусловно, классик советской легкой музыки. Если Эдисон Денисов записал в своих записных книжках: «Не дай Бог, если кто-то начнет «изучать» мою киномузыку!» (значит, халтурил, а скорее просто не мог писать по-человечески простую музыку – Ю.Ч.), то про Дунаевского можно сказать противоположное. Если отбросить несколько неудачных песен и маршей-бодрячков, перед нами предстанет романтик, мелодист от Бога, неисчерпаемо изобретательный и убедительный во всех жанрах, к которым он обращался. Кстати, о маршах. Среди его маршей есть подлинные шедевры: «Марш энтузиастов», «Моя Москва», «Слушай, товарищ»(?)… Перечисление лучших его песен заняло бы слишком много места; стоит лишь упомянуть «Песню о Родине», чтобы понять масштаб его дарования. Некоторые его песни стали народными: «Ой цветет калина», «Лучше нету того цвету», «Каким ты был»… Как это ни странно, музыка Дунаевского, одного из самых джазовых композиторов России первой половины ХХ века, обратила на себя меньше внимания наших джазменов, чем песни авторов, далеких от джаза. На «халтурах» игрались, в основном, его не джазовые песни: «Дорогие мои москвичи» – этой темой заканчивался вечер, танго «Как много девушек хороших» и «Школьный вальс», исполнявшийся, разумеется, на выпускных школьных вечерах. Мне с детства запала в душу его увертюра к кинофильму "«Дети капитана Гранта". Я тогда сильно увлекался Бетховеном, и от Увертюры, как мне казалось, веяло чем-то бетховенским, - напоминала «Патетическую» сонату. Эта увертюра волнует меня и сегодня.
«Редкая птица долетит до середины Днепра», провозгласил в запальчивости Гоголь. Я же, по зрелом размышлении, могу утверждать: редкий композитор, даже очень талантливый, достигнет ушей своих будущих слушателей; другими словами, сможет выиграть «схватку со Временем». Бывают, правда, случаи, когда одно или несколько произведений прорвутся в будущее. Иногда мы можем вспомнить даже имя этого композитора. Например: Ребиков – Вальс «Ёлка», Огиньский – «Полонез», Легран – Дуэт из к.\ф. «Шербургские зонтики», Будашкин – «За дальнею околицей», Афанасьев – «Гляжу в озера синие», Мурадели – «Я всегда с тобой» («Не грусти»), Минков – «Наша служба и опасна и трудна», Фельцман – «Ландыши»… Продолжать можно долго. Я, конечно, понимаю, - обидно услышать про себя такое ныне здравствующим композиторам Леграну, Фельцману и Минкову, имеющим в своем портфеле массу хорошей музыки. Но я лишь констатирую ситуацию на сегодняшний день. Вы, наверное, заметили, - я обратил внимание только на легкий жанр, хотя, покопавшись в памяти, можно «вытащить» на Божий свет и немало произведений симфонической и камерной музыки. Может быть, когда-нибудь я этим и займусь. А упор на песни был сделан для того, чтобы плавно перейти, наконец, к этому самому «легкому жанру», требующему, однако, отнюдь не легкой работы. Шостакович, например, записал в черновиках не один десяток вариантов своей популярной «Песни о встречном», прежде чем остановиться на такой, казалось бы, простой, насквозь диатонической мелодии.
Стравинский считал, что музыка едина, и разделение ее на серьезную и легкую условно. Наверное, он прав. Но меня не покидает ощущение, что дарование композиторов серьезного и легкого жанра имеет в корне разную природу. Очень редко мы находим случаи, когда у одного композитора счастливо сочетается способность создавать музыку этих двух полярных жанров. Мы знаем прославленных песенников, имеющих в списке своих сочинений симфоническую и камерную музыку, но, как правило, одно идет в ущерб другому: у блестящих песенников никудышная симфоническая музыка, а гениальные симфонисты не способны создать хорошую песню. Примеры под рукой: Шостакович, Прокофьев. Исключения крайне редки. В большинстве случаев композиторы-академисты понимают, что им бесполезно «совать свой нос» в легкий жанр по причине своей мелодической беспомощности и разрабатывают свою камерно-симфоническую «ниву», где господствуют другие критерии (форма, фактура, хитроумные композиторские системы, оркестровка и т. д.). Справедливости ради вспомним и тех немногочисленных композиторов, которые счастливо сочетают в себе способность создавать полноценную «серьезную» музыку и наряду с этим яркие, запоминающиеся песни, «обреченные» на долгую жизнь. Это, в первую очередь, Хренников и Эшпай.
