Джордж Онслоу (1784-1853) - Quatuors - Quatuor Ruggieri - 4 Июня 2014

Один из вопросов, который сегодня ни раз возникает среди музыкантов и любителей музыки, почему Джордж Онслоу и его произведения были недооценены, а порой просто забыты на долгое время? Как получилось, что творец такого уровня почти полтора века пребывал в забвении, пока в нем не разглядели одного из крупнейших композиторов первой половины 19-го века Франции? Долго считалось, что время отделяет зерна от плевел. Но нет ничего более абсурдного, чем применять этот принцип к музыке. В то время, как живопись может быть оценена непосредственно зрителем, а книга нуждается всего лишь в читателе, музыкальному произведению гораздо труднее получить известность. Будучи записанным композитором, оно должно быть издано, чтобы стать доступным для исполнителей, которые в свою очередь должны его отрепетировать и ярко и убедительно для слушателей исполнить. Нет исполнителя, нет музыки. Если бы Мендельсон в 19-м веке не исполнил заново Страсти по Матфею Баха, возможно его произведения вообще не были бы заново открыты.

Таким образом, вопрос почему Онслоу оказался полностью забытым имеет первостепенное значение. Чем более глубоко и детально наше знакомство с композитором и его музыкой, тем меньше наша склонность к упрощенному представлению все еще актуальному в некоторых кругах. Еще недавние рассуждения о "недостаточности мастерства" или "любительстве" находятся на грани смешного и демонстрируют полное незнание предмета. В наше время огромный талант этого великого композитора уже не может отрицаться. Композитор, отец семейства, землевладелец, просвещенный управляющий значительного состояния и недвижимости, Джордж Онслоу, являясь потомком аристократической лондонской семьи Онслоу и de Bourdeilles de Brantome (Овернь /Перигор), родился в 1784 в Джермонт-Ферранд и жил в Оверни вплоть до смерти в 1853. Его музыкальная жизнь может быть резюмирована несколькими значительными фактами. Будучи одаренным ребенком, он изучил фортепьяно у таких мастеров как Дюссек и Крамер, постигая стиль немецкой школы клавирной музыки. Превосходный исполнитель Онслоу вскоре освоил виолончель, чтобы играть камерную музыку со своими друзьями, что в дальнейшем подвигло его к сочинительству. В то время он стал брать уроки у Антонина Рейха чешского музыканта, который стал его учителем композиции. Рейх учил его развитию форм, показывая красоту и разнообразие способов и возможностей ритмического и гармонического рисунка, знакомя со стилем венской классики. Поделив свою жизнь между усадьбой и столицей, где он проводил каждую зиму после музыкального сезона и выступлений в салонах, с1808 Онслоу начал создавать то, что впоследствии станет одним из самых значительных явлений во французской камерной музыке 19-го века.

Сравнение исторических и музыкальных контекстов проливает свет на странную судьбу этого композитора, относительно которого можно было бы сказать, что ему "повезло” родиться не в то время и не в том месте. Немецкий историк и антрополог Вильгельм Генрих Риль указал на любопытный парадокс в некрологе Онслоу 1853 года: "Его произведения,” писал Риль, "принадлежат в сущности к немецкой музыке, и Германия обязана отдать особую дань уважения памяти этого иностранного композитора, талант которого мастерски реализовался в Германии". Таким образом, Риль утверждает, что Джорджа Онслоу, имевшего франко-британское происхождение и прожившим всю свою жизнь в Оверни, нужно считать немцем! Риль говорит о том, как воспринимались произведения композитора в Германии, где они издавались и исполнялись, вызывая восхищение.

Безусловно, Франция после 1800 обеспечила неблагоприятный фон для знакомства с произведениями Онслоу, которые могли ассоциироваться с традицией "серьезного" или "интеллектуального" квартета. Будучи сложными в исполнении, три квинтетах опуса 1 и три квартета опуса 4, опубликованных между 1808 и 1810, не отвечали требованиям аудитории любителей оперы или музыкантов-любителей, желающих легких квартетов или "квартетов на известные арии". На рынке, насыщенном "легкой" инструментальной музыкой, квартеты Онслоу (op. 8, 9, 10), дуэты и трио (op. 11, 14, 15, 16) изданные до 1820 включительно и все "германские" по стилю произведения были известны и исполнялись более или менее приватно. Однако, нужно понимать, что до 1820 немецкая музыка была далека от понимания в Париже. Бетховен встревожил людей своими "тевтонскими” гармониями, а музыка Шуберта оставалась неизвестной даже после его смерти.

