Спасибо!!!

Спасибо!!!

Вивальди перестал быть модным, а за творческую свободу пришлось платить.

Спасибо!
Recorded in Badia Cavana (Abbazia di San Basilide), Italy, on 18-20 June 2014

"аутентизм в своей сущности - ужасен и бессмыслен. И вместо этого идиотского слова предложил применять более лаконичное выражение: "исторически информированное исполнительство"."

Трудно это выражение назвать лаконичным. Ценители в слово "аутентизм" вкладывают именно это понятие "исторически информированное исполнительство". Аутентизм звучит ярко и коротко, что важно как для исследователей, так и для любителей.

Это софизм и демагогия. Отцы-основатели аутентизма вполне недвусмысленно излагали его принципы, книги Арнонкура в помощь. Ну а из того, что не представляется возможным воскресить слушателя XVIII, никак не следует что современный обыватель обречен наслаждаться барочной "романтикой". Следуя этой логике, если человек всю жизнь коверкал слух хэви-металом, для него нужно адаптировать Вивальди в рок-обработке, а иначе не проникнется. Не надо путать звуки и аффекты, вызываемые ими.

Именно отцы-основатели как и раз занимались софизмом и демагогией. Они основали течение аутентизма в пику захлестнувшему в 50-60-е годах в Европе течению авангарда, как бы в противовес ему. Причем у них есть объединяющая их одна черта: и авангардисты, и аутентисты пытались под каждый свой творческий зигзаг подложить целую словесную теорему, т.к. их творчество не всегда понятно и не всегда приветствовалось обычной публикой.
Если же говорить простым и понятным языком, то вы никак не можете понять только одно: сама идея аутентизма не аутентична, Вивальди, например, свою музыку исполнял на современных ему инструментах и никакого аутентизма в его времена не было. Аутентизм это, как ни странно, всего лишь продукт авангарда. Но этот продукт надо как-то продавать, и желательно не только в розницу, но и оптом, потому и появились отцы-основатели, втолковывавшие "неграмотным слушателям" про то, как и что они должны слушать. А на самом деле, произошла совершенно дикая подмена понятий, когда полную несостоятельность аутентичного исполнения выдают за историческо-верное. В таком случае у меня всегда заготовлен вопрос для аутентистов: тогда давайте для полноты исторической правды кастрируем современных певцов, чтобы их голосовые возможности стали таковы, чтобы они могли легко и непринужденно спеть все безумные колоратуры в операх Вивальди, которые больше похожи на инструментальные виртуозные каденции, чем на голосовые партии. Вы знаете, что нет таких голосов в сегодняшнем мире, которые бы смогли, например, спеть фирменные колоратуры Фаринелли, для которого писали специально такие композиторы как, например, Винчи? Также и в инструментальной сфере, где сохранилось немало трактатов по музыке 16-17 веков, описывающих такую технику звукоизвлечения, которую ныне не применяют.

Певцов нет, равно как и кастратов. А вот инструменты есть.
Проведем мысленный эксперимент: вы на концерте воскресшего Вивальди здесь и сейчас. Вы не заметите разницы в его музыке по сравнению с современным исполнением à la Малер?

Вы приводите какие-то странные эксперименты, я не знаю как исполняли во времена Вивальди. Могу только догадываться, судя по трактатам.
А вы знаете как играют а-ля Малер? Объясните мне, что это за исполнение такое, и чем оно отличается, скажем, от а-ля Никиша?

Если есть разница, значит нужно пытаться играть аутентично, не взирая на неаутентичность слушателя, потому что кошкодранье экспертов по Брукнеру и Малеру в барокко производит впечатление все меньше. Вот и весь аутентизм.

Скажите, а трактовки Ойстраха, игравшего премьеры 1-го и 2-го скрипичных концертов Шостаковича, это тоже считать аутентичными исполнениями? Что теперь... всем последующим поколениям играть также как Ойстрах с Шостаковичем? А если другими словами, то если ты знаешь, как создавалось и как исполнялось при жизни композиторов то или другое произведение, это не значит, что это должно также играться и сто лет спустя. Исполнитель не должен быть зашорен, не нужно аутентизма и догматизма. Интерпретация - вот о чем должно идти речь, именно интерпретация лежит в основе основ между исполнителем и композитором, а не аутентическое исполнение. А как там играли на скрипке сегодня и вчера - с вибрато или без, это личное дело каждого исполнителя.

Вот и славно, пусть каждый играет как хочет, а слушатель будет выбирать, что ему ближе. А резких телодвижение при этом не надо. В отличие от Ойстраха, мы не можем услышать звуки самого Вивальди, отсюда интерес к аутентизму и обилие аутентичных трактовок.

