"Жюльетта"— это поэма о любви и бесконечности человеческой тоски по идеалу. Музыка оперы полна лиризма и мечтательности. Но это страстная лирика и абсолютно беспредельная мечтательность, которая характеризуется эмоциональной глубиной. Действие происходит, как это всегда любил Мартину, на стыке сна и бодроствования, мечты и действительности. Молодой художник Мишель, парижанин, оказывается в небольшом портовом городе, в котором нет места жизни, в котором нет времени и нет памяти. Сама героиня Жюльетта - то ли миф, то ли реальность. Сюита является симфонической квинтэссенцией музыкальных красот "Жюльетты". Мы сразу попадаем под очарование оркестрового письма Мартину: тембральные акценты и игра тембров, масштабность и прозрачность, объём без ощущения перегруженности. Лейтмотивы Мартину сразу и очень естественно "ложатся" на восприятие. Хоть и для "большого оркестра", но звучащая легко и внятно, эта музыка затрагивает самые потаённые струны души, она искрится и сверкает. Прозрачная, сюрреалистичная фактура оркестра впечатляет! Как красиво звучит фортепиано (для оркестра Мартину  обычная вещь - активная и яркая партия фортепиано)! Оркестровые фрагменты завораживают. Музыку «Жюльетты» отличает разнообразие стилистических признаков. Это произведение, взращенное на французской почве, имеет много точек соприкосновения с импрессионистским искусством, что угадывается и в самом колорите сюжета, в недосказанности действия, в мгновенной фиксации настроений и состояний, которые непроизвольно возникают и исчезают; оно отразилось и в характере отдельных сцен с их атмосферой утонченнохрупких, изысканных звучаний, и в изяществе оркестрового письма. Музыкальный язык оперы Мартину, несмотря на известное влияние музыки Дебюсси и Равеля отличается большей остротой и жесткостью, что свидетельствует о поисках новых выразительных средств. Воздействия французской музыки не лишили «Жюльетту» национального своеобразия - Мартину, как и Яначек, использует краткие попевки и элементы моравского фольклора.
В оперу-балет "Театр за воротами", которая имеет подзаголовок в партитуре: «Commedia dell'arte», — включены сцены, разыгрываемые на площадях бродячими актерами  с участием традиционных персонажей итальянской комедии масок (Коломбина, Пьеро, Арлекин). Музыка этой оперы в целом оставляет впечатление простоты и безыскусственности. Здесь есть и веселые сочные народные сценки, воплощенные в сметановских традициях, и сказочно-фантастические эпизоды, не лишенные изобразительных черт. Моментами в музыке слышится нарочито банальная стилизация старинной музыки (например, в сцене, где Арлекин притворяется убитым, а Коломбина его оплакивает). Иногда в музыке появляются эпизоды с остродиссонантной звучностью, колкой мелодикой, близкой по стилю Стравинскому или Прокофьеву, словно напоминая, что создана она композитором XX века.
Опера "Комедия на мосту" тоже веселая, простая и непритязательная по музыке, с элементами итальянской оперы-буффа; в лирических сценах ярче проступает чешское начало. Сюжет этой оперы составляет забавная и незатейливая любовная интрига. Все действие здесь происходит без смены декораций; на мосту, в окружении двух враждебных лагерей, оказываются герои оперы — две женщины и трое мужчин, которые попадают в трагикомические ситуации. В опере "Три желания" заметно использование элементов джазовой музыки, известная «конкретизация» музыкального языка благодаря подчеркнутой жанровости (в данном случае — джазовой). Комедийную оперу «Мирандолина» по пьесе Гольдони «Хозяйка гостиницы») можно отнести к неоклассическим сочинениям композитора. По словам Мартину "она радостна от начала и до конца".

Музыкальные вкусы Мартину в оркестровом жанре  еще не сложились окончательно, но уже тогда он предпочитал Рихарда Штрауса Малеру, а «Тангейзера» — «Кольцу нибелунга». Ему нравилась «Кармен» Бизе, привлекала музыка Брамса. Любовь к Баху и Бетховену пришла значительно позднее. Но подлинным кумиром для Мартину стал Дебюсси. В 1908 году, после представления «Пеллеаса и Мелизанды», Мартину открыл для себя этого композитора сыгравшего решающую роль в его творческой судьбе. Интерес Мартину к красочным гармоническим исследованиям, хрупким и зыбким фонам, утонченности изобразительных средств проявился уже в первых симфонических партитурах, вроде Баллады, навеянной картиной Бёклина «Замок на море» (1915), хотя в её изощренной хроматике заметно также и влияние Р. Штрауса и музыки Равеля, в частности его Испанской рапсодии.

