Инструментальные концерты мастеров Центральной Германии • Камерный оркестр Pro Arte, Мюнхен, Курт Редель - 2 Февраля 2024

Имена Штёльцеля, Граупнера и Пизенделя, представленные на этой записи, довольно редко встречаются как в концертных залах, так и в каталогах звукозаписей. В тени своих великих современников – Баха, Генделя и Телемана – они были практически забыты и не получили должного признания как мастера инструментального концерта. Однако на самом деле, благодаря разнообразию, свободе изобретательства и красочности звучания своих произведений, все трое наложили отпечаток индивидуальности на две основные концертные формы своего времени – кончерто гроссо и сольный концерт, оказав значительное влияние на развитие этих двух классов концертной музыки в Германии.

Ещё в 1752 году Иоганн Иоахим Кванц писал в своей книге "Опыт руководства по игре на поперечной флейте” ("Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen”): "...если о немцах нельзя сказать, что они выработали свой собственный музыкальный стиль, совершенно отличный от стиля других народов, то именно по этой причине немцы более склонны к перениманию чужого опыта. Они знают, как использовать всё хорошее во всех видах музыки из других стран”. Таким образом, в течение первой половины XVIII века немецкая музыка была обязана своими сильнейшими творческими импульсами итальянским формам, в которых всё более явно доминировал стиль того времени, "новейшее веяние”. Мы знаем, что Пизендель сыграл концерт Торелли для Лейпцигской музыкальной коллегии. В то время Дрезден был центром немецкого культа Вивальди, под влиянием которого И.С.Бах сочинял свои органные концерты. Политические и культурные связи между Саксонией и Италией стали ещё крепче после коронации Марии Амалии Саксонской королевой Неаполя. Королевские резиденции в Мюнхене, Штутгарте и Ганновере позволяли себе роскошь итальянских музыкальных заведений, и даже княжеские дворы, где музыкой руководили немцы, заказывали новейшие партитуры из Италии, поскольку Германия попала в сферу "итальянского прогресса”.

Поэтому неудивительно, что более поздний капельмейстер Готы Готфрид Генрих Штёльцель (1690-1749) в 1713 году отправился в Италию, чтобы лично познакомиться с выдающимися музыкантами того времени и не упустить возможности "что-нибудь послушать”. В Риме он познакомился с Алессандро Скарлатти, а в Венеции с Вивальди, Марчелло и своим соотечественником Иоганном Давидом Хайнихеном. Его путешествие проходило через Флоренцию, Пизу и Ливорно, а обратный путь через Болонью, Венецию и Триест в Инсбрук, затем через Линц и Будвайс в Прагу. ”Concerto a quattro chori” Штёльцеля был великолепным событием в придворной музыкальной жизни того времени. Само звучание этого произведения, с его двумя группами труб, группой деревянных духовых и разделенными струнными, создает атмосферу торжественного великолепия, характерную для позднего барокко, с его чистой радостью от создания музыки. Сочетание и противопоставление различных групп инструментов, создание мощных масс звука, вихревые арпеджио скрипок, разделенные на четыре части, а также краткие инструментальные соло и имитационные пассажи — всё это указывает на творческий метод, идеально сочетающий элементы полифонической органной музыки с расширенными формами нового итальянского галантного стиля. Тот факт, что И.С.Бах знал и, вероятно, ценил это великолепно звучащее произведение своего коллеги из Готы, подтверждается использованием им темы фуги из финала этого концерта соль минор в бурре из "Клавирной тетради Вильгельма Фридемана Баха”, в котором "Партия синьора Штёльцельна” в нескольких частях занимает почётное место.

В отличие от праздничного великолепия большого концерта Штёльцеля, концерт Кристофа Граупнера для двух флейт, двух гобоев и струнного оркестра "деликатен, почти интимен по характеру” и отмечен, по словам Арнольда Соберинга, "программной тенденцией”: "Название ничего не раскрывает, кроме содержания, суть произведения достаточно ясна. Начало напоминает звуки рога веселой охотничьей компании, затем в конце первой части раздаётся нежное прощание, безмятежность которого уступает место печальным, постоянно повторяющимся фигурам гобоя второй части, в то время как финал снова полон счастья, как будто что-то, чьё отсутствие оплакивали, внезапно вернулось домой.”

С его в высшей степени оригинальным концертино для двух флейт и двух гобоев, которые доминируют на сцене на протяжении долгих отрезков, играя дуэтом в параллельных терциях и шестых, произведение Граупнера приближается к построению камерного концерта, который исторически представляет собой сплав элементов большого концерта и сольного концерта. Однородность итальянского струнного тембра здесь контрастирует с разнообразием партитуры и инструментальной окраски, подобно Бранденбургским концертам Баха, кончерто гроссо шестого опуса Генделя (партии гобоя облигато, которые недавно стали известны), а также концертам Штёльцеля и Пизенделя. Как представители саксонской школы, они предлагают нам, следуя самым известным образцам своего времени, прекрасные образцы благородной и высокоразвитой формы социального искусства.