В 1821 Луи Шпор свидетельствовал о музыкальных вкусах и исполнительстве весьма отличных от тех, что были в его собственной стране: "На музыкальных встречах здесь нечасто можно услышать серьезные, хорошо написанные произведения, подобные квартетам или квинтетам наших великих мастеров. Наоборот, все хвастаются бравурными сочинениями, и ты не слышишь ничего кроме "вариаций арий", "любимых рондо", ноктюрнов и всевозможных банальностей [...] Пожалейте меня среди всех этих изящных пустышек! Со своей серьезной немецкой музыкой я чувствую себя неловко на подобных концертах, мне кажется, что я говорю с людьми на языке, который они не понимают.”

И действительно, Онслоу стал более ценим по другую сторону Рейна, в то время когда в своей собственной стране испытывал трудности с исполнением своей музыки.

Французский музыковед Франсуа-Жозе Фетис высказывался по этому вопросу в 1830: "Природа потрудилась бы напрасно, создавая Гайдна или Бетховена во Франции. Их талант был бы зарыт в столице лучше, чем алмаз в недрах Земли. То же самое касается камерной музыки, такой как квартеты, квинтеты и т.п.. Тот факт, что г-ну Онслоу удалось сделать себе имя в этой области, является следствием его положения в обществе, в частности благодаря тому, что он не зависел от доходов от своих произведений; но даже в этих условиях он был гораздо более известным за границей, чем во Франции. Отсутствие поощрения инструментальной музыки, мелочность вкусов и многие другие причины, привели к тому, что незаметно мы остались ни с чем, кроме фантазий, вариаций арий и других пустяков”. Однако , нужно заметить, что после 1830 (года, символически знаменующего появление французского романтизма) репутация Онслоу была твердо признана во Франции и продолжала расти. Даже при том, что он не был заметно успешен тремя своими операми, композитор был признан элитами как одна из музыкальных величин своей страны, поскольку инструментальная музыка немецкой школы (а следовательно Онслоу) получала известность в Париже, а профессиональные камерные коллективы становились все более распространены. С этого времени самые крупные издательства начали соперничать друг с другом за право приобретения его музыки, Societe des Concerts du Conservatoire помещало его симфонии рядом с самыми исполняемыми симфониями Бетховена, Academie des Beaux-Arts избрало его своим членом в 1842.

Как мы можем объяснить в таком случае, что спустя лишь несколько лет после смерти Онслоу его музыка постепенно исчезла из пюпитров, а французский музыкальный мир даже забыл само его имя? Когда Онслоу умер в 1853, композитор Оверня был последним французским представителем классического струнного квартета и традиций квинтета. Сторонники новой эстетики (Лало, Сен-Санс, Франк...) больше не рисковали заниматься устаревшим жанром, а, наоборот, формировали репертуар из крупномасштабных камерных музыкальных произведений, наполненных глубоким лиризмом и пафосом, характерным для второй половины 19-го века.

В 1923, т.е. в конце жизни, в своем письме Форе суммировал настроение почти всех французских композиторов того периода относительно квартета: "Я уже приступил к струнному квартету без фортепьяно. Это жанр, который в частности Бетховен поднял до пугающих высот! Сен-Санс всегда боялся этого жанра и только к концу жизни попытался обратиться к нему, но не достиг тех же успехов, как в других. Таким образом, ты можешь предположить, что я также боюсь его". Очевидно, что величие боннского композитора изменило понятие струнного квартета, который стал наиболее возвышенным, изысканным и самым чистым выражением всей музыки, и именно поэтому композиторы опасались потерпеть неудачу на этой "лакмусовой бумажке” композиторского мастерства. Квартет стал единственным и уникальным шедевром, венчающим величие творческого пути Лало, Равеля, Шоссона, Франка, Форе, Дебюсси, Русселя, и т.д. Перед лицом решительных перемен акцентов в эстетике французской инструментальной музыки легче понять почему работы Онслоу, наряду с композиторами, которые пробовали свои силы в жанре менее систематическом, (Керубини, Герольд, Бойль и позже Давид или Гуви), были задвинуты на пыльные полки забвения.