В числе первых оркестровых сочинений Мартину парижского периода были «Хавтайм» (1924) и «Суматоха» (1926), которые явились его экспериментами на почве урбанизма. Их техника и образная сфера, совершенно отличные от опыта пражских лет, открывают новую главу в эволюции музыкального стиля композитора. Прообразами этих сочинений Мартину, несомненно, явились сочинения Стравинского и Онеггера. «Хавтайм» написан под впечатлением от футбольного состязания с его шумной и возбужденной атмосферой. В нём чувствуется напряженное волнение большой массы людей, бурно и непосредственно реагирующих на события игры. Отсюда и взвинченный тонус, и активная динамика всего произведения. Подчиненность звукоизобразительным задачам предопределила преобладающее значение ритмического начала, наличие жесткого фонизма аккордовых комплексов, насыщенность оркестровой фактуры. Основу тематизма этого симфонического рондо составляют небольшие, ритмически-импульсивные мотивы, многообразно варьируемые, подвергаемые различным модификациям. Спустя два года появилось новое симфоническое произведение Мартину «Суматоха» («La Bagarre»). На титульном листе партитуры этого сочинения стоит посвящение Линдбергу, пилоту, совершившему в мае 1927 года беспосадочный перелет через Атлантический океан. По своей эмоциональной атмосфере— шумной, действенно энергичной — это сочинение близко примыкает к «Хавтайму». Оба сочинения роднят и общие стилистические моменты: выдвижение на первый план ритмического начала как динамического и формообразующего фактора, усиление роли моторики, сообщающей отдельным темам черты токкатности. Обращение к форме сонатного allegro определяет наличие в «Суматохе» лирического контраста (который отсутствует в «Хавтайме»).

В 1928 году Мартину попытался сочинить симфонию в честь 10 летия освящения первого чехословацкого батальона в Дарне. Мартину первоначально назвал ее "Военной симфонией", и действительно мотив марша там присутствует. В 1930 году сочинение было исполнено под упр. Эрнеста Ансерме с новым названием - Рапсодия (Симфоническое аллегро).

В июле 1942 года до Мартину доходят известия о трагедии в селе Лидице, над жителями которого была учинена варварская расправа. Событие это своей неслыханной жестокостью глубоко потрясло композитора. Величественным пафосом скорби, страдания и мужественной суровостью проникнут его инструментальный реквием "Памятник Лидице". В его тематизме обобщены характерные признаки старинных эпических песен, хоралов, гуситских напевов, к которым композитор обращается как к памятникам исторического прошлого своего народа. Здесь доминируют органно-хоральные звучности - образы траурной скорби, они звучат как обращение: «Склоните головы перед могилой жертв».

Неожиданным было создание в 1945 году оркестрового скерцо «Тандерболт П-47», напоминавшего об урбанистических увлечениях композитора в 20-х годах. Мартину посвятил скерцо своему другу — дирижеру Гансу Киндлеру, который его исполнил с американским Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне в 1947 году.

Прелюдия H. 345 (1953) задумана как концертная увертюра. Здесь Мартину используют в рамках большого  оркестра излюбленную технику Concerto Grosso с чередованием соло и тутти.

 Четыре программные симфонические поэмы — "Фрески Пьеро делла Франческа", "Скала», "Притчи" и "Три эстампа" — получили импульс от «Симфонических фантазий» (Шестой симфонии). В основе этих сочинений та же обобщенность философской мысли, но наличие программы обусловливает более свободную форму изложения, усиление красочного начала. А усиление колористических моментов в музыке Мартину часто связывается с более ярким претворением импрессионистических черт, которые теперь выступили в новом качестве (неоимпрессионизм, импрессионисткая поэма нового типа). Музыка поздних поэм и выбор к ним программ выражают свойственный Мартину утонченный интеллектуализм, склонность к аллегории, поэтической созерцательности. Об этом говорит его обращение к живописи раннего Возрождения, причудливым формам старинной китайской поэзии, цитатам из произведений Экзюпери, Невё.