Россия песенная страна. Благодаря своему географическому положению она охватывает несколько климатических поясов, следовательно, несколько психологических типов (темпераментов). Отсюда интонационное многообразие, различное воплощение одних и тех же жанров. Да и преобладание тех или иных жанров несомненно связано с местом: от плясовых частушечных напевов средней полосы до хватающих за душу протяжных песен или духовной музыки; от лихих донских хоровых песен до скорбных северных «плачей». Соответственно, разнообразны музыкальные средства: ритм, интервалика, фактура и т.д. Нетрудно проследить, какой слой песенной культуры был ближе тому или иному русскому композитору. Тяготение к узким интервалам (секунды, терции) - Рахманинова (духовная музыка, северные песни); к широким (сексты, октавы и более широкие интервалы) - Прокофьева (от казачьих и протяжных песен). Так что, выбор у наших композиторов-песенников был богатый. И они воспользовались этим богатством с блеском. Несмотря на сильное влияние городского романса 19-века с его непременным цыганским «душком», наши песенники века 20-го оставили большое количество песенных шедевров. Вспомню лишь песни, не слишком затронутые идеологией. Это не значит, что среди песен с патриотической, гражданской тематикой, и даже явно конформистских, нет выдающихся образцов. Талант трудно скрыть.
Шнитке Альфред Гарриевич (1934-1998). Музыка Шнитке - гениальное нечто, музыка будущего. «Доктор Фаустус», Леверкюн конца ХХ века. Звуковой хаос и попытка его организовать, взять под свой контроль. На отдельных временных отрезках ему это удается; целостная же картина большей частью получается странной: клочковатой, мозаичной, весьма пестрой (например, Первая симфония). Слушать его всегда интересно, но умом, а не сердцем. Многие сочинения создают впечатление импровизации гениального дирижера, под непредвиденные взмахи-пассы которого оркестранты, как в роговом оркестре вступают со своими репликами, сами не подозревая, что они способны на такие выкрутасы. Основной стилистический прием (начиная с конца 60-х) – полистилистика, позволяет композитору сочетать несочетаемое, призывать «на помощь» любые музыкальные явления всех эпох и народов, трансформировать свои разнообразные впечатления от немецкой музыкальной классики, джаза, эстрады. Как у всякого немца (да еще и с еврейской кровью), в нем очень сильно рациональное начало, что, однако не мешает его музыке производить впечатление стихийной природной силы. Эта музыка может восхищать, удивлять, подавлять, но заставить любить себя не может (во всяком случае, меня). Справедливости ради стоит отметить, что он не лишен мелодического дара. Вспоминаю, например, его музыку к документальному сериалу о Москве. Такое адекватное образное воплощение духа города я встречал разве что у Мусоргского («Рассвет на Москве-реке»).
Немтин Александр Павлович (1936-198?) Имя этого композитора, вероятно, мало знакомо широкому слушателю. Любители музыки знают Немтина в первую очередь как автора грандиозного симфонического полотна под названием «Предварительное действо». Немтин совершил музыкальный подвиг: по 53 страницам черновиков и стихотворному либретто скрябинского «Предварительного действа» он воссоздал ненаписанное произведение Александра Николаевича Скрябина. Фактически, у Скрябина существовал замысел, некая, космического масштаба, греза, отдельные гениальные наброски музыкальных идей, выраженные записанными обрывками в несколько тактов. И на основе этих разрозненных эскизов, этих лихорадочных вихревых росчерков (а на одной странице скрябинских черновиков могло оказаться несколько тактов) Немтину удалось воссоздать полноценное симфоническое произведение в трех больших частях. Эта беспрецедентная работа заняла у композитора несколько лет: с 1970 по 19??. Мне посчастливилось услышать первое исполнение первой части «Действа», которое состоялось в Большом зале московской консерватории 16 марта 1973 года (дирижировал Кирилл Кондрашин). Впечатление было незабываемое. Удалось послушать и вторую часть (на пластинке), третья часть пока мне неизвестна. Скрябин несомненно обладал магической творческой силой, если смог подвигнуть композитора 60 лет после своей смерти взяться за решение такой архисложной задачи. Собственных оригинальных сочинений у Немтина мало – около двух десятков. Свое творчество он принес в жертву любимому композитору. Его двух симфоний я не слышал. В руки мне попала лишь одна его из двух его фортепианных сонат (кажется, «Шотландская») и Павана. Музыка сонаты, стилизованная под старинное письмо, мне не понравилась. Странно было читать эти ноты с простейшими гармониями после того, что он сделал в «Предварительном действе». Павана тоже не добавила ярких впечатлений. Жаль, не удалось пока добраться до его симфоний, но не думаю, что они бы кардинально изменили впечатление. Еще раз повторю: он совершил музыкальный подвиг во имя своего кумира. Если Глазунов и Римский-Корсаков восстанавливали по памяти (а память у них была отличная) или по готовым рукописям относительно удобоворимые сочинения Бородина или Мусоргского, то каково же было Немтину! Так что, «умолкни и бледней» (Чехов).