Среди широкой публики это было напрямую связано, несомненно, с общественным имиджем композитора, что способствовало его забвению. В то время, когда романтизм рождал образ "трагического гения", Онслоу являлся представителем общественных ценностей предреволюционной Франции. Нет легенд и мифов об этом богатом аристократе касательно его респектабельности, учтивости, любезности и природной щедрости. Настолько увлекательная, насколько возможно, жизнь Онслоу была совершенно нормальной и не содержала никаких заметных событий, тайн, страстей, которые могли бы отложиться в памяти и помочь в артистическом восприятии людей его времени. Мы далеки от описания страстного изможденного гения, воплощенного в таких героях как Лист, Паганини, Шопен, Шуман или, еще больше, Берлиоз. Наконец писатели от музыки и энциклопедисты последней половины 19-гостолетия окончательно погрузили произведения Онслоу во внешнюю тьму с той учтивостью, после которой их никогда уже не суждено было увидеть. В 1850 Пол Скудо, один из самых жестоких хулителей Берлиоза, Листа или Вагнера писал: "Господин Онслоу один из тех людей, которым, благодаря своим способностям, удается заработать почтенную репутацию даже при том, что они, кажется, не отмечены природой, чтобы воссиять в искусстве, которое прежде всего требует вдохновения". Это необоснованно надменное суждение цитировалось разными авторами, не потрудившихся проверить его уместность.

На рубеже 20-го века произведения Онслоу во Франции больше не издавались и стали недоступны музыкантам. Типичный экстремальный хроматизм его музыкального языка, наряду с брамсовской чувственностью последнего периода больше не соответствовал французскому вкусу, выраженному в усилении музыкального антигерманизма и пропаганде стилей, противоположных вагнеровскому искусству.

Критики и музыканты не смущались резкими выпадами, подобно суждению Винсена д'Инди, который буквально таранил композитора и его произведения в своем "Music Composition Course” в 1901:" Джордж Онслоу "состряпал” не менее 36 струнных квартетов: нельзя отказать себе в иронии, чтобы не наградить его титулом второсортного современника Бетховена, на который, тем не менее, он имел право хотя бы по дате своего рождения”. Несколькими строками ниже д'Инди сетует на невежество и прискорбное пренебрежение, проявленное Шубертом, относительно принципов композиции. Он осуждает длинноты и мучительно неловкие пассажи в квартетах Шумана и не колеблясь утверждает, что квартеты Мендельсона демонстрируют элегантность, обусловленную лишь банальностью тем. Д'Инди, таким образом, являет собой образец органического неприятия французами эстетики, созданной современниками Бетховена или его последователями. До такой степени, что уже к 1920 имя Онслоу было совершенно неизвестно французской общественности: не только любителям, но и знатокам. Александр Лавиньяк в своей популярной энциклопедии кратко подвел итог, который поразил даже его: "Нам трудно понять, как этот композитор был одним из лучших представителей французской музыки, по мнению немцев, и единственным симфонистом, который был у нас приблизительно около 1830".

Когда в середине 1970-х первооткрыватели вновь обнаружили камерную музыку Онслоу, исполнительской традиции этих произведений более не существовало. Из-за стилистических замешательств и страха перед техническими трудностями изрядная доля ансамблей испытывала проблемы с произведениями для струнных, делая их слабыми и безжизненными. Потребовалось более 30 лет и изучение исполнительства французской барочной музыки перестало быть в новинку для музыкантов, постепенно осваивающих все новые приемы. Хотя все, что касается сущности и стиля и было зафиксировано в немецкой инструментальной традиции, тем не менее, содержало тайну французской алхимии в виде тембров, контрастов, уровня звука и спектра гармоний. Сыграть квартет Онслоу подобно немецкому квартету, означает лишить произведение части его цветов, формы и блеска. Что не может не радовать, поскольку новому поколению французских музыкантов, таких как Quatuor Ruggieri, предстоит возродить стиль и энергию музыки, у которой не было аналогов в стране и эпохе, в которой она была создана и которая осталась без преемников.

Ноябрь 2011
Вивиан Нио
Перевод с англ. unrotten