Творчество Шостаковича исследуется как целостный феномен, многими нитями связанный с самыми разнообразными явлениями культуры и искусства прошлого и настоящего и свидетельствующий об удивительной способности человеческого духа извлекать пользу даже из самых неблагоприятных обстоятельств. Все ключевые опусы Шостаковича, от экстравагантной ранней оперы «Нос» до серии пессимистических поздних «автоэпитафий», подробно анализируются с учетом широкого культурно-исторического контекста. В рамках «феномена Шостаковича» прослеживаются разные эволюционные линии, выявляются сквозные композиционные идеи, стилистические константы, лейтмотивы. Суть «феномена Шостаковича» в самых общих чертах определяется как органическая неспособность воздерживаться от неоднозначности, внутренней противоречивости, осложнений, чреватых эмоциональным и психологическим дискомфортом; в качестве центральной метафизической темы его творчества выдвигается тема упадка мироздания и нарушения «правильного» порядка вещей. Шесть первых глав посвящены систематическому рассмотрению наследия Шостаковича, тогда как седьмая глава трактует о таком существенном аспекте «феномена Шостаковича», как воздействие его творчества и личности на учеников и последователей. Текст проиллюстрирован многочисленными нотными примерами. Книга адресована музыковедам, музыкантам других специальностей и всем, кто интересуется историей русской музыки и советской цивилизации.
ВВЕДЕНИЕ
...В связи с жизнью и творчеством Шостаковича аналогичный ход рассуждений напрашивается сам собой. Неслучайно в начале одной из ранних «диссидентских» публикаций о композиторе задавался следующий риторический вопрос: «Нельзя ли предположить, что, аналогично "принципу дополнительности”, тот аспект человеческой жизни, который мы наблюдаем, действительно во многом подвластен силе случая, но что существует другой аспект ("в другом пространстве” или, как говорил Достоевский, "в мирах иных”), который не случаен, подчинен определенной цели и смыслу?». «Иные миры», о которых вспоминает автор публикации, — не что иное, как пространство феноменологических сущностей. В этом пространстве созданное Шостаковичем пребывает в едином комплексе не только с наследием композиторов прошлого и настоящего, близких ему по духу, повлиявших на него и испытавших его влияние, но и с другими памятниками поистине выдающегося, серьезного и глубокого искусства, расцветшего на одной шестой части суши за семь десятилетий «бесчеловечного владычества выдумки» (Борис Пастернак) вопреки всем неблагоприятным (а зачастую убийственным) обстоятельствам. В применении к его высоким образцам любые суждения в терминах оппозиции «советского» и «антисоветского» (или в каких-либо иных идеологически ангажированных терминах) кажутся мелкими и совершенно неадекватными, отражающими лишь самый поверхностный и скорее малоинтересный аспект этого феномена.
ГЛАВА 1. НА ПЕРЕДНЕМ КРАЕ МОДЕРНИЗМА: ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ От первых опытов к Первой симфонии и пьесам для октета Первая соната и «Афоризмы» «Праздничные» симфонии «Нос» «Японские» романсы
ГЛАВА 2. ДО И ПОСЛЕ ТРИДЦАТЬ ШЕСТОГО Балеты «Леди Макбет Мценского уезда» После «Леди Макбет» «Сумбур вместо музыки» Четвертая симфония Интерлюдия. Шостакович и Прокофьев Пятая симфония После Пятой симфонии
ГЛАВА 3. ГОДЫ ВОЙНЫ «Ленинградская симфония» «Игроки» «Британские» романсы и Вторая фортепианная соната Восьмая симфония Камерные ансамбли 1944 года
ГЛАВА 4. ДО И ПОСЛЕ СОРОК ВОСЬМОГО Между концом войны и сорок восьмым: Девятая симфония, Третий квартет Ждановщина Скрипичный концерт «Из еврейской народной поэзии»
...В заметке американской исследовательницы творчества Шостаковича Л. Фэй предложен новый взгляд на историю создания цикла «Из еврейской народной поэзии» и на мотивы, побудившие Шостаковича обратиться к столь рискованному материалу в столь, казалось бы, неподходящий исторический момент. Суть этого нового взгляда отражена в многословном заглавии заметки: «Композитор не был трусом, но легенда переоценивает его смелость». Согласно Фэй, берясь за сочинение еврейского цикла, Шостакович ни в коей мере не собирался бросать вызов властям; напротив, он совершенно серьезно рассчитывал заслужить их благосклонность. До поздней осени 1948 года он имел основания надеяться на удачный исход своего плана, ибо все это время государственный антисемитизм пребывал, так сказать, в латентном состоянии и в глазах стороннего наблюдателя мог выглядеть чуть ли не как филосемитизм. Аргументируя свою точку зрения, Фэй обращает особое внимание на следующие обстоятельства: а) убийство фактического духовного лидера советских