Впервые я встретил Дебюсси в 1910 году, после первого исполнения «Весенних хороводов», которым он дирижировал. Он принял меня дружелюбно […], может быть, он знал, что, когда около 1910 года опубликовали анкету «по поводу Дебюсси», я был среди единиц, выразивших безоговорочное восхищение его творчеством. […]

 

Позднее, в 1917 году, во время сезона Русского балета, где я дирижировал премьерой «Парада», Дебюсси оказал мне честь, уделив мне целую вторую половину дня. Он уже страдал тем недугом, который унёс его следующей весной, и встретил меня словами: «Вы не можете себе представить, как я страдаю; я уверен, что при одинаковых болезнях художники страдают больше других». Затем он заговорил о своих впечатлениях от наших балетов и в особенности выразил большое восхищение «Петрушкой» и тем, как Стравинский применил в нём фортепиано — в качестве инструмента оркестра. И уже после того, как он расспросил о наших общих знакомых, мы перешли к его оркестровым произведениям, по поводу которых у меня было к нему много вопросов. В связи с «Ноктюрнами» он показал мне партитуру, испещрённую всевозможными поправками, сделанными простым и синим карандашом, красными и зелёными чернилами.

 

— Что же лучше? — спросил я его.

 

— Я сам этого хорошо не знаю,— ответил он,— всё это возможности. Унесите эту партитуру и возьмите из неё то, что вам покажется хорошим. […]

 

 

Римский-Корсаков справедливо заметил, что среди оркестровых композиторов существуют два сорта музыкантов: те, которые «мыслят» оркестрально, например, Глазунов, Равель, Стравинский; и те, которые имеют в виду, что их музыкальные образы должны впоследствии воплотиться в оркестровые тембры. Оркестр первых звучит сам по себе; во втором случае — сюда надо включить не только Дебюсси, но и Бетховена — нужно заставить оркестр звучать так, чтобы он реализовал звуковой образ и задуманную звуковую перспективу.

 

В «Ноктюрнах» и в особенности в третьем — «Сиренах» — Дебюсси долго искал оркестровое воплощение, но вообще его оркестровое чутьё было исключительно уверенным, несмотря на новизну его музыки. Однако исполнение его сочинений всегда выдвигает перед исполнителем очень тонкие проблемы звучности. В «Весенних хороводах» есть мотив валторны, состоящий из двух слигованных нот, первой — «закрытой» и второй — «открытой».

 

— В конце концов,— сказал на репетиции валторнист,— вы хотите „закрытые" звуки или „открытые"?

 

— Я хотел бы краски, исходящей снизу,— ответил ему Дебюсси.

 

Первый номер «Ноктюрнов» — «Облака» — имеет указание: «Очень сдержанно» [très modéré].

 

— Что вы имеете в виду под „Очень сдержанно",— сказал я ему,— половину с точкой или четверть?

 

— Разумеется, четверть,— сказал он,— это идёт примерно так... — и он показал мне приблизительный темпоритм [cadence].

 

Как видите, он ждал от исполнителя, чтобы тот смотрел глубже нот и чувствовал темп, который предполагает сам смысл музыки, хорошо зная, что метрономические указания ничего не дают, если исполнитель сам не способен чувствовать необходимый темп.