Одно из самых значительных инструментальных сочинений Г.В.Свиридова (наряду с фортепианным трио и сонатой) – Партита для фортепиано фа минор – написано в 1946 году. Нельзя не отметить оригинальности его замысла: очень редко для воплощения масштабной концепции избирается форма небольшой сюиты.

Партита открывается «Прелюдией». На фоне мерно повторяющегося ритма басов волнами «накатываются» пассажи шестнадцатых. Имитационные (т.е. посредством повторения мотивов в другом голосе) «подстёгивания» движения, изобретательные гармонические сочетания с зыбкой игрой светотени в пределах общего сумрачного и трагического колорита создают огромное нарастание напряжения. Три раза (два – в фа миноре, третий – в до миноре) звучит начальная тема, но всегда с иным развитием её «зерна», достигая всё более мощной кульминации. В заключительном, четвёртом построении восстанавливается основная тональность, но вместо темы проходят фразы, лишь сохраняющие её общий тип движения. Напряжение иссякает, движение прерывается резкими, как выстрелы, аккордами. В целом часть создаёт картину неотвратимого натиска враждебных роковых сил, которым не в состоянии противостоять упорное, изо всех сил сопротивление человека. Окончание на мажорной тонике оборачивается доминантовой подготовкой тональности следующей, вступающей без перерыва (как и все остальные) части – «Марша». Впечатление, производимое им – тягостная картина фиглярства торжествующего зла. Построение пьесы несколько напоминает приёмы кино: словно бы мы видим шествие в разных ракурсах. Ниспадающие гаммообразные пассажи, проходящие каноном (то есть накладываясь друг на друга с некоторым временным сдвигом), бросают на этот «карнавал зла» тень роковой предопределённости.

Третья часть – «Траурная музыка». Это скорбные, сурово-сосредоточенные раздумья. Врывающиеся резкие аккорды будто говорят о жестокости судьбы. А следующая, проникновенно нежная мелодия, очень русская по своему складу, звучит как воспоминание, вызывающее вслед за собой взрыв отчаяния. Вновь появляется начальная тема, теперь полная драматизма и патетики.

Следующее далее «Интермеццо» (четвёртая часть), на первый взгляд, небольшая картинка природы, правда, не той природы, которая окружает нас красивыми пейзажами, а какой-то незнакомой, загадочной, как затейливые узоры облаков или причудливая игра солнечных лучей, преломлённых водной рябью. Однако прислушавшись, понимаешь, что это «диалог» человека и природы. После первой же пасторальной фразы звучит, как вопрос или печальный вздох, речитативного характера мотив. Но природа ничего не хочет знать о человеческих страданиях и живёт своей непонятной жизнью. И далее пьеса строится на чередовании фраз аналогичного плана. Реплики человека становятся всё более взволнованными и патетическими, пока вдруг не зазвучит ре-минорный аккорд (своего рода memento mori) и следующий за ним словно бы фрагмент «заупокойной»: человек остался один со своим горем. Его может вылечить лишь время и деятельность (вспомним гимн труду Ф.Шиллера). Отображение такого рода отрешённой от эмоций деятельности – в пятой части партиты – «Остинато» (этим термином в музыке обозначают непрерывное повторение какого-либо мотива, здесь проводимого в разных голосах с применением таких средств полифонической техники, как канон, канон в увеличении).

Как последний, но наиболее страстный патетический «прорыв» скорби возникает короткая шестая часть – «Речитатив», сменяющийся величественной, полной эпической мощи темой седьмой части – «Торжественной музыки». Вторая её тема с решительными, даже повелительными интонациями сопровождается колышущимися аккордами в верхнем регистре и гулкими колокольными ударами басов. Быстрое движение аккомпанемента сохраняется и при возвращении первой темы, но в виде повторяющихся «катящихся» аккордов. Оба раздела проникнуты ощущением богатырской силы, в них слышен гул бескрайних лесов, звон небесной синевы. Здесь, может быть, впервые приоткрывается тот Свиридов, которого слушатели знают в его «есенинских» сочинениях. И хотя величественная песня России внезапно прерывается грозными аккордами и с роковой неотвратимостью ниспадающей гаммой, это «видение» забыть нельзя, и пьеса словно бы растворяется в светлом заключительном мажорном аккорде.