Замысел "Фресок Пьеро делла Франческа" возник во время путешествия Мартину по Италии в 1954 году. В Ареццо ему довелось видеть стенную роспись церкви Сан Франческо, принадлежащую кисти знаменитого художника раннего Возрождения Пьеро делла Франческа.  Три симфонические поэмы, составляющие трехчастный цикл Фресок связаны с живописным циклом Пьеро "Легенда о животворящем кресте", основанном на библейских преданиях. Первая часть вдохновлена фреской, изображающей царицу Савскую и царя Соломона, во второй — воссоздана картина сна императора Константина, а в третьей части отражено общее впечатление от фресок художника. Стиль сочинения определяется близостью к жанру программной импрессионистской поэмы. Они имеют много сходного с теми сочинениями импрессионистов, для которых так важен момент зрительного восприятия — впечатления от полотен художников, созерцания вечно меняющихся картин природы («Эстампы», «Ноктюрны», «Море» Дебюсси, «Игру воды», «Отражения» Равеля и другие сочинения, где присутствует картинность, поэтическая созерцательность, тончайшая пейзажная звукопись, изысканная оркестровка). С произведениями импрессионистов связывают «Фрески» и своеобразие ориентального колорита, обусловленного восточными мотивами сюжетов, и тонко претворенная жанровость, которая то проступает рельефнее, то словно пробивается сквозь дымку иллюзорно-фантастических звучаний. Так, вторая фреска воспринимается как рожденная сновидениями картина шествия, а третья ассоциируется с неким фантастическим танцем, с музыкой древнего Востока. И то, что определяет его национальное своеобразие, то есть претворение черт чешской лирической песенности (в первой части) и танцевальности (в третьей части), не выпадает из общего импрессионистского контекста. Программа трактуется очень свободно и обобщенно. Не стесняя инициативы автора, она дала возможность богато и глубоко раскрыться его фантазии, чтобы запечатлеть ту необычайно тонкую по колориту, величественно-торжественную атмосферу творений Пьеро, о которой писал сам композитор. В музыке Мартину эта атмосфера рождается постоянно возникающими перед внутренним взором композитора смутными очертаниями сумеречного пейзажа, горделивой и поэтической красотой лиц из фресок и дополняется моментами личных раздумий. Словно Мартину ищет контакта между миром загадочных, исполненных таинственного очарования образов, из глубины веков взирающих с фресок Пьеро, и своим собственным миром ощущений. В сочинении есть лиричные протяжные темы (в основном диатонические), но в целом ему свойственна фрагментарность, мотивная дробность, изощренность фигуративной техники. Многообразие ритмических (нередко остинатных) рисунков образует в своем сплетении единый слой музыкальной ткани. Эти особенности прежде всего характеризуют фактуру фоновых построений. Градации выразительных оттенков в фонах чрезвычайно многообразны. Наряду с фонами зыбкого, мягкого звучания с типично импрессионистской, словно застывшей и приглушенной звучностью имеются фоны с густой, «органной» фактурой. Короткие гаммообразные взлеты, арпеджированные пассажи, трели, аккордовые тремоло создают эффект шорохов, всплесков, переливов.