А мы и Листа или Рубинштейна не знаем, как они играли. Однако я не вижу что-то интереса к аутентичной игре Листа/Рубинштейна на рояле. Хотя судя по воспоминаниям современников, играл, например, Рубинштейн так, как сегодня не играет, наверное, никто. И вряд ли будут в ближайшее время так играть.

Аутентизм действительно несколько лукавое название исполнительской практики "по старину", однако, нельзя сказать, что он стоит на пустом месте, как вы верно отметили, предостаточно трактатов и учебных пособий написанных самими мастерами той эпохи и эти техники "аутентисты" берут на вооружение одновременно пересматривая традиционную практику исполнения музыки т.н. академизм (хотя, очевидным образом, это отнюдь не гомогенная практика ввиду национальных школ и влияния мастеров), очищая его от "наслоений" приёмов и практик, в том числе технических новшеств. При этом, безусловно, музыканты имеют современное образование и не могут отстранится от всего что музыка вбрала в себя за прошедшие века. Кроме того, "аутентизм" совершил гигантский прогресс внутри себя, современные мастера, играют виртуозно и современных Ойстрахов у нас хватает, а главное - барочная музыка заново открыта и исполняется блистательно.
Самое главное в данном случае это результат, а он по-моему, вполне оправдывает все копьеметания.

Конечно, само течение аутентизма начало взрослеть, с годами накопился огромный музыкальный материал, пришло обновление в понимании некоторых вопросах старинной музыки. Хотя изначально, аутентизм был одной из сторон одного и того же явления - антиромантизма, наряду с авангардным течением. Только авангард исповедовал полный разрыв с романтической музыкой в современных сочинениях, а аутентизм - в старинной музыке. Но авангард уже сдох, а аутентизм, слава Богу, начал мутировать и трансформироваться. Иначе невозможно слушать мессу Баха в худосочном исполнении. Просто надо подходить к старинной музыке тактично, не высушивая ее, но и не заливать жирным слоем романтизма, иначе можно переборщить. Вот Вы, например, выкладывали в мини-чате ссылку на "Королеву фей" Перселля в исполнении Жорди Савалля. А я вот у него слушал еще и "Вечерню" Монтеверди в шикарнейшем инструментальном наряде и с многочисленном оркестровом составом. Ну, просто сплошная звуковая роскошь, хотя у Монтеверди ничего подобного не было в то время, у него всё очень камерно.

С чего Вы взяли, что авангард "сдох"??? Сейчас в мире активны по меньшей мере 3 десятка выдающихся композиторов авангардной музыки, не говоря уже о тысячах менее известных. Просто авангард стал НОРМАЛЬНОЙ частью музыкального процесса, и больше его не акцентируют и не афишируют - нет нужды, в силу существования большого количества организаций, поддерживающих сочинение и распространение авангардной музыки финансово и организационно (например, IRCAM во Франции и тьма других в США, Канаде и Европе). Освободишись от необходимости бороться за своё публичное существование, авангардная музыка достигла
нового уровня утонченности и разнообразия и эмансипировалась от догматической приверженности сериализму в таких композиционных техниках как new complexity, спектрализм, минимализм, пост-минимализм, post-classical, экспериментализм и т.д. Многие композиторы-авангардисты стали профессорами консерваторий и университетов. Авангардизм "легитимизировался", но не отнюдь не "сдох".

Что касается "исторически информированного исполнительства" (ранее называемого "аутентизмом"), то его идеологическая платформа безупречна - стремление исполнять музыку как можно точнее, адекватнее исполнительской практике, на которую она была изначально рассчитана. Существование довольно многочисленных музыкальных трактатов XVII-XVIII вв. и научный анализ уртекстов облегчают эту задачу, давая представление о ПРИНЦИПАХ тогдашнего исполнительства и описание его излюбленных приёмов и техник. Конечно, гарантировать "100-процентную аутентичность" никто не может, но, тем не менее, исторически-информированное исполнительство (в его лучших образцах) открыло новую эру в трактовках средневековой, ренессансной, барочной и пред-классической музыки, заставив её засиять невиданно свежими и живыми красками!

Современные музыканты, благодаря влиянию музыкального историзма, стали бесконечно более сведущими в вопросах стилистики старинной музыки и её технического арсенала.

В конечном счёте, всё упирается в качество игры музыкантов - будь-то "академическая" или "историческая" манера.

"Тысячи менее известных!" А есть ли аудитория у этой тысячи. Для кого они пишут, кто их слушает? Ведь это же громадное число. Тысяча активно работающих композиторов, которые создают же какой-нибудь "продукт".