Денисов Эдисон Васильевич (1929-1996). Признаюсь честно, музыка этого прославленного, боготворимого его учениками и последователями композитора всегда была мне глубоко чужда. Его математическое прошлое, возможно, помимо его воли наложило отпечаток на все его творчество. Композитор, все время подчеркивавший роль интуиции в творческом процессе («Ничего не нужно «моделировать», нужно просто слушать рождающуюся музыку и строить ее по собственным законам, каждый раз новым и неповторимым». «Я очень не люблю музыку придуманную и вычисленную, но не вызванную внутренними причинами и необходимостью появления на свет. Музыка должна рождаться, а не «сочиняться»), обвинявший Прокофьева и Римского-Корсакова в «неприятной деловитости», любивший Моцарта, Шуберта, Шопена, Брамса, сам постоянно находился в плену этой самой «деловитости», рациональности, интеллекта. Несколько раз он пытался «заигрывать» с эстрадой (в киномузыке) и джазом (опера «Пена дней»), и это всегда получалось плоско и карикатурно. В «Пене дней» обращение к джазу было для него вдвойне рискованным: во-первых, он его не знал и не чувствовал, а во-вторых, опера основана на романе Бориса Виана, профессионального джазового трубача. Сколько раз приходилось мне слушать в концертах музыку Денисова, столько раз я готовил себя к открытию. Но «откровения» не получалось. Восторги моих коллег и друзей мне были непонятны. Я готов все эти слова взять обратно, если услышу, наконец, действительно живую, «красивую» (это слово по отношению к музыке часто использовал сам композитор) музыку Эдисона Денисова. В этой заметке я, кажется, пошел по стопам самого Эдисона Васильевича, который в своих «Записных книжках» ухитрился возвести хулу на многих классиков 19-го и 20-го веков (на Бетховена, Римского-Корсакова, Скрябина, Стравинского, Шёнберга, Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита). Он создал «школу», целую плеяду последователей, которые объединились под аббревиатурой АСМ (Ассоциация современной музыки) и держатся «кучкой» аристократов среди прочего композиторского «сброда». «В жизни моей нет никаких радостей – полный крах кругом». Как мог написать такие слова творец, который, казалось бы, должен был испытывать постоянную радость и просветление от создаваемых произведений и признания музыкальной элитой в России и за рубежом? Вот загадка.
Губайдулина София Асгатовна ((1931). Вероятно, одна из самых интеллектуальных и духовных личностей среди русских композиторов второй половины ХХ века. Ее философское и религиозное мировоззрение, универсализм в охвате восточных и западных религий и философских систем неразрывно связан с создаваемой музыкой. Стремление к символу, к одухотворению каждого элемента музыки, вплоть до свойств отдельного звука, каждого инструментального приема и тембра любого инструмента порождает совершенно новый подход к сочинению музыки. Процитирую Валентину Холопову: «Губайдулина считает себя интуитивисткой и некоторые свои сочинения расценивает как спонтанные «выплески» фантазии. Она чрезвычайно дорожит моментом непосредственности в звучании музыки, трепетом только что родившейся жизни, чтит импровизацию – творчество, не прошедшее стадий умертвления в партитуре и реанимации в исполнении. Миг эмоционального контакта звука с человеком и со всем светом для нее – седьмое небо. Своеобразна логика губайдулинской мысли? В ней ставится вопрос, показывается процесс, но не дается ответа, утверждения». Собственно говоря, как в жизни. Все эти черты музыки Губайдулиной чрезвычайно привлекательны и интригующи, и мне, как джазовому (в основном) музыканту, близки. Музыку ее слышал мало. Предстоят открытия и я этому рад. Помнится, в далекие 70-е (или в начале 80-х) на сцене Дома культуры «Москворечье», где базировалась Студия импровизации Юрия Козырева и регулярно устраивались джазовые концерты и фестивали, на сцене оказались три тогда еще молодых композитора: София Губайдулина, Вячеслав Артёмов и Виктор Суслин. Они сидели в позе лотоса и были обложены диковинными народными восточными инструментами, – струнными, духовыми и ударными. В течение примерно часа, меняя их, совместно импровизировали и вызвали восторг джазовой аудитории.
Щедрин Родион Константинович (1932). Я бы назвал его Мистер Удача.. Несомненный, даже «бурный» талант, несколько поверхностный, но живой, человечный, позволяет ему оставаться «на плаву» до преклонного возраста. Хотя словосочетание «преклонный возраст», честно говоря, не очень-то ему подходит. В свои 70 он подтянут, бодр и полон энергии. В творчестве своем весьма изобретателен, порой остроумен и щедр. Далеко не все его сочинения дотягивают до высшей планки (а у кого они дотягивают?), но все отмечены высочайшим профессионализмом. Короче говоря, пользуясь цитатой из его популярной песенки: «Не кочегары мы, не плотники, но сожалений горьких нет, как нет…» Какие уж тут могут быть сожаления!
Свиридов Георгий Васильевич (1915-19?). Малосимпатичный мне композитор. За исключением нескольких сочинений (отдельные номера из вокальных циклов, в т.ч. кантат, романсов, «Время вперед» - «хит» из музыки к фильму), остальная патриотическая «жвачка» вызывает раздражение. Простота его стиля, однообразие приемов, банальные мелодии, порой граничащие с пошлостью, обилие вокала, особенно хоров, угнетает. Это кумир вокалистов и хоровиков (племя последних мне особенно неприятно). Вспоминаю реплику покойного Сергея Беринского во время исполнения одного из сочинений Свиридова в Большом зале консерватории. Дословно не помню, но что-то вроде: «Я бы эмигрировал только для того, чтобы не жить в одной стране с этим человеком». Сильно сказано. Я не такой непримиримый, да и чувств таких Свиридов во мне не вызывает, но понять его могу.
