Лютославский - представитель той линии музыки XX века, которая связана с именами Клода Дебюсси и Игоря Стравинского. Этих композиторов роднит тончайшая филигранность письма, ощущение изысканности и совершенства в деталях и целом. Лютославский не принимал ни тотальной сериальности, ни "новой простоты". Он умел работать на пересечениях тенденций, ни с одной не отождествляясь. Точно так же он выбрал свое место между скептицизмом и христианской этикой. Подспудный драматизм, прорывающийся в остроту трагических звучаний, божественно красивые "созерцания", растворяющие время в пространстве, проникающая в душу лирическая интимность и вместе с тем острая современность гуманистических по своей сути образов - в этом весь Лютославский.

Витольд Лютославский родился 25 января 1913 года в Варшаве, где прожил всю жизнь. Сочинял музыку с девятилетнего возраста. До поступления в консерваторию его занятия музыкой носили нерегулярный характер из-за отсутствия у семьи достаточных материальных средств (отец Юзеф Лютославский был расстрелян в Москве в 1918 году по приказу Дзержинского). И все же в 1932 году он стал студентом варшавской консерватории по классу композиции у В. Малишевского - ученика Римского-Корсакова. Параллельно изучал математику в Варшавском Университете. После учебы - служба в армии, в войсках радиосвязи. В 1938 году - композиторский дебют ("Симфонические вариации", в которых сказались влияния Дебюсси, Шимановского, русских композиторов), но дальнейшие планы стажировки в Париже были сорваны начавшейся второй мировой войной. Дальше - действующая армия, окружение, немецкий плен и побег, фортепианный дуэт Лютоcлавский-Пануфник, выступавший в артистических кафе оккупированной Варшавы, собирая средства для артистов, скрывающихся от нацизма. Среди парафраз и обработок в репертуаре молодых музыкантов в 1941 году появились и ныне известные "Вариации на тему Паганини"

После окончания Второй мировой войны Восточная Европа перешла под протекторат сталинского СССР, и для композиторов, оказавшихся за „железным занавесом", наступил период изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. Даже в условиях несвободы, вызванной необходимостью подчиняться догмам социалистического реализма, композитору удалось создать немало свежих, оригинальных вещей в фольклорном духе („Маленькая сюита" для оркестра, 1950; „Силезский триптих" для сопрано с оркестром на народные слова, 1951). Вершины раннего стиля Лютославского - Первая симфония (1947) и Концерт для оркестра (1954). Если симфония тяготеет скорее к неоклассицизму Русселя и Стравинского (в 1948 она была осуждена как „формалистическая", и на несколько лет ее исполнение в Польше было запрещено), то в Концерте отчетливо выражена связь с народной музыкой: приемы работы с фольклорными интонациями, живо напоминающие стиль Бартока, мастерски применяются здесь к польскому материалу. В обеих партитурах проявились черты, получившие развитие в дальнейшем творчестве Лютославского: виртуозная оркестровка, обилие контрастов, отсутствие симметричных и регулярных структур (неравная длина фраз, рваная ритмика), принцип конструирования крупной формы по модели повествования с относительно нейтральной экспозицией, увлекательными поворотами в развертывании сюжета, нагнетанием напряженности и эффектной развязкой.

„Оттепель" середины 1950-х годов предоставила восточноевропейским композиторам возможность попробовать свои силы в современных западных техниках. Лютославский, подобно многим его коллегам, испытал кратковременное увлечение додекафонией - плодом его интереса к нововенским идеям стала „Траурная музыка" памяти Бартока для струнного оркестра (1958).
Новый этап эволюции Лютославского начался на рубеже 1950–1960-х годов с „Венецианских игр" для камерного оркестра (1961). Здесь Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхронизированы не полностью. В исполнении некоторых разделов произведения дирижер не участвует - он лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера. Эту разновидность ансамблевой алеаторики, не влияющую на форму сочинения в целом, иногда именуют „алеаторическим контрапунктом" (алеаторикой, от лат. alea — „игральная кость, жребий", принято обобщенно именовать методы композиции, при которых форма или фактура исполняемого произведения в той или иной степени непредсказуемы). В большинстве партитур Лютославского, начиная с „Венецианских игр", эпизоды, исполняемые в строгом ритме (a battuta, то есть „под палочку [дирижера]"), чередуются с эпизодами в алеаторическом контрапункте (ad libitum — „по желанию"); при этом фрагменты ad libitum часто ассоциируются со статикой и инертностью, рождая образы оцепенения, разрушения или хаоса, а разделы a battuta — с активным поступательным развитием.

