Другим скрипачом, оказавшим значительное влияние, был Пьетро Нардини. Он родился в Ливорно в 1722 году и умер во Флоренции в 1793 году. Нардини вместе с Локателли, вероятно, подготовил почву для появления виртуозной техники Паганини. В контексте эволюции венского классицизма Нардини так же имел значение как композитор. Его влияние мы находим в музыке Гайдна, чьи скрипичные концерты были написаны в течение года после первого появления Нардини в Вене, и чьи ранние инструментальные произведения богато орнаментированы в типичной для Нардини манере. Вольфганг Амадей Моцарт слышал Нардини только в конце его жизни, когда скрипач уже адаптировал свой стиль к стилю классическому. Это можно наблюдать в его поздних произведениях, содержащих в себе много черт, присущих и Моцарту.

В настоящее время многих скрипачей привлекает ранняя музыка. С одной стороны, интересен технический и тональный вызов, поскольку существует попытка возродить старую технику игры на скрипке с короткой шейкой и старинным смычком, которая имеет свои особенности в интерпретации, а с другой - ранняя музыка располагает к импровизации исполнителя не только в аккомпанементе из фигурного баса, но и в гораздо большей степени в мелодической линии. Существует множество теоретических примеров, иллюстрирующих искусство орнаментации, как это практиковалось в более ранние времена, но гораздо реже можно обнаружить законченные произведения со всеми относящимися к ним орнаментами и иметь возможность их исполнить. Исходный материал часто разбросан по всему миру, и его реконструкция требует огромного количества кропотливого труда. Настоящая запись является ярким тому примером.

И Тартини и Нардини особенно ценились современниками за вдохновенную игру Адажио, под которой понимается главным образом не использование особых динамических приемов, тональной окраски или вибрато, а искусство украшения простых мелодий медленных движений и придания им свежих смысловых оттенков. В произведениях обоих композиторов есть выписанные примеры того, как этот принцип был реализован на практике, задача была найти их. Самая раннее произведение в этой записи – концерт соль мажор, относящийся к среднему периоду творчества Тартини. В библиотеке Общества любителей музыки Вены хранится полный набор рукописных оркестровых частей этого произведения, из чего можно сделать вывод, что они использовались на пражских концертах в 1724 году в ознаменование коронации императора Карла VI. Примечательным фактом является тщательная маркировка частей для музыкантов, игравших вместе с солистом, по сравнению с остальными частями, предназначенными для музыкантов, которые присоединились только к пассажам тутти. Сольная партия содержит орнаментированную версию медленной части, поэтому для исполнения требовались только каденции, взятые из "Traité des agreements” Тартини.

Гораздо сложнее было воссоздать концерт ре мажор, который своими темами, основанными на разорванных триадах, вероятно, относится к последнему периоду творчества Тартини. Существуют две подлинные партитуры: одна в архиве капеллы св. Антонианы в Падуе, другая в библиотеке Парижской консерватории. Это произведение с духовыми инструментами и разделенными струнными в партитуре Падуи, кажется, занимает особое место среди многих концертов Тартини. Парижская рукопись, однако, содержит только простой струнный аккомпанемент в четырех частях. Более тщательное изучение привело к удивительному открытию, что в падуанской партитуре, где разделенные струнные части всегда написаны в одних и тех же строках, два различных варианта аккомпанемента были четко прописаны друг над другом: более ранний почерк в Парижской партитуре описывает ноту за нотой, в то время как более поздний почерк дает богатый аккомпанемент с добавлением духовых инструментов. Гармонии в обеих версиях различаются, поэтому не могут использоваться одновременно. Очевидно, что поздняя версия с более полным струнным аккомпанементом вместе с духовыми инструментами была просто введена в партитуру без исключения первоначальной версии. Пересмотр, вероятно, был работой Менегини – ученика и преемника Тартини в Капелле св. Антонианы, который, как известно, сделал аранжировки других произведений Тартини. В этой версии, включающей более позднее "усиление” партитуры, концерт Тартини представляет особый интерес. Падуанская партитура также содержит, как и каденция в последней части, каприччио вдвое длиннее, чем в Парижской версии. При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что он фактически состоит из двух "каприччи”, следующих одна за другой. Их музыкальное содержание практически одинаково, поэтому, очевидно, для исполнения следует выбрать только одну из них. Не существовало никакой орнаментированной версии медленной части до тех пор, пока, благодаря ценному предложению Аллана Тайсона и любезной помощи М.А.Розенталя из Оксфорда, одна из них не была получена из Университета Беркли в Калифорнии, где она являлась частью коллекции итальянских рукописей XVIII века, находящихся во владении университета.

Оркестровые партии концерта ми-бемоль мажор Нардини, что сопровождается струнными и двумя валторнами, являются собственностью Венской музыкальной академии. Возможно Нардини, вызванный в Вену в 1765 году на свадебное торжество императора Иосифа II, играл там, и оставил свои рукописи в Вене. Тем не менее, было необходимо добавить короткое ферматы, переходные пассажи и каприччио. Последние, как писал Тартини в своем "Traite”, и как мы можем видеть из его собственных произведений и особенно из произведений Локателли, были довольно длинными. Хорошо известным примером такого рода "каприччио” является обширная клавесинная каденция в 5-м Бранденбургском концерте Баха. Каприччи также иногда писались как сольные пьесы, тематически никак не связанные с произведениями, в которые они были вставлены. Поэтому можно предположить, что многочисленные сборники "Капризов”, изданные в XVIII веке, первоначально служили образцами для каденционных эпизодов в концертах и сонатах и лишь постепенно приобрели характер этюда. Эти записи взяты из коллекции каприсов, находившейся во владении Общества любителей музыки Вены. Их стиль предполагает, что они, вероятно, были написаны самим Нардини. Таким образом, в кои-то веки музыкант смог ограничить свои украшения обычным орнаментом, и потому эта запись демонстрирует не только эволюцию сольного концерта Падуанской школы в лице Тартини и его ученика, но и богатство древнего искусства орнаментации, взятого из подлинных источников.

"Капелла Академика” исполняет на ценных итальянских и немецких инструментах, принадлежащих Венской музыкальной академии. Они соответствуют принципам постройки XVIII века с их короткими шейками, более тонкими бас-барами и мостиками различной формы. На этих инструментах играют смычками соответствующей конструкции, которые держат на итальянский манер. Духовые инструменты тоже являются оригиналами, валторны принадлежат оркестру Гайдна в Айзенштадте и любезно одолжены провинциальным правительством Бургенланда. Гобой, который является собственностью Г.Г.Страднера, был сделан А.Гренсером (1720-1807).

Музыкальная настройка, принятая в Вене в прежние времена, кажется, была выше, чем в других музыкальных центрах, так что она почти соответствовала нашей современной. Этот факт подтверждается рядом духовых инструментов того периода, дошедших до нас с двумя настроечными устройствами разной длины, меньшая из которых позволяет инструменту играть почти в современном тоне. Таким образом, инструменты "Капелла Академика” были настроены на А = 440.

Эдуард Мелкус