Пейко Николай Иванович (1916-19?). Это последний композитор, о котором я, наконец, решился написать несколько слов. Откладывал его «на потом» не случайно. Во-первых, я плохо знаком с его музыкой. А во-вторых, музыка этого композитора воспринимается мной только умом, а не сердцем. Ее всегда интересно слушать, но полюбить ее трудно. В чем же причина? Да все в том же пресловутом «мелодическом даре», о котором говорил Стравинский. Уж, коли ты пишешь традиционную тональную музыку, так изволь выдавать яркий тематический материал. Его-то я у Пейко пока и не нашел. Может быть, когда-нибудь и обнаружу? Не думаю. Музыка его очень информативна, просто перенасыщена информацией. Но возникает чувство, что информативность эта чисто внешнего порядка. Ведь бывает и «внутренняя информативность», когда простейшими средствами: несколькими нотами и минимумом гармонии достигается поразительный эффект. К информативности такого рода я бы отнес начало второй части Третьей симфонии Бетховена (Похоронный марш), первую тему Вальса-фантазии Глинки, первая тема «Грустного вальса» Сибелиуса, Лярго из 8 квартета Шостаковича и т. д. Так что, обилие музыкальный «событий» это еще не гарантия качества. Пейко был эрудитом во многих областях. А в музыке особенно. Над его въедливостью посмеивался Шостакович. А как он мог «убить» своей эрудицией и сарказмом нас, бедных студентов, я прекрасно помню. Иногда эрудиция композитору мешает. Когда ее слишком много, не остается места для простых человеческих чувств. «Всепожирающего разума» опасался еще Скрябин, и не зря. Только гениальность большого художника удержала его музыку от забвения (последние опусы). Скрябин всегда оставался в зоне красоты, достигая вершин над пропастью, не падая в нее.
Эшпай Андрей Яковлевич (1925). Очень обаятельная личность как в человеческом, так и в творческом плане. Отдал «дань», практически, всем жанрам (в том числе и джазу), подарил замечательные сочинения почти всем инструментам в отдельности (фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас, флейта, гобой, кларнет, валторна, труба, тромбон, арфа, вибрафон, саксофон). Эшпай один из немногих симфонистов, оставивший неувядающее песенное наследие, - это редко кому из композиторов удается, даже таким титанам, как Прокофьев и Шостакович (а попытки у них были, более удачные у Шостаковича). Разумеется, его можно кое в чем упрекнуть (не всегда яркий тематизм, например, при его, в общем-то, традиционном языке), но, честно говоря, делать этого не хочется. В его «серьезные» симфонические и камерные произведения нередко вплетаются интонации и гармонии джаза, а то и эстрады, но эта деталь не идет им во вред, - все сделано весьма тонко и органично.
Левина Зара Александровна (1906-1976). Почти забытое, к сожалению, имя сегодня. Я очень хорошо помню эту общительную, добрую женщину, так как мы жили в одном подъезде в Доме композиторов на 3-й Миусской. Квартира Левиной и ее мужа, композитора Николая Карповича Чемберджи, находилась на 3-м этаже, а наша - на 4-м; одна же из комнат нашей квартиры являлась рабочим кабинетом Чемберджи. Часто и Зара Александровна появлялась в нашей квартире, возможно, заходила за мужем позвать к обеду. По радио иногда звучали ее детские песни, и гораздо реже ее симфонические и камерные сочинения. Однажды услышал ее какое-то крупное оркестровое сочинение, то ли фортепианный концерт, то ли что-то другое - не помню. Впечатление было настолько ярким, что помню его до сих пор. Я в ту пору бредил Гершвиным, и в услышанном сочинении Левиной меня привлекли некоторые гершвинские аллюзии – гармонические и даже интонационные. Это была живая, эмоциональная и, не побоюсь этого слова, красивая музыка, вполне доступная моему тогдашнему незрелому восприятию. Недавно взял в библиотеке несколько сочинений Зары Левиной и с удовлетворением убедился, что то, - юношеское впечатление, было правильным. Возникает вопрос: всегда ли справедлив «суд времени» над творцами? А когда вспоминаешь, что в категорию «Времени» входят люди в нем живущие (чаще плохие), то ответ всплывает сам собой.