Герд Плёбш

Иоганн Георг Пизендель (родился в 1687 году, умер в Дрездене в 1755 году) был не только одним из выдающихся немецких скрипачей XVIII века, но и музыкальной личностью с мировым именем. В возрасте десяти лет он отправился в Ансбах, где Джузеппе Торелли стал его учителем. В 25 лет он поступил в Дрезденский придворный оркестр, а в 1728 году был назначен его руководителем, с большим отличием занимая этот пост до своей смерти. Во многом именно его творчеству Дрезденский придворный оркестр был обязан своей славой по всей Европе. Иоганн Фридрих Райхардт писал в 1774 году: "Каким бы хорошим ни был Берлинский оркестр, люди, способные судить и знакомые с обоими, всегда отдавали предпочтение Дрезденскому оркестру под руководством знаменитого концертмейстера Пизенделя”. В 1714 году с разрешения двора Пизендель отправился во Францию, а в 1716-17 годах в Италию. В Венеции он учился у Вивальди, а также общался с другими выдающимися итальянскими мастерами того времени, а после возвращения в Дрезден познакомил музыкальную общественность с последними новинками итальянской скрипичной музыки. Как преподаватель он передал свои знания Й.Г.Грауну и Ф.Бенде. Значение и авторитет Пизенделя как оригинального композитора долгое время недооценивались. Хотя он не был особенно плодовитым, сочинения, которые сохранились, отличаются высоким качеством и демонстрируют индивидуальный творческий стиль. Соната для скрипки соло – очень требовательное произведение как с музыкальной, так и с технической точки зрения, и, как правило, подтверждает теорию о том, что игра и стиль Пизенделя, возможно, привели к созданию сольных сонат Баха. Концерт для скрипки ре мажор показывает, что Пизендель был композитором прогрессивным для своего времени и склонным к экспериментам. Характер мелодического изобретения демонстрирует ранние признаки галантного стиля, в то время как некоторые черты непосредственно указывают на венскую классическую школу. Вступление скрипки соло после тутти первой части с проникновенным анданте – весьма оригинальная идея. Справедливо было отмечено формальное сходство между этим произведением и концертом для скрипки ля мажор Моцарта, К. 219.

Сольная партия технически сложна и показывает, что Пизендель был высококлассным скрипачом. В соответствии с практикой того времени медленные части, какими бы совершенными они ни были, требуют импровизационных украшений со стороны исполнителя. Эти "естественные грации” ("Modi naturali”, как назвал их Тартини в своём трактате об орнаментации) были общим достоянием всех музыкантов, и их использование было для музыкантов таким же само собой разумеющимся, как добавление вступлений, переходов после ферматов и каденций. В период 1700-1760 годов эти украшения становились всё более свободными и индивидуальными. Со временем они приобрели характер свободных вариаций на заданную тему, и их изобретение рассматривалось как самостоятельное искусство, достойное того, чтобы его сохранили, записав. Зрители, слушавшие исполнение медленных частей, научились восхищаться вкусом и выразительностью их орнаментации. Это стало основой славы Тартини и Нардини как "исполнителей адажио”. Мы можем видеть это по украшенным версиям скрипичных сонат Корелли соч. V, а также работы Джеминиани, Телемана, Тартини, Нардини и Бенды, тонкость искусства того, что Тартини назвал "искусственными грациями” ("Modi artifiziali”). Каденции развивались аналогичным образом. Фантазии, состоящие всего из нескольких нот, перерастали в самостоятельные каприччио, иногда продолжительностью до конца части. Мы даже читали о пятнадцатиминутной импровизации, которую Вивальди сыграл на скрипке без аккомпанемента в церкви, и Тартини также указал на это искусство. Признаки свободной импровизации иногда можно найти в партитурах композиторов, как, например, в концерте Верачини, в котором солисту дается указание сыграть "каприччио”, а две страницы партитуры оставлены пустыми. С другой стороны, в нескольких случаях до нас дошла каденция. Таким образом, в настоящей записи переход в первой части от анданте для скрипки соло к теме тутти аллегро является оригинальной каденцией Пизенделя. Другие переходные пассажи и каденции, как и орнаменты медленных частей, были написаны в подражание стилю времён Пизенделя — сложная задача как для историка музыки, так и для переводчика.

Эдуард Мелкус