В любом крупном музыкальном магазине есть раздел "avant-garde & contemporary" - и ноты, и CD. Диски Бранка, Брайарса, Крамба, Мюрая, Шаррино, Гласса, Наймана и др. идут "нарасхват". Что касается менее известных композиторов-авангардистов, то их сочинения исполняются в регулярных концертах и на конкурсах авангардной музыки (например, Rassegna di Nuova Musica в Италии, Darthmouth Competition в США, Mutek electronic and avant-garde music в Монреале и т.д.), а также записываются и издаются небольшими recording labels как в виде CD, так и в виде сетевых публикаций.

30.
Самого течения авангарда уже давно нет. Просто многие путают общее значение слова авангард с конкретным движением, зародившимся в конце 40-х годов, как движение против всего романтического в музыке. Как только движение в начале 70-х закончилось, то наступила время что-то вроде "новой простоты", когда композиторы ринулись искать в музыке всякие "измы". А потом вообще появился какой-то постмодернизм, что это такое - я до сих пор не знаю. А композиторов после авангардного радикализма - да, как собак не резаных. Какие-то фестивали проводят, на которых я раньше частым гостем был. Сыграют какое-то одно сочинение на фестивале, отметятся, и больше никогда его никто не услышит. Сочинение-однодневка. И таких композиторов сейчас, действительно, тысячи: чего-то сочиняют, где-то играют, называют свои нетлёнки очередным "измом", и думают ,что это страшно круто. Я подозреваю, что сейчас происходит распад творческой музыкальной мысли из-за отсутствия цензуры. Искусство должно всё-таки быть рассчитано с прицелом на долгое существование, а здесь.... абсолютная свобода как тормоз.

Авангардный радикализм никуда не делся. Послушайте Этвёша, Мюрая, Шаррино, Пессона и т.п.
Ваше стремление втиснуть музыкальный авангардизм в рамки 1940-х - 1970-х гг. вызывает недоумение. Музыкальный авангардизм в целом существует по меньшей мере с XIII века (Ars subtilior и Жоскен Депре). СОВРЕМЕННЫЙ авангардизм как ОСОЗНАННОЕ течение появился после смерти Веберна (в 1945 г.), но как музыкальная ПРАКТИКА существовал уже в начале XX века - в атональных произведениях Шёнберга и его школы, у Апостела, Кляйна, а позднее - у Кшенека и др. Существование послевоенного авангарда никогда не прерывалось и не впадало в застой, вопреки тому, что Вы утверждаете.
Что касается "абсолютной свободы", то у авангардистов есть свой канон - никакого эмоционального романтизма, никакой опоры развития материала на мелодизм или логически развивающийся тематизм, никаких традиционных форм (например, сонатной, в её каноническом понимании) и т.д. Даже в "благозвучном" нео-барочном минимализме Гласса и Наймана этот канон соблюдается.

Ответил на Ваш комм. 34 в самом низу.

Разница между игрой Листа и Володи Шарапова исчезающе мала по сравнению с Бахом & со в виду двух сломов эпох стилей и инструментов. В аутентичном Листе нет необходимости.

*** книги Арнонкура в помощь ***

А нет ли у Вас книги Арнонкура "Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди" в электронном виде?

Увы. Только "Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки".

Жаль. Надо будет в книжных поискать, вроде недавно переиздавалась.

Не пожалеете.

Виталий, спасибо огромное за выкладку! :appl:

Поздний Вивальди уж не так играет и пенится. Каждый концерт многослоен, сохраняя прежний аромат, проявились дантовские глубины, а тщательность проработки каждой партии заставляет переслушивать вновь и вновь.


Очень хотелось бы увидеть расшифровку вашего многотомного архива. Где что лежит и под каким именем скрывается?

Архив в процессе пополнения, я заливаю на облако материалы, которые не доступны на файлах мейл.ру и народе.

Спасибо!

Спасибо. Очень интересно. И поздний Вивальди. И поздние, помудревшие Бьонди и его ансамбль.
Совершенно согласен с Кассиссом, что "аутентизм" (в лице настоящих, больших музыкантов) совершил гигантский прогресс внутри себя.

