Артистическая карьера одного из корифеев мирового пианизма началась еще на рубеже столетий. 16-летним юношей он блестяще дебютировал в Лондоне и в 1900 году совершил свою первую гастрольную поездку по Европе; в 1905 году стал победителем IV Международного конкурса имени Антона Рубинштейна в Париже; в 1910 записал свои первые пластинки; к началу первой мировой войны уже пользовался значительной известностью в США, Южной Америке, Австралии. Имя и портрет Бакхауза можно увидеть в вышедшей в самом начале нашего столетия' в Германии «Золотой книге музыки». Не означает ли это, может спросить читатель, что отнести Бакхауза к числу «современных» пианистов можно лишь по формальным признакам, имея в виду почти беспрецедентную продолжительность его карьеры, длившейся около семи десятилетий? Нет, искусство Бакхауза действительно принадлежит нашему времени еще и потому, что и на склоне лет артист не «доигрывал свое», а находился на вершине творческих свершений. Но главное же даже не в этом, а в том, что сам стиль его игры и отношение к нему слушателей отразили за эти десятилетия многие процессы, столь характерные именно для развития современного пианистического искусства, являют собой как бы мостик, связывающий пианизм прошлого и наших дней. Бакхауз никогда не учился в консерватории, не получил систематического образования. В 1892 году дирижер Артур Никиш сделал такую запись в альбоме восьмилетнего мальчика: «Тот, кто так превосходно играет великого Баха, наверняка добьется чего-нибудь в жизни». К этому времени Бакхауз только начал брать уроки у лейпцигского педагога А. Реккендорфа, с которым занимался до 1899 года. Но настоящим духовным отцом своим он считал Э. д'Альбера, услышавшего его впервые 13-летним мальчиком и долгое время помогавшего ему дружескими советами. В артистическую жизнь Бакхауз вступил, казалось бы, сложившимся музыкантом. Он быстро накопил громадный репертуар, прослыл феноменальным виртуозом, способным преодолевать любые технические сложности. Именно с такой репутацией он приехал в Россию в конце 1910 года и произвел в целом благоприятное впечатление. «У молодого пианиста, — писал Ю. Энгель, — прежде всего исключительные фортепианные «добродетели»: певучий (в пределах инструмента) сочный тон; где нужно — мощное, полнозвучное, без треска и крика форте; великолепная кисть, гибкость удара, вообще поразительная техника. Но приятнее всего непринужденность этой редкой техники. Бакхауз взлетает на ее высоты не в поте лица своего, а легко, точно Ефимов на аэроплане, так что подъем радостной уверенности невольно передается и слушателю... Второе характерное свойство исполнения Бакхауза — продуманность, для такого юного артиста временами прямо удивительная. Она бросалась в глаза с первой же пьесы программы — превосходно сыгранной Хроматической фантазии и фуги Баха. Все у Бакхауза не только блестяще, но и на своем месте, в полном порядке. Увы! — иногда даже слишком в порядке! Так что хочется повторить слова Бюлова одному из учеников: «Аи, аи, аи! Так молод — и уже столько порядка!» Особенно была заметна эта трезвость, иногда я готов был бы сказать — суховатость, в Шопене... Один старый замечательный пианист на вопрос о том, что нужно, чтобы быть настоящим виртуозом, ответил молча, но образно: показал на руки, голову, сердце. И вот мне кажется, что у Бакхауза в этой триаде нет полной гармонии: чудесные руки, прекрасная голова и непоспевающее за ними здоровое, но нечуткое сердце». Это впечатление полностью разделяли другие рецензенты. В газете «Голос» можно было прочесть, что «его игре не хватает очарования, силы переживаний: он почти что суховат порою, и часто эта сухость, недостаточная прочувствованность выступает на первый план, заслоняя собой блестяще-виртуозную сторону». «Блеска в его игре достаточно, налицо и музыкальность, но передача не согрета внутренним огнем. А холодный блеск в лучшем случае может поразить, но не увлечь. Его артистическая концепция далеко не всегда проникает до глубины авторской», — читаем мы в отзыве Г. Тимофеева. Итак, Бакхауз вышел на пианистическую арену как умный, расчетливый, но холодный виртуоз, и эта ограниченность — при богатейших данных — мешала ему долгие десятилетия достичь подлинных художественных высот, а вместе с тем и высот славы. Бакхауз концертировал неустанно, он переиграл чуть ли не всю фортепианную литературу от Баха до Регера и Дебюсси, он имел порой шумный успех — но не более. Его даже не сравнивали с «великими мира сего» — с интерпретаторами. Отдавая должное аккуратности, точности, критики упрекали артиста в том, что он все играет одинаково, равнодушно, что он не способен выразить своё собственное отношение к исполняемой музыке. Видный пианист и музыковед В. Ниман замечал в 1921 году: «Поучительным примером того, куда ведет неоклассицизм с его умственной и духовной индифферентностью и повышенным вниманием к технике является лейпцигский пианист Вильгельм Бакхауз... Дух, который способен был бы развить бесценный дар, полученный от природы, дух, который сделал бы звук отражением богатого и наделенного воображением нутра, — отсутствует. Бакхауз был и остается академическим техником». Это мнение разделяли и советские критики во время гастролей артиста в СССР в 20-х годах. Так продолжалось несколько десятков лет — вплоть до начала 50-х годов. Казалось, что облик Бакхауза остается неизменным. Но подспудно, долгое время незаметно, происходил процесс эволюции его искусства, тесно связанный с эволюцией человеческой. Все более властно выходило на первый