евреев Соломона Михоэлса, организованное НКВД в феврале 1948 года, было официально представлено как несчастный случай, а сам убитый был удостоен пышных похорон; б) преследования идеологически ненадежных музыкантов не имели антисемитской подоплеки (среди композиторов, осужденных в постановлении от 10 февраля за формализм, не было ни одного еврея); в) к еврейскому музыкальному фольклору обращались и другие композиторы, например Мечислав Вайнберг, чья Симфониетта была принята в Союзе композиторов с полным одобрением; г) в мае 1948 года СССР проявил очевидную готовность признать де-юре государство Израиль, опередив в этом отношении даже США. В связи с установлением дипломатических отношений с Израилем «Правда» напечатала редакционную статью, где в очередной раз провозглашались лозунги равенства и взаимоуважения культур всех населяющих СССР больших и малых народов. В воздухе носились смутные намеки на то, что партия собирается предпринять кампанию по поощрению культуры советских евреев, которые отныне, с появлением дружественного государства на Ближнем Востоке, приобрели значение важного внешнеполитического фактора. Шостакович откликнулся на этот новый «социальный заказ» тем более охотно, что он в полной мере отвечал его симпатиям к характерному мелодическому строю клезмерской музыки. В итоге из-под его пера вышло произведение, ни в малейшей степени не противоречащее соцреалистическим идеалам народности, песенности, мелодичности и общедоступности, подтвержденным в постановлении от 10 февраля и в документах апрельского съезда Союза композиторов. Добавление к циклу оптимистического «аппендикса» в виде трех последних песен сделало его еще более неуязвимым для критики. Цикл Шостаковича пал жертвой внезапного роста антисемитских тенденций в политике советского государства (напомним, что этот рост наметился поздней осенью 1948 года, когда был распущен Еврейский антифашистский комитет, и принял угрожающий характер в конце января 1949-го, когда появилась статья «Правды» «Об одной антипартийной группе театральных критиков», положившая начало широкомасштабной кампании борьбы против «безродного космополитизма»). Резюме Фэй гласит: «Шостакович сделал в точности то, что от него требовалось. Просто ему не повезло: имея возможность выбирать из множества национальных культур, больших и малых, он на свою беду вдохновился фольклором "неподходящего” народа»...
Вынужденные компромиссы Свободное творчество
ГЛАВА 5. «ОТТЕПЕЛЬ» Десятая симфония «1905 год» и его спутники
...Если верить Лебединскому, он имел непосредственное отношение к опусу, который создавался, по-видимому, в 1957 году по горячим следам Второго съезда Союза композиторов СССР (28 марта — 5 апреля) и ввиду своей неприемлемости для советской цензуры был обнародован только в годы перестройки. Речь идет о сатирической кантате для четырех басов (или баса соло), хора ad libitum и фортепиано, известной под названием «Антиформалистический раек» (где слово «раек» очевидным образом отсылает к Мусоргскому). Текст кантаты, написанный Шостаковичем и Лебединским(?), в пародийном ключе воспроизводит выступления высоких партийных функционеров о музыке. Если не считать Ведущего, действующих лиц трое: Единицын, Двойкин и Тройкин. Под Единицыным подразумевается Сталин, под Двойкиным — Жданов, под Тройкиным — Шепилов, который в 1957 году был секретарем ЦК КПСС и в этом качестве выступил с речью на композиторском съезде. Юмор строится на том, что буквальные или почти неискаженные цитаты из подлинных речей названных деятелей, пропагандистские штампы сталинского времени, расхожие характеристики музыкальной классики легкомысленно распеваются на мелодии «Сулико», «Камаринской», лезгинки, «Калинки». По образцу «Райка» Мусоргского «Раек» Шостаковича завершается «на эстетически сниженном заимствованном материале »: если у Мусоргского это фольклорный напев «Из-под вяза, из-под дуба» («Дуракова песня» из оперы Серова «Рогнеда»), то у Шостаковича — фривольные куплеты Серполетты из оперетты Робера Планкетта «Корневильские колокола». Возможно, «Антиформалистический раек» был задуман еще в 1948 году, но основная работа над ним, судя по всему, шла именно в 1957-м. Приложенное к «Райку» пародийное «Предисловие к публикации», возможно, было написано еще позже. Музыка и текст «Райка», равно как и текст «Предисловия», — посредственные образцы остроумия в духе еще не родившегося телевизионного КВН; в 1948 году они, наверно, могли бы произвести впечатление хотя бы своей дерзостью, но в контексте 1957 года «Раек» смотрится мелко и не добавляет ничего интересного к репутации Шостаковича как выдающегося музыкального юмориста.