"Притчи" известны также под названием "Параболы". Парабола — аллегорический рассказ, краткая иносказательная история поучительного содержания (термин взят из старой поэтики). Мартину увлекался параболами древних китайских поэтов.  К первым двум притчам он избирает в качестве эпиграфа строки из «Цитадели» Экзюпери, к третьей — из драмы Невё «Странствия Тезея». Первый эпиграф — парабола о скульпторе: «Скульптор лепит лицо из глины. Ты идешь своей дорогой, ходишь мимо его творения, всматриваешься в это лицо...и продолжаешь свой путь. И вот ты уже не тот, что прежде: слегка преображен, но все же преображен, то есть повернут или обращен на новый путь; может быть, лишь на короткое время, но пусть хоть на короткое время. Итак, человек испытал чувство, невыразимое словами: он прикоснулся своими пальцами к глине. Потом он поставил свою глину на твоем пути. И вот уже ты, проходя мимо, переполняешься тем же чувством, которое нельзя выразить словами. Так будет и тогда, когда сто тысяч лет отделят его жест от твоего пути». Второй эпиграф — парабола о саде: «Когда я оказываюсь в саду, который стал мне приютом ароматов, я опускаюсь на скамью. Гляжу вокруг себя. Есть листья, которые опадают, и цветы, которые увядают. Я чувствую все, что умирает и оживает вновь. Но я не испытываю при этом печали. Я лишь наблюдатель, как на морском просторе... Мы, мой сад и я, идем от листьев к плодам. А потом от плодов к семенам. А от семян — к цветам сле-дующего года». Третий эпиграф — парабола о мореплавателе: « Т е з е й : Кто ты? М у ж ч и н а : Городской барабанщик. Я объявляю о свадьбах и о смерти. Вы уже в лабиринте. Д е в у ш к а : Мое имя Ариадна. А как зовут тебя? Смотрите,— Тезей, мужчина, который должен был покорить минотавра, полонен женщиной». Программа "Парабол" - тонкий душевный след, который оставляет соприкосновение с прекрасным, размышления о таинстве искусства и любви, его преобразующем воздействии; это — поэтически воплощенная мысль о вечном процессе обновления природы и человеческой жизни.  «Притчи» -  свободная симфоническая фантазия, возрождающая принципы программной импрессионистской поэмы, в которой импровизационность течения музыкальной мысли соединяется с логикой и органичностью целого. Здесь можно наблюдать сочетание изысканной красоты ориентальных напевов
со свободно льющейся кантиленой чешско-моравского мелоса, пасторальной
лирики свирельных наигрышей и лирики субъективно-психологического плана с
причудливо-фантастическими и танцевальными образами. В драматургии
цикла есть своя логика, определенная направленность от прелюдийной по
характеру первой пьесы к более динамичному и экспрессивному финалу, где
своеобразно претворенная стихия жанрово-танцевальных образов по- лучает
подчас причудливо-фантастическую окраску. Образы несколько статичные и
динамически устремленные чередуются с с яркими кульминациями; зыбким и
хрупким построениям резко контрастируют эпизоды
остроритмизованные, рельефно очерченные, броские. Красочную, пеструю вереницу сменяющихся образов можно было бы сравнить с затейливым орнаментом ковровых узоров, однако музыка «Притч», обладая богатством темброво-колористических черт, лишена декоративной изобразительности. При всем разнообразии стилистических черт, в этом сочинении ещё ярче обозначилась импрессионистская ориентация позднего стиля Мартину, который вобрал и подчинил себе признаки других тенденций его творчества. Можно обнаружить в «Притчах» и прямые музыкальные аналогии с музыкой Равеля (центральный эпизод третьей части воспринимается почти как цитата из «Болеро»: здесь тот же принцип тембровой перекраски темы).

Симфоническая прелюдия "Скала" (1957) создана по заказу, к юбилею Кливлендского оркестра. Джордж Селл, дирижер этого оркестра, предложил Мартину написать небольшое симфоническое произведение по случаю прибытия в Америку английских эмигрантов. В основу программы этой прелюдии легла цитата из исторической английской хроники начала XVII века о первой высадке поселенцев в Новом Свете в 1619 году. Прелюдия написана в форме фантазии, здесь Мартину отказывается от последовательного воплощения какой-либо конкретной программы.

В 1958 году в Шёненберге Мартину написал свое последнее произведение для оркестра — "Три эстампа". Это триптих симфонических картин, как будто воспоминания о прошлом, окутанные туманной дымкой, последнее воплощение эпической поэзии и живописи Мартину оркестровыми красками. Эстампы в данном случае можно перевести как 'отпечатки' или 'офорты' - намек композитора на то, что эти три коротких пьесы можно рассматривать как изображание реальных мест или событий. Andante (холодное и несколько взволнованное, чуть в духе военного марша с тревожными фанфарными сигналами и барабанным боем), Адажио (романтическое, выразительные, с танцевальными ритмами, отчасти сладостное в финале), и Poco Allegro (праздничное, напоминающее уличное торжество).