Хотя по общему композиционному замыслу произведения Лютославского весьма разнообразны (в каждой очередной партитуре он стремился решать новые задачи), преобладающее место в его зрелом творчестве заняла двухчастная композиционная схема: первая фрагментарная часть, меньшая по объему, служит развернутым вступлением ко второй, насыщенной целеустремленным движением, кульминационная точка которого достигается незадолго до конца произведения.

Так, во Второй симфонии (1967), первая часть озаглавлена "Hе’sitant"(„Колеблясь" - франц), а вторая "Direct" (Прямолинейно - франц). На модифицированных или усложненных вариантах той же схемы основаны „Книга для оркестра" (1968; эта „книга" складывается из трех небольших „глав", отделенных друг от друга короткими интерлюдиями, и большой, насыщенной событиями финальной „главы"), Концерт для виолончели с оркестром (1970), Третья симфония (1983). В самом продолжительном по времени звучания оркестровом опусе Лютославского — „Прелюдиях и фуге" для тринадцати солирующих струнных (1972) — функцию вступительной части выполняет цепочка из восьми разнохарактерных прелюдий, тогда как функцию главной части — энергично развертывающаяся фуга. Двухчастная схема, варьируемая с неисчерпаемой изобретательностью, стала своего рода матрицей для изобилующих разнообразными перипетиями инструментальных „драм" Лютославского. В зрелых произведениях композитора не найти ни явных признаков „польскости", ни каких-либо реверансов в сторону неоромантизма или других „неостилей"; он никогда не прибегает к стилистическим аллюзиям, не говоря уже о прямом цитировании чужой музыки. В каком-то смысле Лютославский - изолированная фигура. Наверное, этим и определяется его статус классика XX века и принципиального космополита: он создал свой, абсолютно самобытный мир, дружественный по отношению к слушателю, но очень опосредованно связанный с традицией и другими течениями новой музыки.
Зрелый гармонический язык Лютославского глубоко индивидуален и основывается на филигранной работе с 12-тоновыми комплексами и вычлененными из них конструктивными интервалами и созвучиями. Начиная с Концерта для виолончели в музыке Лютославского возрастает роль протяженных, экспрессивных мелодических линий, позднее в ней усиливаются элементы гротеска и юмора („Новелетта" для оркестра, 1979; финал Двойного концерта для гобоя, арфы и камерного оркестра, 1980. Гармоническое и мелодическое письмо Лютославского исключает классические тональные соотношения, но допускает элементы тональной централизации.

Некоторые поздние крупные опусы Лютославского ассоциируются с жанровыми моделями инструментальной музыки романтизма; так, в Третьей симфонии — наиболее масштабной из всех оркестровых партитур композитора, полной драматизма, богатой контрастами,— оригинально претворен принцип монументальной одночастной монотематической композиции, а Концерт для фортепиано с оркестром (1988) продолжает линию блестящего романтического пианизма „большого стиля". К позднему периоду относятся и три произведения под общим названием „Цепи". В „Цепи-1" (для 14 инструментов, 1983) и „Цепи-3" (для оркестра, 1986) существенную роль играет принцип „сцепления" (частичного наложения) коротких разделов, различающихся по фактуре, тембровым и мелодико-гармоническим характеристикам. С точки зрения формы менее необычна „Цепь-2" (1985), по существу, четырехчастный скрипичный концерт (вступление и три части, чередующиеся по традиционной схеме „быстро — медленно — быстро"),— редкий случай, когда Лютославский отказывается от своей излюбленной двухчастной схемы.