Виолончельный концерт, два квартета, «Сатиры» «1917 год» Тринадцатая симфония
ГЛАВА 6. ЗАКАТ После Тринадцатой симфонии Симфония-«реквием» Кода
ГЛАВА 7. ШКОЛА ШОСТАКОВИЧА Свиридов Уствольская Вайнберг Караев и Сарьян Галынин Борис Чайковский Бунин Тищенко
Послесловие ...Ахматова вовсе не преувеличила, назвав время своей жизни «эпохой Шостаковича». «Феномен Шостаковича» пронизывает всю культуру этой эпохи и навсегда останется ее важнейшим и достовернейшим документальным свидетельством, доказывающим способность человеческого духа извлекать пользу даже из самых неблагоприятных обстоятельств. Шостакович был и жертвой режима, одним из его столпов, а его искусство, в своих лучших образцах глубоко метафизическое и общечеловеческое, сделалось одной из немногих безусловно качественных — наряду с оружием, балетом и хоккеем — статей советского экспорта. Перефразируя известную мысль Гоголя о Пушкине можно сказать, что Шостакович — образец советского человека в его высочайшем развитии, каким он уже не явится, судя по всему, никогда. Если Пушкин — «всё» русской культуры, то Шостакович стал «всем» для культуры советской. Фигура Шостаковича — олицетворение современного художника в том понимании, которое, вероятно, могло возникнуть только на советской почве: «это не тот, кто высится над людьми, или отличается, или отделяется... Но это — один из всех, понимающий один за всех. И из всех типовых судеб его судьба самая типовая» (Суждение Мандельштама приводится по [Гинзбург 1989: 292]).
СПИСОК СОЧИНЕНИЙ ШОСТАКОВИЧА БИБЛИОГРАФИЯ УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ SUMMARY
Казалось бы, о Шостаковиче все вдоль и поперек известно. Но все с точностью до наоборот. Лжи много, правды и глубокого изучения мало. Прочитаю. Благодарю автора поста. Акопян - ученый серьезный.
По крайней мере, не боится не идти "в общей струе", не боится "прикладывать" т. наз. мудрецов, для которых всё давным-давно ясно. (Это отнюдь не означает, что я с ним во всём согласен :-))))
В частности, я вовсе не считаю, что 12-я симфония - это "мертвая" музыка. Лично для меня Шостакович и начался с этой симфонии - когда я в 5-летнем возрасте смотрел мультфильм "25-е, первый день".
"Позволю себе сделать небольшое отступление на тему о понятии «социалистический реализм», наиболее активно применяемом как раз к искусству периода, рассматриваемого в этой главе. До недавнего времени в серьезной литературе социалистический реализм рассматривался главным образом в контексте идеи «тоталитарного искусства» (Голомшток), которая в своем крайнем выражении сводилась к простой и категоричной формуле: между официальным искусством сталинской эпохи и официальным искусством нацистской Германии не существует сколько-нибудь значимых стилистических и эстетических различий («Общеизвестно: искусство сталинского Большого Стиля неотличимо от искусства гитлеровского Третьего рейха» [Рассадин 2007: 316]). Эту точку зрения следует признать изжившей себя по одной очень простой и, кажется, очевидной причине: в отличие от художников, действовавших под эгидой гитлеровского режима и в русле нацистской идеологии, официально признанные и даже обласканные сталинской властью деятели искусства и литературы оставили немало произведений, все еще сохраняющих художественную актуальность и имеющих все шансы остаться в истории [1]. Для лучшей части музыки, созданной в период сталинщины, ярлык «социалистического реализма», можно сказать, оскорбителен; то же, видимо, относится и к выдающимся работам, созданным в те же годы столь же идейно и стилистически благонадежными и вместе с тем творчески состоятельными представителями других искусств. Этот ярлык имеет некоторый смысл разве что в применении к самой убогой, примитивно-конъюнктурной части художественного наследия той эпохи; что касается той части, которая возвышается над этим уровнем, то ее справедливее было бы назвать «большим советским стилем». Последний нашел свое продолжение в творчестве мастеров следующей эпохи, включая Свиридова и Щедрина (излишне говорить, что они, как и их великие предшественники, вносили свой вклад в сокровищницу «большого советского стиля» лишь от случая к случаю).
=========== [1] Причина такого различия в относительной ценности двух «тоталитарных искусств», по-видимому, не составляет особой загадки: нацизм не вдохновлял на выдающиеся творения, поскольку деятели искусства упорно не желали с ним идентифицироваться (единичные исключения лишь подтверждают правило), между тем коммунистическая идеология обладала (и все еще обладает) привлекательностью для достаточно большого числа людей. И это понятно — конечно, не потому, что коммунисты были «гуманнее» нацистов, а потому, что коммунизм, будучи искаженным ответвлением христианства, психологически более приемлем для современной западной цивилизации, чем укорененный в язычестве национал-социализм.
