О Трио ля мажор

В 1924 году немецкий исследователь Эрнст Бюкен обнару­жил в коллекции манускриптов музыковеда Эриха Пригера рукопись Трио ля мажор, принадлежащую перу неизвестного переписчика. Титульный лист отсутствовал, и имя композито­ра нигде не значилось. В 1925 году Трио прозвучало на Чет­вертом Рейнском музыкальном фестивале как «произведение неизвестного композитора». Уже тогда в прессе была отме­чена несомненная стилистическая общность с сочинениями Брамса. В 1938 году Трио уже как произведение Брамса было опубликовано лейпцигским издательством Брайткопфа и Хертеля (хотя единого мнения по поводу авторства Брамса не существует и до сих пор).

Учитывая шумановские черты, которые отличают музыку Трио (как и многих других ранних сочинений композитора), Эрнст Бюкен датирует его летом 1853 года, когда Брамс, ос­танавливаясь в Бонне и Мелеме, внимательно изучал творе­ния своего будущего наставника. К тому же именно в Бонне была найдена рукопись Трио, а в Мелеме композитор имел возможность исполнять его со скрипачом фон Василевски и виолончелистом Раймерсом.

Помимо влияния Роберта Шумана, в Трио четко ощутима брамсовская творческая индивидуальность. Прежде всего, об­ращает на себя внимание сходство с, очевидно, законченным год спустя Трио си мажор, соч. 8, (особенно в первых трех частях), проявляющееся в широте масштабов, драматургии цикла, отдельных мотивных связях, самом характере музы­ки – юношески-свежей, взволнованной и в то же время клас­сически-стройной по композиции. Фортепианная партия вы­держана в типично брамсовской фактуре, напоминая и Трио си мажор, и фортепианные сонаты.  «Конечно, – писал в предисловии к первому изданию Трио Эрнст Бюкен, – несмотря на детальный анализ, указывающий на авторство Брамса, придется считаться с гипотезой, что Трио – произведение блестящего стилистического пародиста. Но на эту теорию можно возразить, что имитатор всегда будет стараться копи­ровать установившиеся качества зрелого артиста, а не менее определенные черты его духовной юности. Практически не­возможно имитировать особенности стиля, отмечающие разви­тие и душевную борьбу молодого художника, протекающие с таким жаром и стремительностью, как это было у Брамса; и эти качества повсюду обнаруживаются в Трио ля мажор. Поэтому решение должно основываться не столько на интел­лектуальном процессе, сколько на неуловимых интуитивных указаниях, которые после первого же исполнения единодуш­но свидетельствовали в пользу Брамса».

Главная тема начального Moderato с ее лирической заду­шевностью и широтой дыхания – великолепный образец ме­лодики раннего Брамса. Появляющаяся у фортепиано с харак­терными для композитора аккордовым складом, терцовыми дублировками и мягко колышущимся триольным аккомпане­ментом, она, переходя к струнным, обретает радостную при­поднятость. Напевная лирика побочной партии оттенена не­ожиданными модуляциями и тревожным пунктирно-ритмован-ным развивающим мотивом, венчаясь ласковыми «убаюкиваю­щими» интонациями заключительного построения. В разработ­ке, вызывающей в памяти аналогичные разделы шумановских сонатных композиций с их секвентными повторами больших внутренне контрастных эпизодов, колорит темнеет, минорная окраска и мотивное развитие основных тем придает им дра­матически взволнованный характер. Но реприза и кода вновь утверждают светлую образность.

Начальный раздел второй части, скерцо, Vivace фа-диез минор, окрашен в тревожные тона. Стремительная триольная пульсация, заостренная синкопированная ритмика первой темы, вновь напоминающей Шумана, трижды чередуется с новой, более спокойной и напевной сумрачной мелодией, проходя­щей в разных тональностях подобно побочной партии сонат­ной формы. Контраст вносит си-мажорное Trio с его прозрач­ным звучанием светлой трепетной темы, реминисценция кото­рой вторгается в драматичные образы репризы.

Третья часть, Lento ре мажор, изложена в двойной трехчастной структуре, основанной на варьированном чередовании двух тем и напоминающей многие медленные части инстру­ментальных циклов Франца Шуберта. Начальная мелодия сое­диняет в себе возвышенное спокойствие и просветленность хорала с простотой и задушевностью народного напева. Рель­ефный контраст создает более подвижная, драматически воз­бужденная вторая тема, но и она просветляет колорит в про­тяженной коде, где интонации обеих тем истаивают в про­зрачных умиротворенных звучаниях.

Главная партия финального l'resto в сонатной форме с ее бурным весельем и терпкой жанровостью предвещает образы финала брамсовской Второй симфонии. Более камерна и изыс­канна ритмически прихотливая первая побочная тема,  обрамляющая новую, контрастную элегическую мелодию. В основе разработки – увлекательное и динамичное развитие главной партии, мотивы которой предстают, казалось бы, в неисчер­паемом множестве вариантов. Новой трансформацией началь­ной мелодии – в увеличении, в меланхолической минорной окраске – открывается и кода, завершающая цикл образами праздничного ликования.