Оригинально был задуман цикл «Nipponari» (1912) из семи песен на стихи японских поэтов для женского голоса и оркестра необычного состава (3 флейты, английский рожок, арфа, челеста, фортепиано и струнный квартет). Интерес к восточному искусству возник у Мартину в результате посещения художественных выставок и чтения японской и китайской поэзии; позднее он привел его к более углубленному изучению философии и культуры Востока. Цикл в техническом отношении сделан безупречно. В нем сильно проявилось воздействие музыки импрессионистов. Отсюда утонченность инструментальных средств, свежесть ориентального колорита, изысканность нонаккордовых последований.
Переломным рубежом в истории чешской культуры явился 1918 год. Мартину принял образование независимой Чехословацкой республики с воодушевлением, откликнувшись на это событие созданием кантаты "Чешская рапсодия". Это большое эпическое произведение произведение для баритона, смешанного хора, большого оркестра и органа. Рядом с заглавием этого произведения стоит посвящение Алоису Иирасеку. Здесь стиль Мартину свободен от импрессионистских влияний. В музыке отразились черты гуситских и протестантских хоралов XVI века, которые Мартину знал по обработкам Клода Гудимеля. Общая концепция произведения может быть выражена в фразе "Per Aspera Ad Astra". Национально-патриотические мотивы, вдохновившие это сочинение, определили радостный и величественно-торжественный характер его звучания, близкий к традициям Дворжака и чешской классике. Здесь стиль Мартину имеет редкую для него тенденцию к академически-гладкому торжественному выражению, как это часто было и у других композиторов в подобных случаях. И всё же, размышляя о судьбе и будущем нации, он не впадает  помпезность, соединяя медитативную серьезность с романтическим жестом.
Большой успех выпал на долю вокально-оркестрового цикла на тексты китайских поэтов "Волшебные ночи", созданного полгода спустя и удостоенного первой премии Чешской академии. В противовес «Чешской рапсодии», представляющей народно-жанровую линию в раннем творчестве композитора, «Волшебные ночи» еще сохраняют печать позднеромантических и импрессионистских влияний.
Замысел кантаты «Букет» для солистов, смешанного и детского хора и малого оркестра с фортепиано (1937) рожден образами старинной чешской народной поэзии, старинных сказаниях, относящихся к языческим временам. Кантата представляет собой многочастный цикл, включающий вступление, два инструментальных и пять вокально-инструментальных разделов: «Сестра-отравительница», «Идиллия», «Пастушка», «Интрада», «Возлюбленная дороже семьи», «Коледа», «Человек и смерть». Подобно развернутой эпической фреске, это произведение исполнено ярких контрастов. В нем есть широта балладного повествования и драматические, даже трагедийные черты, пасторальная просветленность и праздничная торжественность. И в самом музыкальном стиле сочетаются такие, казалось бы, взаимоисключающие признаки, как «архаизмы» в вокальной партии и современная трактовка оркестра, импрессионистская фоновая звукопись и техника старинного инструментального письма. Органичность такого синтеза в кантате обеспечивается тем, что в основе ее музыкального языка — национальные черты. Прежде всего они определяют облик сочинения. Жанровые истоки в «Букете» достаточно многообразны. Претворяя интонации причетов, заклинаний, плачей, возгласов (hoj, ej, hoja), Мартину сообщает произведению колорит архаики. Особенности словацкого фольклора и его жанров ярко проступают в мужских хорах, отмеченных суровым звучанием, использованием остро синкопированных ритмов. Жанр польки, в котором как в фокусе отразились важнейшие признаки чешского фольклора, положен в основу раздела «Коледа». Но преобладающее значение сохраняется здесь за моравской песенностью. Ее чертами пронизана почти вся музыка «Букета». В среднем разделе на первый план выступают чешские танцевальные ритмы, которые сочетаются с большой напевностью интонаций. В преломлении этих черт есть родство с музыкой Дворжака. И вместе с тем здесь ощутима и импровизационная манера изложения, так свойственная Мартину, например, в хроматизированных уступчатых подъемах (типа каденций) с постепенным наслоением оркестровых голосов или в зыбких тремоло с их обволакивающим фоновым эффектом.
В марте 1939 года, когда Гитлер оккупировал Чехословакию, для музыкальной капеллы и хора чешских добровольцев Мартину создает «Полевую мессу» для солиста, мужского хора и камерного оркестрового состава без струнных (флейты-пикколо, кларнеты, трубы, тромбоны, фортепиано, гармониум и большой набор ударных). Тема войны в Полевой мессе получает обобщенную форму выражения: воины в ожидании новых сражений взывают к богу с мольбой о спасении, о наказании врагов, о возмездии; в поэтических строфах воплощены их воспоминания, тоска по далекой отчизне. Это свободное от церковного ритуала синтетическое произведение, сочетающее черты особой разновидности мессы (полевой), распространенной в военной ритуальной музыке, и реквиема с его философско-трагедийными аспектами содержания. Контраст образных сфер «Полевой мессы», в которой героика сопоставляется с трагедийными страницами, драматизм батальных сцен со светлыми образами мирной родины, дополняется яркостью стилевых контрастов. В вокальной партии соединились архаическая суровость хорального письма с мягким лиризмом чешской песенности; в оркестре — изысканность, красочность с неоклассической графичностью. Сурово-сдержанный колорит отличает первое же вступление хора (молитва «Отче наш»).