Самое бесперспективное дело увязывать напрямую политику и современное ей искусство. Немало поденщины стало неотъемлемой частью художественного творчества задолго до 20 века, начиная с эпохи ВФБР, Госсека и компании. Вспомним безликую бетховенскую Победу Веллингтона или эффектный 1812 год Чайковского. в данном контексте я скажу, что Песнь о Лесах, Патетическая оратория и Ленин в сердце народном гораздо интереснее по музыке чем "перл" Бетховена или та же Траурно-триумфальная симфония Берлиоза. Так что оставьте в покое ненавистный либералам советский режим. Не все было так плохо как это преподносят современной молодежи.
- исключительно мудро и правомерно сравнивать оратории с сугубо прикладной четырнадцатиминутной пьеской для шарманки-пангармоникона и рассуждать при этом о проценте интересной музыки - ага. Вы б еще с "Сурком" параллель провели.. ..да, и к тому же, Бетховен, строго говоря, "не является единственным автором "Битвы": весь план пьесы, а также барабанные марши и трубные сигналы, последовательность частей и эпизодов и характер изложения были заранее даны Мельцелем..". Всем замыслом и сутью эта пьеска вообще обязана только интересу Бетховена к механике и дружбе с Мельцелем..
Когда будет необходимо сопоставлю и с бетховенским Сурком и даже Грустной песенкой Чайковского. В силу вашей глухоты вам этого все равно не понять. После дифирамбов светлановскому Равелю, которого с точки зрения искажения французского стиля иначе как равельским-корсаковым и не назовешь, ничто сказанное вами в отношении музыкального искусства не имеет ни малейшего интереса.
Неужели вы не видите, что ваши выкладки не имеют никакого отклика у погруженцев? Разве только Хэмпсон с Бернстайном хорошая запись, так и то это уже было. Остальное вода в песок, ибо со вкусом и слухом, а потому с пониманием нелады у вас.
- а ваши выкладки имеют? Да и, честно сказать, мне плевать на отклики - что на ваш, что на чей-либо ещё: я выкладываю то, что люблю и считаю нужным. ..А вы ж, небось, этот концерт Светланова и не слушали даже? И по чувству стиля вам, конечно, вообще нет равных - что Бернстайн со своей Арройо, что много кто ещё ничего не понимают в стилях. Тут все уже к этому привыкли..
- ну не терзайтесь уж так - не на всех вообще. Хотя здесь - практически.. ..и вы опять-таки не в состоянии элементарно грамотно прочесть слова, коим оппонируете: "плевать на других" и "плевать на мнения других" суть две большие разницы. Вы и музыку-то, наверное, слушаете так же, как и читаете..
- как не отменяет и того, что глухи вы. Мало ли лабухов всегда сидело и сидит что в оркестрах, что в консах. Вон даже в Московской уже профессорствуют всякие там Тростянские - таки страшно вообразить, что творится у вас..
- да ради бога. Считайте, что правы вы. Я, кстати, не бешусь - ваши новосибирско-пролетарские уши, которым обзавидовались бы Дж. Сэлл, М. Аргерих, Е. Светланов, Б. Хуберманн, И. Менухин, Г. Рождественский etc., etc., etc., вас обманывают..
- вам, кстати, и невдомёк, наверное, что великие достижения в искусстве порой возможны и при всяческом искажении "стилей". Это ж объясняли в музучилище, видимо - а вас там и не было..
Вот уж точно, начитанный глухарь это обезьяна с гранатой.
Искажения стиля могут быть чем угодно, но какое это имеет отношение к жути, которая звучит вместо Равеля у Светланова?
Вот вы лекции не прогуливали, а что толку? Ни профессии нормальной, ни понимания. Так, прилипала от искусства. Как сказано у классика - обыкновенная прислуга, а гонору как у комиссарши.
- быдло - это куда хуже. Его как раз не исправить, потому что это суть человека: и альфа его, и омега. И с чего ты-то взял, что не бездарь? Одно лишь количество замеча-тельных музыкантов, что ты обосрал здесь, красноречивее чего бы то ни было свидетельствует и о твоих дарованиях, и о твоей, как тебе кажется, неглухоте. Увы..
И как ты стал отличником? Повторяю, что мнение глухого на форуме о музыке не имеет ни малейшего значения. Матюкнись уже и иди спать. А то давленьице подскочит...
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Меню сайта
..да, и к тому же, Бетховен, строго говоря, "не является единственным автором "Битвы": весь план пьесы, а также барабанные марши и трубные сигналы, последовательность частей и эпизодов и характер изложения были заранее даны Мельцелем..". Всем замыслом и сутью эта пьеска вообще обязана только интересу Бетховена к механике и дружбе с Мельцелем..
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.