34.
Слово "авангард", как я уже отмечал, Вы употребляете в самом широком смысле, куда можно и Монтеверди, и К.Ф.Э. Баха с его революционными гармониями причислить. Я же говорю про конкретное движение в середине 20 века. Только я не пойму, что это за музыкальный авангард с 13 века такой был и почему осознание авангарда произошло именно в начале 20 века? Шёнберг шёл всего лишь по пути, намеченному Вагнером и Р. Штраусом, в сторону эмансипации диссонанса и высвобождении "из-под мажор-минорной опеки" других ладовых звукорядов. Вот и всё. Однако он продолжал оставаться в рамках старых формообразований 19 века и не ломал устоявшиеся ранее музыкальные конструкции. А вот авангардисты как раз и сломали всё ,что можно было сломать в традиционном музыкальном языке и в музыкальной форме, поэтому они справедливо и нарекли себя "авангардистами", обещая музыке придать те черты, о которых до них никто и не помышлял - вся эта алеаторика, кластеры, сонорика и т.д.
А до них всё вполне укладывалось в русле традиции, хоть и с усовершенствованным языком, как, например, у Шёнберга. И, кстати говоря, поздний Скрябин никакой не атональный был, а чаще всего он базировался на любимом шестизвучии, или нонаккорде с расщепленной квинтой. Просто из-за обилия призвуков и параллельных голосов создаётся иногда ощущение расщепленной тональности.
А если говорить об авангарде в целом ,то, наверное, он всегда был в музыке. Даже по отношению к григорианскому пению какой-нибудь беневентанский распев тоже можно воспринимать как нечто авангардное.

Вы пишете - "Шёнберг шёл всего лишь по пути, намеченному Вагнером и Р. Штраусом, в сторону эмансипации диссонанса и высвобождении "из-под мажор-минорной опеки" других ладовых звукорядов. Вот и всё. Однако он продолжал оставаться в рамках старых формообразований 19 века и не ломал устоявшиеся ранее музыкальные конструкции." - Стоит ли так умалять нетрадиционность, авангардность музыки Шёнберга, давно признанного "отцом" музыкального авангардизма на Западе? В аспекте гармонической "прогрессивности", вагнеровский "Тристан" по сравнению со зрелым Шёнбергом - это просто детский утренник.

Ещё в комментарии 16 в посте http://intoclassics.net/news/2015-04-02-35000 я писал: "авангард в музыке - разрыв с традицией, попытка найти новые выразительные средства за пределами традиционных тональности, метра, тембра, строя, формы и т.д.". Есть ли у додекафонного Шёнберга тональность? - Нет. Экспериментировал ли он с тембрами? - Да (Как пишет Джонатан Дансби в своей монографии "Шёнберг" (Jonathan Dunsby. Schoenberg. Cambridge University Press, Sep 17, 1992, р.24) "Шёнберг стремился создать новые звучания, используя традиционные инструменты". Примеры - Тема и вариации для духовых, Ор.43а - где он использовал все мыслимые духовые (включая эуфониум (и его разновидность баритон), 2 флюгельгорна и 4 саксофона 3-х типов) и Серенада Ор.24 (с использованием мандолины и гитары). Ш. не нужен был синтезатор для создания неслыханных звучаний.) Отказался ли он от диатонического строя в пользу хроматического (додекафония) - Да. Отказался ли он от традиционных форм? - Да, после Струнного квартета № 4 (концерты и оперы Шёнберга и др. нововенцев имеют очень мало общего со своими традиционными аналогами). Сколько ещё признаков авангардизма Вам нужно?

Что касается позднего Скрябина, то, исходя из слухового восприятия, а не "нонаккорда с расщепленной квинтой", многое из его поздней музыки звучит политонально и, временами, атонально.

Откровенно говоря, я не настолько хорошо знаю творчество Шёнберга, чтобы говорить со стопроцентной уверенностью о некоторых аспектах его творчества. Конечно, он порвал с традицией уже в своих "Пяти пьесах для оркестра", это понятно. А в "Сонете Петрарки" он впервые испробовал додекафонию. Конечно, налицо полный отрыв от тональности, а через некоторое время и поворот к технике додекафонии, - этого не отнять у него. А с другой стороны, он сохранял старые формы 19 века. Я не согласен с Вами, что он отказался от традиционных форм. У Шёнберга во всех его додекафонных сочинениях, насколько я помню, принципы серийности были применены только в отношении звуковысотности. А к метру, тембру, и ритмике ничего подобного он не применял. Это только потом, следующие поколения, серию начали применять и на другие структуры. Он не создал, другими словами, новые формообразующие структуры для своего нового языка, а воспользовался формами-схемами, которые были в ходу в 19 веке. А авангард как раз и занялся поиском новых форм, созданием нового синтаксиса, чего как раз недоставало Шёнбергу. Все эти его квартеты, концерты, вариации, прям как у Бетховена, но слушать невозможно. Тем больше я его слушаю и читаю о нём, тем больше кажется, что он сам до конца так и не совсем понимал, что надо делать со своей додекафонией, как дальше развивать. Новый язык создан, а в формах - какой-то неоклассицизм у него. Формы 19 века созданы исключительно на основе тональной системы, но у Шёнберга уже нет этой тональной системы, за счет чего тогда держатся классицистские формы? Вообщем, получается ,что он и радикальный революционер и традиционалист одновременно. Кстати, Берг с додекафонией как-то лучше справился, переварил ловко на свой лад, и она у него заиграла намного свежее и вдохновеннее.
А что касается ,что Шёнберг "отец музыкального авангардизма", то эта песня де-юре поётся правильно, а де-факто и до него уже сочиняли свои 12-тоновые сочинения Обухов, Голышев, да и нащ Рославец недалеко ущёл по радикализму в языке. Так что сама идея додекафонии, я уже не говорю о простой атональности, коей много было также до Шёнберга (вспомните атональную багатель у Листа), в то время витала в воздухе и успешно реализовывалась в жизнь.

