Северогерманская органная музыка • Роберт Кёблер - 30 Декабря 2024

Северогерманская органная музыка XVII века имеет большое значение по нескольким причинам. Во-первых, она представляет особый интерес для студентов, желающих раскрыть корни органного стиля Баха, тем более что молодой Бах, как известно, использовал многочисленные произведения северогерманских органных мастеров в качестве образцов для своих собственных композиций. Однако эта музыка также заслуживает внимания историка, который стремится пролить свет на эволюцию отдельных форм, классов и стилей европейской органной музыки, не в последнюю очередь потому, что некоторые из них зародились или получили развитие в Северной Германии. Более того, помимо своего исторического интереса, многие северогерманские органные произведения вполне выдерживают сравнение с общепризнанными шедеврами в области органной музыки. Прежде всего, Дитриха Букстехуде (1637-1707), наиболее яркую личность среди северогерманских органных композиторов, не следует, как справедливо заметил Филипп Шпитта, рассматривать просто как "предшественника” Баха, его следует причислить к трём величайшим органным мастерам, наряду с Джироламо Фрескобальди и Яном Питерсзоном Свелинком. Хотя между главными северогерманскими композиторами-органистами редко существовала связь мастер-ученик, стилистические особенности, общие для их произведений, оправдывают ссылки на "школу” северогерманской органной композиции, несмотря на тот факт, что в некоторых случаях безошибочно прослеживаются явные личные различия в стиле. Решающие импульсы, которые привели к появлению этой школы, несомненно, исходили от нидерландской традиции Свелинка, чьи выдающиеся ученики Якоб Преториус (1586-1651) и Генрих Шейдеман (ок. 1596-1663) активно работали в Гамбурге. В то же время не следует недооценивать мощное влияние итальянского и южногерманского органного искусства, в частности стиля Фрескобальди с его тональным великолепием. Органная музыка Букстехуде на самом деле отличается сочетанием северо-западных и южных элементов, как показали недавние исследования (см. Йозеф Хедар: Dietrich Buxtehudes Orgelwerke, журнал "История органов Северной Европы”, Стокгольм-Франкфурт-на-Майне, 1951).

Cеверогерманское органное письмо отличается от сочинений как южногерманской, так и центральногерманской школ прежде всего своим чрезвычайно виртуозным характером. Не только в произведениях Букстехуде, но и в произведениях Н.Брунса, В.Любека, И.А.Рейнкена и Г.Бёма концертный стиль письма, использующий все технические возможности инструмента, достигает в Южной Германии небывалого блеска. Особенно северогерманцы проявили себя в непревзойденном мастерстве в обращении с педалями. Следует отдать им должное за то, что они развили искусство самостоятельной игры на педалях, избавив их от первоначальной неуклюжести и подняв до уровня высокоразвитых мануалов. Другими важными чертами, отличающими эту музыку от произведений южных и центральногерманских школ, являются предпочтения определенным классам и формам органной музыки, как зависящим от хорала, так и свободно исполняемым.

Хоральная фантазия, двухчастные прелюдия и фуга, а также токката в нескольких разделах, включая фугально проработанные эпизоды, достигли своей полной зрелости в творчестве северогерманской школы органистов. Хотя, особенно в случае только что упомянутой северогерманской циклической формы токкаты, в которой присутствуют итальянские и южногерманские элементы (особенно заметно влияние Фробергера), это полное слияние двух противоположных стилей – stylus motecticus или gravis и stylus phantasticus (строгого и свободно импровизационные стили соответственно), было одним из главных достижений северогерманских мастеров. Северогерманская органная музыка XVII и начала XVIII веков отличалась большим разнообразием форм, и композиции. Cобранные в настоящей записи, они дают общее представление об этом формальном разнообразии. "Фантазия ре минор” Маттиаса Векмана (1621-1674), ученика Шютца и органиста церкви Святого Якоби в Гамбурге с 1655 года, полностью принадлежит классу канцоны. Фантазия состоит из двух правильных фуг и короткой, похожей на токкату, коды. В соответствии с древней традицией канцоны, первая из двух фуг исполняется в двойном такте, вторая – в тройном. Вторая тема фуги вытекает из первой посредством ритмических и мелодических вариаций. – Прелюдия и фуга ми мажор Винсента Любека (1654 или 1656-1740), который с 1702 года был органистом церкви Святого Николая в Гамбурге, написана в форме виртуозно исполненной токкаты. Это произведение, которое, возможно, послужило образцом для токкаты ми мажор И.С.Баха, BWV 566, состоит из четырех разделов; за токкатоподобной прелюдией, отличающейся повторяющимися изменениями темпа, следует первая фуга в двойном темпе, затем токкатоподобная фугальная интерлюдия ведёт ко второй фуге в тройном темпе. И здесь произведение снова завершается короткой кодой. — Две прелюдии и фуги Букстехуде ми мажор и фа-диез минор также можно назвать токкатами, поскольку обе они состоят из квазиимпровизационных фрагментов, чередующихся несколько раз с обычно масштабными фугальными фрагментами. По сравнению с творчеством Любека токкаты Букстехуде – гораздо более высокие достижения. В частности, прелюдия фа-диез минор, богатая речитативоподобными пассажами, считалась Шпиттой одним из главных шедевров немецкой органной музыки во всем её многообразии. – В то время как в токкатах Букстехуде, несмотря на все различия в построении, сохраняется общее единство, благодаря мотивным и тематическим взаимосвязям, три сохранившиеся токкаты, описанные как прелюдии и фуги Николауса Брунса (1665-1697), высокоодаренного ученика Букстехуде и органиста из Хузума, удивительно богаты по содержанию, разнообразию и контрастам, которые они содержат. Представленная здесь токката ми минор, свидетельствующая о том, что Брунс был "романтиком” эпохи барокко, начинается с прелюдии, за которой следует пасторальная часть с использованием эффектов эха. Затем следует фуга, гармонично насыщенный импровизационный пассаж и Кода, похожая на токкату. – В отличие от этих произведений Букстехуде и Брунса, состоящих из нескольких коротких фрагментов, Прелюдия и фуга до мажор тюрингского композитора Георга Бёма (1661-1733), который с 1698 года был органистом в церкви Святого Иоанна в Лайнебурге, имеет именно ту форму, о которой говорит её название. Это произведение, полностью концертное по своему характеру, демонстрирует знакомую по Баху структуру из двух чётко разделенных частей, и оно вполне могло послужить образцом для баховской прелюдии и фуги до мажор, BWV 531. – Среди трёх оставшихся произведений в этой записи две хоральные прелюдии Букстехуде на мелодии гимна "Nun bitten wit den Heiligen Geist” и "Komm, Heiliger Geist, Herre Gott”, а также Пассакалия ре минор. Последняя особенно примечательна по нескольким причинам, одной из которых является высокохудожественная симметрия её структуры.

Константин Флорос