Особую линию в зрелом творчестве композитора представляют большие вокально-оркестровые опусы: „Три поэмы Анри Мишо" для хора и оркестра, управляемых разными дирижерами (1963), „Вытканные слова" в 4 частях для тенора и камерного оркестра (1965), „Пространства сна" для баритона и оркестра (1975) и девятичастный цикл для сопрано с оркестром „Песнецветы и песнесказки". Все они созданы на французские сюрреалистические стихи (автор текста „Вытканных слов" Жан-Франсуа Шабрен, а два последних произведения написаны на слова Робера Десноса). Лютославский смолоду испытывал особую симпатию к французскому языку и французской культуре, а его художническому мировоззрению была близка характерная для сюрреализма многозначность и неуловимость смыслов. Сочинение «Три стихотворения Анри Мишо» считается образцом хорового авангарда XX века; во II его части («Великая битва») использована коллективная 20-голосная декламация без точной фиксации музыкальной высоты; в целом это - шокирующая сонористическая картина в динамическом диапазоне от шёпота до крика, с шумовой канонадой ударных, «инфернальными» трубными сигналами, магическими возгласами «Абрах!» и тп.

Национальный симфонический оркестр Польского радио в 1994-2001 годах записал полное собрание оркестровых сочинений Лютославского - 8 дисков. Это собрание заслуживает всяческих похвал не только своей полнотой. Художественный руководитель оркестра Антони Вит (ученик Пендерецкого) дирижирует в четкой, динамичной манере, а инструменталисты и певцы (по преимуществу поляки), исполняющие сольные партии в концертах и вокальных опусах демонстриуют отличный исполнительский уровень

Витольд Лютославский (1913-1994)

 
Оркестровая музыка. Концертные произведения
Вокальные оркестровые произведения

Vol. I
01-04 Траурная музыка для струнных (1958)
05-08 Цепь II, диалоги для скрипки с оркестром (1985)
09 Интерлюдия для оркестра (1989)
10-14 Партита для скрипки и оркестра (1988)
15 Симфония No.4 (1992)

Vol. II
01 Симфонические вариации (1938)
02-05 Маленькая сюита для оркестра (1950)
06 Симфония No.2 (1967)
08-11 Концерт для фортепиано с оркестром (1988)

Vol. III
01 Вариации на тему Паганини для фортепиано с оркестром (1941)
02-05 Вытканные слова, для тенора и камерного оркестра (1975)
06 Пространства сна, для баритона и оркестра (1965)
07 Симфония No.3 (1983)

Vol. IV
01 Книга для оркестра (1968)
02 Концерт для виолончели с оркестром (1970)
03-07 Новелетта, для оркестра (1979)
08 Цепь III, для оркестра (1986)

Vol. V
01-03 Концерт для оркестра (1954)
04-06 Три поэмы Анри Мишо, для хора с оркестром (1963)
07 Ми-Парти, для оркестра (1976)
08 Увертюра для струнных (1949)

Vol. VI
01-04 Симфония No.1 (1947)
05-07 Силезский триптих, для сопрано с оркестром (1951)
08-11 Венецианские игры для оркестра (1961)
12-20 Песнецветы и песнесказки, для сопрано с оркестром (1990)
21 Постлюдия No. 1 (1958)

Vol. VII
01-03 Три Постлюдии для оркестра (1963)
04-11 Прелюдии и Фуга для 13 инструментов (1972)
12 Мини Увертюра (1982)
13 Фанфары для Луизвилля для духовых и ударных (1985)
14 Фанфары для CUBE (1987)
15 Прелюд для G. S. M. D. (1989)
16 Фанфары для University of Lancaster (1989)

Vol. VIII
01-05 Танцевальные прелюдии для кларнета с оркестром (1955)
06-08 Двойной концерт для гобоя, арфы и камерного оркестра (1980)
09 Grave, метамарфозы для виолончели и струнного оркестра (1981)
10 Цепь I, для 14-ти исполнителей (1983)
11-12 Две детские песни для голоса и камерного оркестра (1948)
13-18 Шесть детских песен для сопрано и оркестра (1947)