Вы пишете: ""Он не создал, другими словами, новые формообразующие структуры для своего нового языка, а воспользовался формами-схемами, которые были в ходу в 19 веке. Все эти его квартеты, концерты, вариации, прям как у Бетховена, но слушать невозможно." - Сдается мне, что Вы повторяете слова Булеза (1952 г.), осуждавшего Шёнберга "за использование традиционных форм".

Эксперименты с неоклассицизмом у Шёнберга есть только в opp. 23, 24, 25 и Скрипичном концерте ор.36. Некое подобие сонатной формы у Шёнберга сериалистского периода присутствует заметным образом только в оpр.23, 33а и в Скрипичном концерте.

Основной формой в додекафонических произведениях Шёнберга является "развивающаяся вариация" (как он сам это называл): "метод атональной развивающейся вариации - каждый аккорд, линия и гармония является результатом тонкого изменения и ре-комбинации музыкальных идей, ранее отзвучавших в пьесе" ("method of atonal developing variation: each chord, line, and harmony results from the subtle alteration and recombination of musical ideas from earlier in the piece"). Цементирующим, объединяющим фактором в "развивающейся вариации" Шёнберга, наряду с мотивной работой, является "повторность тональных (внутри атональной в целом структуры) и интервальных отношений". Т.е. каждый последующий "кусок" определяется предыдущим, но, в основном, не прямо (тематически-мотивно), а путем ре-комбинации элементов предыдущего куска (зачастую методом контраста) с сохранением гармонического и интервального рацио (отношения) предыдущего сегмента.

Так что не торопитесь обвинять Шёнберга в том, "что он сам до конца так и не совсем понимал, что надо делать со своей додекафонией, как дальше развивать."

- "Сдается мне, что Вы повторяете слова Булеза (1952 г.), осуждавшего Шёнберга"

Если б Вы не написали, я бы так и не узнал, что Булез писал о том же. Хотя, ну вот видите..... Даже Булез разделял мои подозрения, а это уже о чём-то говорит.

- "Эксперименты с неоклассицизмом у Шёнберга есть только в....."

Дорогой Компонист, с Вашей помощью, мне придётся более детально окунуться в творчество Шёнберга, чтобы уже внимательнее присмотреться, что там у него на самом деле.

- "Так что не торопитесь обвинять Шёнберга в том, "что он......"

Э,неее-а.....Я его не обвиняю, а всего лишь выразил свои ощущения, а они не есть обвинения.

Вообще-то мы с Вами затронули тему, которая требует немалых познаний в тонких музыкальных материях, и боюсь, что дальнейшее развитие дискуссии приведёт лично меня, например, обратиться к соответствующей литературе, чтоб поднять некоторые материалы, т.к. уже просто не хватает аргументов.

Согласен, дорогой Симон - пора забыть об этом деле. Требует слишком глубокого погружения в музыковедческую схоластику - слишком много слов. А самое страшное для ЖИВОГО человека это то, что дон Хуан (у Кастанеды) однажды сказал Карлосу: "Ты весь состоишь из слов"...

Правильно, а то, как сказал другой персонаж, наши вереницы прочно упакованных силлогизмов скоро превратятся в словесную пачкотню.

Не, не, продолжайте, интересный диалог!

Там где речения бессильны,
Где знак не схватывает суть, -
Там Музыка царит всесильно
Без слов указывая путь...

Послушал концерты Вивальди. Класные вещи. Вот уж не ожидал от него такой красивой и изящной музыки. Да, талант ест талант и все этим сказано. Спасибо за пост. Побольше бы таких новинок.