Четыре неофольклорные камерные кантаты 50х годов на стихи Милослава Буреша — «Очищение источников» («Майский праздник в Брно», 1955), «Легенда, возникшая из дыма картофельной ботвы» (1957), «Романс одуванчиков» (1957) и «Микеш с гор» (1959) — одно из самых музыкально-ярких проявлений любви Мартину к родной земле, к чешской народной поэзии, национальным музыкальным традициям. Композитор воспроизводит в этих сочинениях атмосферу старых чешских обычаев, обрядов, ритуалов народных празднеств, в них оживают персонажи чешских легенд. Кантата "Очищение источников"  вдохновлена древним чешским обычаем встречать весну, когда дети приходят к источникам, чтоб очистить их от отложений ила, накопившихся за зиму. Символика старинного обряда проводов зимы, очищения источников, встреча нового времени года несет в себе идею прославления вечной молодости, обращенной к новой жизни, радостным надеждам. Преисполненный чистоты и целомудрия предстает в «Очищении источников» обобщенный образ юности. Содержание этой кантаты отражает и автобиографические мотивы: в ней запечатлен образ путника, возвращающегося домой после долгих скитаний. Личные мотивы проступают почти во всех кантатах этого времени, оттеняя светлый радостный тонус народно-жанровых сцен. В "Легенде" Божья Матерь спустилась к алтарю и пошла в народ, признав бремя повседневной жизни и бремя тяжелой работы. Её лицо спрятано в в лицах всех матерей... "Микеш с гор" - символическое завершение одного года жизни в горах: умный пастух защитил стадо от мороза, снега и беды. В музыке этих сочинений нет мрачных или трагических эмоций — скорее просветленное созерцание. Они отражают светлое мировосприятие художника через поэтическое воплощение обрядовых образов. Это определило и стремление композитора к большей простоте музыкального стиля в кантатах, приближение его к народным истокам чешско-моравской песенности и танцевальности. Мартину не прибегает к цитированию фольклорных мелодий, используя только народные тексты. Общие признаки для всех сочинений этого жанра — диатоническая ясность мелодики, в которой моментами проступают отрезки пентатонического лада и ладов народной музыки (чаще лидийского), ясность гармонии. Встречается имитация звучания народных инструментов. Простота средств выразительности усиливает общее впечатление свежести и новизны звучания кантат благодаря необычным фоническим эффектам. Родство тематики и стиля этих четырех кантат позволяет объединить их в один цикл. Первое исполнение всего цикла под названием "Здесь моя родина" состоялось в Праге 23 февраля 1960 года. Обращение к национальным чешским традициям, чешской народной поэзии всегда шло параллельной ветвью в творчестве Мартину, в каком бы направлении оно ни развивалось. В американский период работе над Первой симфонией сопутствует создание циклов из шести песен на тексты моравской поэзии, получивших название «Новый Шпаличек», «Песенки на одну страничку» и «Песенки на две странички», вокальный цикл «Ключи от неба» («Петров ключ», 1954). Их музыкальный стиль характеризует близость к фольклорным традициям, желание сохранить колорит звучания народных песен, донести аромат и прелесть народного песнетворчества. Простота мелодических фраз, диатоническая ясность, упрощенность гармонического языка — отличительные признаки песен этих циклов, оставляющих впечатление эмоциональной открытости, особой искренности, доверчивости.
Иной аспект творчества Мартину, связанный с обращением к библейским и мифологическим сюжетам, представляют кантаты "Гора трех огней" (1954), "Гимн Святому Иакову" (1954), "Пророчество Исайи" (1959) и оратория "Гильгамеш" (1955). В основу оратории «Гора трех огней» легла сцена из евангелия (в Гефсиманском саду); Гимн Святому Иакову" написан в память о церкви в Поличке; сюжетом для «Пророчества Исайи» послужил библейский миф о конце мира,  «Гильгамеш» навеян древневавилонским эпосом. Для Мартину здесь не так важны перипетии сюжета, как его идейно-обобщенный план: «Я придерживаюсь того взгляда, писал он - что, несмотря на громадные достижения в современной технике и индустрии, проблемы и чувства, которые движут людьми, всегда остаются неизменными; они существуют как в литературе древних народов, от которых мы получаем знания, так и в нашей литературе. Это проблемы дружбы, любви и смерти». В отличие от поздних симфонических произведений с их утонченной и завуалированной формой выражения философской идеи, здесь эти проблемы поставлены масштабно, рельефно, как бы крупным планом, что связано, главным образом, со спецификой жанра.