Хренников Тихон Николаевич (1913) Слава Богу - добрался, наконец, до первого живого современника. И все-таки вернемся к «мелодии». Наверное, от нее никуда не денешься, когда дело касается музыки. Даже модернистской. Недаром наши авангардисты, начиная со Стравинского (у него есть даже балет «Поцелуй феи», весь построенный на музыке Чайковского), и до современников (Денисов, Губайдулина, Шнитке и др.), так любят Шуберта, Моцарта, Чайковского, Глинку… Тоска по мелодии, дара которой они лишены, постоянно выводит их на «мелодистов», что выражается то в цитировании, то в обработках каких-то произведений этих «мелодистов», то в обращении к популярным жанрам, например, к песне, киномузыке, и пр. И вот, Хренников - бессменный глава Союза композиторов в течение 40 с лишним лет. Авангардистом его, правда, не назовешь, но академической музыки - симфонической, камерной, оперной, написал немало. Трудно признать его музыку сопоставимой по значению с музыкой Прокофьева и Шостаковича (даже Хачатуряна), но она по-своему ярка, свежа, естественна, привлекательна. И он один из немногих, кому удается наряду с «серьезной» музыкой создавать шедевры музыки легкой. Таких композиторов можно пересчитать по пальцам одной руки: Соловьев-Седой (с «натяжкой - маловато камерно-симфонической музыки), Шостакович и Кабалевский (с большой «натяжкой» – песен «раз-два и обчелся»). Бабаджанян (тоже с «натяжкой», - песни «попсовые», коньюнктурные), Эшпай. Вот, собственно, и все. Остальные, - те, которые писали симфоническую музыку, но поняли, что их основное призвание песня, являются все же песенниками (Богословский, Пахмутова, Фельцман, Таривердиев, несколько других имен). Хренников, - рекордсмен по русским «джазовым стандартам». Он превзошел даже Дунаевского и близкого к джазу Эшпая. У него их больше, чем у любого советского композитора-песенника: «Московские окна», «Колыбельная Светланы», «Плывет, качаясь, лодочка», «Что так сердце растревожено» (наверное, что-то забыл; но и этого достаточно). Ему удивительным образом удалось «сохранить невинность» по части воспевания «отца народов». Вот как комментирует это сам композитор.
«Оставив руководящую должность в Союзе, я в период перестройки также пережил немало разочарований. Люди, которым я сделал много добра, писали обо мне такие гадости! Меня называли сталинским комиссаром, а я, между прочим, не написал ни одной песни про Сталина. Шостакович писал, Прокофьев, Блантер, Хачатурян. Хотя как «первое лицо» должен, наверное, был подавать пример. А я на всю эту грязь просто не обращал внимания, сидел и продолжал работать…» Но несправедливой критики, когда приказывали, обрушивал на того же Шостаковича немало. И модернистов не жаловал, за что заслужил их «классовую» ненависть.
Сегодня взял в библиотеке комическую оперу Хренникова «Золотой теленок» и был сильно разочарован. Невольно стал сопоставлять эту музыку с оперой «Двенадцать стульев» моего покойного друга Бориса Тобиса и увидел вопиющее превосходство последнего. А ведь опера Тобиса была поставлена лишь в Народном (самодеятельном) театре и на подмостках Москонцерта. Поистине, композитор должен быть в одном лице и своим продюсером.
Хачатурян Арам Ильич(1903-1978). Продолжатель традиций «кучкистов», особенно Бородина. Но можно вспомнить и Балакирева с его «Исламеем», «Тамарой», «Грузинской песней», «Песней Селима»; да и без Римского Корсакова не обошлось, - «Шехеразада», романс «На холмах Грузии», «Золотой петушок» (Шемаханская царица)… Развить восточную тему Хачатуряну, как говорится, «сам Бог велел», - кому как не армянину, родившемуся в Грузии, учившемуся у М.Ф. Гнесина, Мясковского, Глиэра, Василенко, не продолжить тему Востока. Да еще при его темпераменте. Хачатурян, видимо, был очень хорошим учеником, и не только у своих непосредственных учителей, но и у вышеупомянутых классиков. Иногда, слушая его музыку, ловишь себя на мысли, что здесь не обошлось и без Равеля, и даже без Вила Лобоса.
Это был типичный гедонист, без всяких лишних сомнений и душевных терзаний. Он любил ездить по разным странам со своей музыкой (посетил 30 стран), купался в славе, с удовольствием носил многочисленные почетные звания. И музыка его продолжала воспевать эту полноту жизни, которую он так любил. Лишь иногда «кровь предков» выносила на поверхность скорбные интонации, и он погружался в них, незаметно облачая надрывные трагические интонации в пышные театральные драпировки, преимущественно бордового оттенка. От Востока и пристрастие к длительным остинатным построениям, орнаментальные пассажи у солирующих инструментов (Концерт для скрипки с оркестром). Он любит хроматическое нисходящее движение гармонии – этот простейший, почти «детский» прием гармонизации. Но, благодаря пряной диссонантности, примитивность этого приема как-то не бросается в глаза. Самобытное и, безусловно, яркое творчество Хачатуряна все же очень неравноценно. И в современном репертуаре прочно держатся лишь несколько произведений, среди которых лидируют балет «Спартак» (радость обывателей и иностранцев), скрипичный концерт, и, конечно же, всемирно известные и любимые номера из балета «Гаянэ» («Танец с саблями», «Лезгинка»), а также Вальс из музыки к спектаклю «Маскарад». Его оркестровая палитра всегда яркая, насыщенная, праздничная; несомненно, абсолютно совпадающая с его мироощущением. Его пристрастие к длительным органным пунктам, вероятно, идет опять же от Востока. В симфонической музыке этот прием весьма эффектен. Он дает ощущение многозначительности, ожидания, даже некоторой таинственности. Он как бы завораживает. А прием-то элементарный, хотя и впечатляющий: каждый гармонический сдвиг будет восприниматься после длительного звучания органного пункта как откровение. Да и та острота звучания, которая возникает от противоречия наслаивающихся на доминантовый или тонический органный пункт чуждых гармоний, делает «свое дело». Композитор видимо хорошо это понимал и вовсю пользовался вышеупомянутым приемом, хотя его частая эксплуатация и незначительность музыкального материала порой подводила автора. Музыка Хачатуряна не вызывает у меня отрицательных эмоций, а некоторые его самые удачные произведения я просто люблю.