план духовное, этическое начало, мудрая простота стала преобладать над внешним блеском, выразительность — над равнодушием. Вместе с тем изменялся и репертуар артиста: почти исчезли из его программ виртуозные пьесы (они приберегались теперь для «бисов»), основное место занял Бетховен, за ним Моцарт, Брамс, Шуберт. И случилось так, что в 50-х годах публика как бы заново открыла Бакхауза, признала в нем одного из замечательных «бетховенистов» нашего времени. Значит, пройден типичный путь от блестящего, но пустого виртуоза, каких много бывает во все времена, до настоящего художника? Не совсем так. Дело в том, что исполнительские принципы артиста на всем протяжении этого пути оставались неизменными. Бакхауз всегда подчеркивал вторичность — с его точки зрения — искусства интерпретации музыки по отношению к ее созданию. Он видел в артисте лишь «переводчика», посредника между композитором и слушателем, ставил своей главной, если не единственной целью точную передачу духа и буквы авторского текста — без каких-либо добавлений от себя, без демонстрации своего артистического «я». В годы молодости артиста, когда его пианистический и даже чисто музыкальный рост значительно опередил развитие личности, это приводило к эмоциональной сухости, безличности, внутренней пустоте и прочим отмеченным уже недостаткам пианизма Бакхауза. Потом, по мере духовного созревания художника, его личность неизбежно, несмотря ни на какие декларации и расчеты, начала откладывать отпечаток на его интерпретацию. Это ни в коем случае не сделало его трактовки «субъективнее», не привело к произволу — тут Бакхауз остался верен себе; но изумительное чувство пропорций, соотнесения деталей и целого, строгая и величественная простота и душевная чистота его искусства неоспоримо открылись, и сплав их привел к демократизму, доступности, принесшими ему новый, качественно иной, чем прежде, успех. Лучшие черты Бакхауза особенно рельефно выступают в его интерпретации поздних сонат Бетховена — интерпретации, очищенной от всякого налета сентиментальности, ложной патетики, целиком подчиненной раскрытию внутреннего образного строя, богатства мыслей композитора. Как подметил один из исследователей, слушателям Бакхауза иногда казалось, что он подобен дирижеру, опустившему руки и предоставившему оркестру возможность играть самостоятельно. «Когда Бакхауз играет Бетховена, с нами говорит Бетховен, а не Бакхауз», — писал известный австрийский музыковед К. Блаукопф. Не только поздний Бетховен, но и Моцарт, Гайдн, Брамс, Шуберт, Шуман нашли в лице этого артиста поистине выдающегося истолкователя, соединившего в конце жизни виртуозность с мудростью. Справедливости ради следует подчеркнуть, что и в поздние годы — а они для Бакхауза были годами расцвета — не все удавалось ему в равной мере. Его манера оказывалась менее органичной, например, в приложении к бетховенской музыке раннего и даже среднего периода, где от исполнителя требуется больше теплоты чувства, фантазии. Один из рецензентов заметил, что «там, где Бетховен говорит меньше, Бакхаузу почти нечего сказать». Вместе с тем время позволило нам самим также по-новому взглянуть на искусство Бакхауза. Стало ясно, что его «объективизм» был своего рода реакцией на всеобщее увлечение романтическим и даже «суперромантическим» исполнительством, характерным для периода между двумя мировыми войнами. И, может быть, именно после того, как это увлечение стало ослабевать, мы смогли по достоинству оценить многое у Бакхауза. Так что едва ли прав был один из немецких журналов, назвавший Бакхауза в некрологе «последним из великих пианистов прошедшей эпохи». Скорее он был одним из первых пианистов эпохи нынешней. «Я хотел бы музицировать до последних дней жизни», — говорил Бакхауз. Его мечта сбылась. Последние полтора десятилетия стали в жизни артиста периодом небывалого творческого подъема. Свое 70-летие он отметил большой поездкой по США (повторив ее через два года); в 1957 году он за два вечера сыграл в Риме все концерты Бетховена. Прервав затем на два года свою деятельность («чтобы привести в порядок технику»), артист вновь предстал перед публикой во всем блеске. Не только на концертах, но и во время репетиций он никогда не играл «вполсилы», а, напротив, требовал от дирижеров всегда оптимальных темпов. Он считал делом чести до последних дней иметь в резерве, для «бисов», наготове такие труднейшие пьесы, как «Кампанелла» Листа или ли-стовские транскрипции песен Шуберта. В 60-х годах выходят новые и новые записи Бакхауза; пластинки этой поры запечатлели его интерпретацию всех сонат и концертов Бетховена, произведений Гайдна, Моцарта и Брамса. Накануне своего 85-летнего юбилея артист с огромным подъемом' сыграл в Вене Второй концерт Брамса, который впервые исполнял в 1903 году с X. Рихтером. Наконец, за 8 дней до смерти он давал концерт на фестивале Каринтийское лето в Остии и снова играл, как всегда, великолепно. Но доиграть программу помешал внезапно начавшийся сердечный приступ, а несколько дней спустя артиста не стало. Вильгельм Бакхауз не оставил школы. Он не любил и не хотел преподавать. Немногие попытки — в Королевском колледже в Манчестере (1905), консерватории Зондерхаузена (1907), филадельфийском Институте Кертиса (1925—1926) не оставили следа в его биографии. У него не было учеников. «Я слишком занят для этого, — говорил он. — Если же у меня выдается время, моим самым любимым учеником становится сам Бакхауз». Он говорил это без позы, без кокетства. И стремился к совершенству до конца жизни, учась у музыки.