Большой интерес с точки зрения становления композиторской индивидуальности Г.В.Свиридова представляют Семь маленьких пьес для фортепиано. Они написаны в конце 1934 - начале 1935 годов, когда молодой музыкант жадно впитывал новые для себя музыкальные впечатления, стараясь претворить их и в своём творчестве. Примечательно, что хотя эти новые впечатления связаны с неоклассицистскими тенденциями современной музыки, многих композиторов уводивших от конкретной образности, автор Семи маленьких пьес, наоборот, новыми музыкальными средствами стремился передать картины жизни, окружающей его. Так, уже в первой пьесе - "Инвенции" - начальный тематический оборот (с так называемой фригийской, IV повышенной ступенью) создаёт ощущение пейзажности, причём пейзажа, воспринятого свежо и современно. И это несмотря на сохранение стилистики полифонической мелодии (обогащённой, правда, политональными оборотами), фактуры, формы.

Точно так же "Прелюд" (№4), сохраняющий некоторые структурные признаки классической предюдии, прежде всего замечательная поэтическая картинка, которой можно было бы предпослать эпиграф: "ходит месяц над лугами". В ней уже пробивается то ощущение русской итнонационной сферы, а также какое-то эпическое спокойствие и сила (даже в масштабе лирической миниатюры), которые будут так свойственны Г.В.Свиридову впоследствии.

Этим элементом душевного здоровья, цельности отмечена энергичная, напористая "Бурлеска" (№5, от итальянского burla - шутка). В таком же бурлескном плане решены "Танец" (№7, alla polka, но звучащий почти как токката), театрально импозантный "Туш" (№2), в котором полифоническое ведение голосов словно "подсказывает" политональные аккордовые сочетания (кстати, после первого проведения темы здесь использована и политональная имитация).

Общеизвестно, что в музыке 20-х - 30 -х годов, "переболевшей" разного рода "арлекинадами", клоунада часто сочеталась с чаплинским изломом и скрытым трагизмом. Откликом на эту тенденцию (у Г.В.Свиридова крайне редким, и это очень симптоматично) явилась пьеса "Отзвук балета" (№3), где танцевальные ритмы и мотивы неожиданным образом соединяются с "инвенционным" типом мелодии (с характерными хроматически нисходящими скачками) и фактуры.

Интересный пример объединения стилистически разных пластов (и связанных с ними, казалось бы, несовместимых психологических черт) представляет собой "Вальс-бостон" (№6), в котором эстрадно-элегантная и томная "открытость" служит "облачением" хрупкому утончённому благородству. Среди превосходно записанных пьес эта представляется особой удачей исполнителя. Ему удалось выявить нечто загадочно-странное и значительное, таящееся в непритязательных, на первый взгляд, темах. 

(И.Слепнев)

Владимир Бунин родился в 1945 году. Учился в Музыкальном училище при Московской консерватории у М.Я.Сивер и в Московской консерватории у профессора В.К.Мержанова (окончил консерваторию в 1969 году). Ещё в студенческие годы В.Бунин одержал победу на Международном конкурсе пианистов IX Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Софии (1968). На этом же конкурсе его интерпретация Седьмой сонаты А.Скрябина была отмечена специальным призом за лучшее исполнение современной музыки.

Пианист много концертирует в Советском Союзе, гастролировал за рубежом. Его отличают одухотворённость исполнения, умение найти верные краски для передачи авторского замысла, стремление охватить обширный фортепианный репертуар.

«Молодой музыкант обладает своеобразным художественным почерком. Ему присущи энергия и темперамент, пианистический размах, ясность и свежесть восприятия музыки», – отмечал журнал «Музыкальная жизнь» (№6, 1970 г.).

(Информация с пластинки)