Кабалевский Дмитрий Борисович (1904-1987). Яркий представитель «соцреализма» в музыке, неутомимый «воспеватель» завоеваний советского строя, «лучший музыкальный друг детей», обласканный всеми властями, и непримиримый «зажиматель» всего свежего и талантливого в отечественной музыке. Чувствуя у себя за спиной поддержку властей в виде «разносных» директив и постановлений, не испытывал никаких угрызений совести и без страха и сомнения подвергал уничтожающей критике музыку своих коллег (например, Шостаковича). Музыка самого Кабалевского в своих лучших образцах не лишена привлекательности. Она мелодична, мастерски оркестрована. Но слишком «много мусора» (по выражению Э. Денисова). Порой диву даешься - как этот отнюдь не бездарный композитор позволял себе заносить на нотную бумагу столько никчемной ерунды. Кажется, он единственный, кто использовал свои массовые песни в крупной форме («Мой край» - в фортепианном концерте и Рапсодии для ф-но с оркестром - «Школьные годы»). Вспоминаю, правда, что и у Книппера его популярное «Полюшко-поле» звучит в какой-то симфонии, если не ошибаюсь.
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1975). Музыкальный рупор трагической советской эпохи, лишь в музыке имевший возможность высказывать свое подлинное отношение к окружавшей действительности. Порой власти теряли бдительность (по своему музыкальному невежеству), а порой спохватывались. Тогда начиналась травля. И тут уж никакие лояльные действия композитора не помогали: ни верноподданические заявления в прессе, которые он не писал, а подписывал, ни вступление в партию, ни правоверные названия музыкальных произведений. Тем не менее ему удалось достичь всех мыслимых регалий и стать классиком уже в молодом возрасте. Вся его внешняя жизнь - это постоянный компромисс с властью, которую он видел «насквозь», но панически боялся и за себя, и за свою семью. Его письма к другу Исааку Гликману – сплошной «эзопов язык», порой весьма остроумный. Это, однако, не мешало ему совершать благородные, смелые поступки, ходатайствуя за многих гонимых друзей. Такая жизнь наложила отпечаток и на его характер, и на его музыку, часто нервную, взвинченную, порой мрачную, безысходную. Но с помощью музыки он мог и вырваться из этого удушающего плена, и тогда его жизнеутверждающий пафос и несравненный юмор не знали границ.
«В музыке Шостаковича слишком много мусора», записал в своих записных книжках его «благодарный» ученик Эдисон Денисов. А у кого из композиторов его нет? Я приводил выше и другие его высказывания, касающиеся Шостаковича, так что повторяться не стану. Но у того же Денисова есть высказывания и более близкие к истине: «Россия всех своих лучших сыновей либо убивает, либо изгоняет. Это – одна из неизменных традиций нашего государства. Ощущение унылости и безнадежности, господствующее во всех последних сочинениях Д. Шостаковича, - оттого, что он не видел никакого просвета в окружающей действительности. Он вел крупную игру и добился всех тех регалий, которых хотел, но и удовлетворенное самолюбие ему не помогло. И, если бы не его любовь к детям и страх смерти, преследовавший его всю жизнь, он бы кончил так же, как Фадеев. Несмотря на весь его цинизм, он был очень раним и слаб».
Музыка Шостаковича, как и музыка Мусоргского и Скрябина, хранит в себе тайну. Тайна Мусоргского – мистическая, с сатанинским оттенком. Тайна Скрябина – космическая. Тайна Шостаковича – земная, человеческая. Прокофьев и Шостакович – две величайшие вершины в русской музыке ХХ-го века. И никакие власти, никакие денисовы ничего в этом не изменят.
Мосолов Александр Васильевич (1900-1973). Почти совсем забытое сегодня имя. Музыки его мы не знаем, кроме нашумевшей в свое время оркестровой пьесы «Завод», которая несколько лет назад была исполнена в Зале им. Чайковского. Мне не довелось быть на этом концерте, так что судить о его музыке я могу лишь по ранним сочинениям «Четыре газетных объявления» и «Три детских сценки» мастерски инструментованных Э. Денисовым (Компакт-диск вып. фирмой «Мелодия» в 1990 г.). Композитор явно авангардного толка, находящий весьма изобретательные и остроумные решения. В «Детских сценках» ощущается сильное влияние Мусоргского. Причину забвения такого явно одаренного композитора точно указать затруднительно. По-моему, их две: недостаточно яркий тематизм и слишком заметная приверженность к восславлению советской власти и ее вождей. Названия сочинений говорят сами за себя: «М.И. Калинин», «Слава советской армии», «Народная оратория о Котовском», «Здравствуй, новый урожай» (также оратория), вокальные циклы: «Люди к Ленину идут», «Комсомольские годы», «Колхозное поле», «Шесть поэм о Ленине» и т.д.
Старокадомский Михаил Леонидович (1901–1954).
Вот и еще один пример композитора, работавшего «на два фронта», т.е. в жанрах камерно-симфонической и песенной музыки. Совсем забытое сегодня имя, а несколько детских песен и маршей для духового оркестра до сих пор «живут». Я вспомнил это имя по двум причинам: во первых, мы жили в одном подъезде в первом доме композиторов на 3-й Миусской (в этом подъезде жили также композиторы Хачатурян, Кабалевский, Чемберджи, Ан. Александров, Шапорин, Зара Левина, Милютин, Будашкин, Половинкин), а, во вторых, две его детские песенки - «Любитель рыболов» и «Мы едем, едем, едем в далекие края» - охотно игрались на «халтурах» джазовыми музыкантами в 60-е–70-е годы. Таким образом, они вошли в обойму российских «джазовых стандартов» наряду с песнями Дунаевского, Хренникова и Соловьева-Седого. А это уже немало. Старокадомский был высокообразованный человек большой души. Наверное, он был добрым и веселым (судя по воспоминаниям композитора Николая Каретникова, его консерваторского студента, и лучезарному внешнему облику). Я обратил внимание на названия некоторых его сочинений: «Веселый петух», «Солнечный цветок» (Музыкальные комедии), «Карнавал», «Добрый вечер» (сюиты), «Сказочные странички», «Веселые странички» (фортепианные пьесы). Вряд ли такие названия могли бы встретиться у мрачного человека. А вот у Мясковского есть цикл фортепианных пьес «Пожелтевшие страницы». По-моему, он попал в точку.
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1875-1956) Уж у кого «прикладная музыка», так это у Глиэра. Достаточно взглянуть хотя бы на названия его сочинений: поэмы «Заповит» (к 125-летию Шевченко), симф. картина «Запорожцы», увертюры: «Торжественная», «Героический марш», фантазия «На праздник Коминтерна», кантата «Слава Советской Армии»…Его балеты «Медный всадник», «Красный мак», Тарас Бульба»… сплошная, грубо выражаясь, «бытовуха», выраженная устаревшим языком 19-го века. Он обладал, впрочем, определенным мелодическим даром: некоторые камерные сочинения, отдельные номера из балетов и опер. Вальс из «Медного всадника» или «Гимн великому городу»(из того же балета), например, мощная, благородная музыка - одна из его вершин.
Александров Анатолий Николаевич (1888-1982) Этот долгожитель, хорошо помнивший Танеева (у него учился) и Скрябина, был свидетелем музыкальных катаклизмов почти на протяжении всего ХХ века. Однако он жил в своем музыкальном мире, как в «башне из слоновой кости», не в силах вырваться из под власти великих предшественников. Да он и не пытался этого делать. И музыка его, изысканная, благородная, романтическая, будто покрыта флером (если не сказать, паутиной) ушедшей эпохи, но без тех ярких вспышек, что отличают гения от крепкого профессионала.
Половинкин Леонид Алексеевич (1894-1949). Один из тех композиторов, о которых почти нечего сказать. Они написали немало музыки на вполне профессиональном уровне; произведения их исполнялись, печатались и сразу после их смерти прочно забывались. Возможно, это тот самый случай, когда жестокий суд Времени оказался справедливым. Многие фортепианные пьесы Половинкина напоминают задачки по гармонии хорошего консерваторского студента-теоретика. Музыка его невыразительна и скучна, ритмически однообразна. Обилие неожиданных (а чаще вполне предсказуемых) модуляций не нарушает общего унылого ландшафта с сереньким небом. Вполне вероятно, что он писал неплохую детскую музыку к музыкальным спектаклям – у него их несколько. Если музыка к пьесе А. Толстого «Золотой ключик» принадлежит Половинкину (скорее всего, так и есть), то это, безусловно, -удача. Помните: «Это очень хорошо, даже очень хорошо./ Далеко бежит дорога, впереди веселья много…» Оркестровых и камерных сочинений композитора я не знаю и, наверное, не узнаю никогда. Но не думаю, что услышал бы что-то принципиально новое. На всякий случай, все-таки отнесу все свои претензии к тем фортепианным сочинениям, с которыми ознакомился: 24 Постлюдии, цикл «Происшествия», «Магниты», Четыре вальса, Мазурка, Вариации а-moll, Дивертисменты 1 и 2.
Это пишет композитор, не создавший ни одной мелодии, которая была бы «на слуху», хотя бы у музыкантов. А лейтмотив кошки из «Пети и волка» вставляют в свои импровизационные соло джазовые музыканты. Да десятки мелодий Прокофьева (и каких мелодий!), которые хочется пропеть, всплывают в памяти! Даже из его симфоний, не говоря о балетах.
Когда композитор вернулся на Родину, ему не пришлось «наступать на горло» собственной песне. Если и имел место в появлении его отдельных сочинений момент конъюнктуры (жить-то надо, да и выживать при травле властей), он вполне освобождался от этого в других. И Прокофьев естественно, без усилий возвращался к той простой, просветленной музыке, с которой он начинал. То была уже ясная, классическая простота, где сохранилось детское, наивное восприятие жизни и появилась мудрость сказочника и философа, прошедшего жизненные испытания. Это «возвращение» в простоту почти «наглядно» прослеживается на примере Пятой симфонии, где, с трудом выбравшись из вязкой «ткани» первой части, он начинает по-детски резвиться во второй, предаваться юношеским мечтам в третьей и снова радоваться жизни в финале. Как можно не услышать этой красоты, не почувствовать ее (это я о Денисове)? А Концерт №2 для скрипки с оркестром, а Шестая, Седьмая симфонии!..
Творческий путь Прокофьева представляется мне в виде прекрасного сада или леса. Его тропы ведут иногда в глухие дебри, где легко заблудиться, но они всегда выводят на солнечную поляну или к полноводной реке. Здесь хочется жить.
Одна есть радость –быть всегда несвязанным, Одна есть правда – речь вести с созвездьями, Что указуют путь кругообъемлющий Чрез мир, где только небо и вода. Одна есть цель – с людьми такими встретиться, Что вечером и утром улыбаются,
Музыка Прокофьева (не вся, разумеется) представляется мне музыкой большого, шаловливого ребенка, который в простые мотивы, иногда песенного характера, а чаще просто в гаммы или арпеджии, вплетает чужеродные, «фальшивые» ноты, что дает эффект неожиданности, гротеска, юмора. Не идет ли это от детства композитора? Счастливое, светлое, безмятежное детство, прожитое в достатке, любви и ласке, наложило отпечаток на его ранние сочинения и осталось в нем на всю жизнь. В пятилетнем возрасте, подобно Моцарту, он уже пытается сочинять. Музыкальные занятия с матерью, а затем с Глиэром, поступление в Петербургскую консерваторию в 13 лет (педагоги: Римский-Корсаков, Лядов, Витол, Черепнин, Есипова) - это ли не счастливая судьба?! Ранние крупные сочинения: Симфониетта (1909), первые три фортепианных концерта, оперы «Маддалена» (1913), «Игрок» (1916), особенно Первая («Классическая») симфония (1917) балансируют на грани предельной ясности, простоты и смелых новаторских находок. Уже здесь ощущаются волевой ритм, гармоническая и мелодическая смелость, размах. Заграничный период, несомненно, привнес в музыку Прокофьева еще больше остроты, новые смелые краски. Окружение обязывало: Равель, Орик, Онеггер, Стравинский… 2-я, 3-я, 4-я, симфонии, балеты… Окончательное возвращение на родину (1932) вносит свои коррективы в его музыку. Если за границей его стимулировал дух соперничества, что выразилось в модернистских тенденциях, то на родине пришлось приспосабливаться к сталинской культурной политике. На каких-то произведениях эта ситуация отразилась негативно, но его музыкальный гений зачастую все же выходил победителем, и многочисленные шедевры продолжали появляться из под его пера. Для меня такими шедеврами «советского периода», несомненно, являются 5-я, 6-я, 7-я симфонии, музыкальная сказка «Петя и волк», 2-й скрипичный концерт, «Мимолетности», балет «Ромео и Джульетта», фортепианные сонаты (с 6-й по 9-ю)… Наверняка их больше, но я же пишу антимузыковедческое эссе, у меня нет времени и возможности прослушать все. И мне очень странно читать высказывания крупного композитора ХХ-го века Э. Денисова, к примеру, такие: «Мелодика С.Прокофьева по неприятному деловита и лишена пластики и обаяния». «Есть музыка, совершенно лишенная обаяния (Прокофьев, Хиндемит, Стравинский)» (с Хиндемитом согласен – Ю.Ч.). «Вся музыка Прокофьева и Шостаковича антивокальна. Она уродлива и неестественна по интонациям». «Прокофьев и Шостакович нанесли большой вред музыке механистичностью своего мышления. Их влияние отвращает исполнителей и публику от настоящей музыки. Это одна из причин непопулярности музыки Глинки сейчас». «Вся музыка Прокофьева – прикладная. Самостоятельной ценности она не имеет». «Прокофьев пытался писать красивую музыку, ибо она зачастую вызывалась необходимостью (Джульетта, Золушка), но у него ничего не получалось. И его «красивая» музыка вся придумана. Она неестественна и безобразна». «В музыке Прокофьева и Шостаковича полностью исчезла пластика и естественная красота форм. Она заменилась механистическим «выдалбливанием» и огромным вторжением в музыку антидуховных механистических тенденций, вызванных к жизни потерей веры и обожествлением материальных ценностей». «И Шостакович, и Прокофьев были, конечно, полностью лишены мелодического дара. Они пытались писать мелодии, но у них ничего не получалось. Они их придумывали, а все придуманное является неживым. Живое должно рождаться само собой, появляться естественно, а не моделироваться».
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.