Альбан Берг оставил после себя совсем немного сочинений - не больше двадцати. К тому же, он единственный из всей венской троицы не имел фундаментального музыкального образования, кроме полученного "рудиментарного пианизма" от гувернантки. Четыре года - с 1904-го по 1908-й, с 19 своих лет до 23-х, он вместе с Антоном Веберном занимался частным образом композицией у Арнольда Шенберга, которого впоследствии нарекут главой Новой Венской школы. Берг и Веберн, как и Шенберг, сложились в атмосфере экспрессионистского мирочувствия, боготворили Малера, Чайковского, Гофмансталя, Стефана Георге, читали французских поэтов-символистов и углублялись в Достоевского. Когда Густав Малер, приглашенный, как официальное лицо и авторитетный мастер, проэкзаменовать учеников Шенберга по гармонии и контрапункту, ознакомившись с работами по полифонии, вдруг стал их выспрашивать о романе "Братья Карамазовы" оказалось, что Берг этого романа еще не прочел. "Шенберг - воскликнул директор Венской Оперы - почему ваши люди не читают Достоевского? Это важнее, чем контрапункт". Хотя по общекультурной эрудиции, начитанности и литературной одаренности Альбан Берг не уступал никому из своих высокообразованных коллег. А вот элегантностью, дендизмом, аристократичностью манер (при социал-демократических и вообще левых убеждениях) и, особенно, ростом, значительно превосходил. На фотографиях двухметровый голубоглазый красавец в артистически разлетающихся галстуках ("слишком красивый и слишком элегантный" - язвил Игорь Стравинский) рядом с Малером, Шенбергом, Веберном, Стравинским, Хиндемитом и другими гигантами музыки ХХ века (ростом не больше чем метр шестьдесят) - смотрелся прямо-таки Гулливером.

Ранние сочинения Берга стилистически близки позднеромантической традиции. Да и вообще, отголоски романтических символов и смыслов мерцают во всех - от первого до последнего сочинениях Берга. Его первым опубликованным опусом стала одночастная Соната для фортепиано (1908), вырастающая из интонации вскрика, возгласа раненой птицы, с волновой драматургией (нарастания и спады как приливы и отливы), эмоционально напряженная и нервная. Если не знать, что это Альбан Берг, можно подумать: Скрябин. Так много общего в прерывистом дыхании и гармонической обостренности в рояльной ткани русского и австрийца, хотя и тогда - в 1908-м, и позднее Скрябин и Берг ничего не знали друг о друге.

Берг все время меняет жанры - песни для голоса с оркестром, струнный квартет для Елены оп.3, пьесы для кларнета и фортепиано, Три пьесы для оркестра. И везде - тот самый голос одинокой, страдающей и сострадающей души в бездушном и жестоком мире. Песни и квартет - лирический дневник: "как в полутьме, аккорды, как дневник, меча в камин комплектами, погодно, О пониманье дивное, кивни!". Четыре пьесы для кларнета - самого чувственного и тембрально насыщенного инструмента - это не зарисовки, как можно было бы предположить из скромного заголовка, а настоящая соната из четырех разнохарактерных частей.

Семь ранних песен для голоса с оркестром (1907) - это почти единственные опубликованные при жизни юношеские песни Берга, отобранные им из обширного вокального наследия, которое он не считал возможным обнародовать. Концентрируя в себе широкий спектр влияний – от Шумана до Вагнера, от Брамса до Дебюсси, – они озарены светом непередаваемого обаяния юности, с почти моцартовской легкостью усваивавшей новый для себя язык музыки. Ученик и одаренный исследователь Берга Теодор Адорно заметил: «Шуман и Вагнер здесь цитируются так, как 16-летний юноша скрывает во всех именах прошлого имя возлюбленной, произнести которое он стыдится».
Пять песен для сопрано и оркестра на тексты к почтовым открыткам П.Альтенберга, ор.4 (1912) - одно из первых самостоятельных сочинений Альбана Берга, написанное вскоре после окончания обучения у Шёнберга. В основу своего цикла Берг положил пять стихотворений в прозе из сборника «Новое старое» («Neues Altes», 1911). Картины природы здесь становятся зеркалом изменчивых душевных состояний, а душа, в свою очередь, выступает медиумом природы. Цикл экспрессионистских миниатюр, созданный Бергом, во многом переосмысливает позднеромантический жанр оркестровой песни. «Логика экспрессии»  порождает неожиданные контрасты, инспирирует почти мгновенный переход от глубокого созерцания к возбуждению и экзальтации. Наряду с традицией Малера и Шёнберга здесь ощутимо влияние Дебюсси, выраженное прежде всего в экзотическом тембровом колорите (оркестровое вступление к первой песне имитирует звучание яванского гамелана). Вместе с тем цикл содержит и удивительные прозрения в будущее. Например, в третьей песне представлен один из вариантов 12-тоновой вертикали с меняющейся тембровой окраской - символ бескрайнего космоса. Судьба Altenberg-Lieder оказалась несчастливой: венская премьера двух песен 31 марта 1913 года инициировала один из величайших скандалов в истории музыки ХХ века, вошедший в анналы наряду с премьерой Весны священной И.Стравинского. Провал негативно сказался на самооценке Берга: он надолго потерял веру в свое композиторское призвание.

В Трех пьесах для оркестра (1915) - всего-то опус 6! - 29-летний Берг предстает уже настоящим мастером формы и оркестрового письма. Пьесы имеют названия: Прелюдия, Рондо, Марш. Здесь-то Берг и делает открытие, предвосхищающее "Воццека". И не только эту оперу, но и весь поздний экспрессионизм, вышедший из солдатской шинели Воццека - в первую очередь явных "бергианцев" Шостаковича, Хенце, Шнитке, но также и тех, кому, как Стравинскому, были совершенно чужды и стиль, и сам эмоциональный климат музыки Берга - Бартока, Прокофьева, Бриттена, Онеггера. А открыл Берг, что всё враждебное Человеку, тупое и жестокое, бездушное и злобное, воплощается не демонически, как у романтиков (тремоло струнных на уменьшенном септаккорде, рев тромбонов, шипенье низкой флейты и визгливость высокого кларнета, диссонирующие не разрешающиеся созвучия и весь прочий романтический арсенал образов Зла), а в самой простецкой бытовой музыке. Глупый вальсик, тупой марш, кабацкая песенка, шарманочный мотивчик в пародийно-гротескном преломлении оказались злее и страшнее всех фантазмов и фантомов долгого века музыкального романтизма. Романтики-то как раз поэтизировали бытовое, точнее, народно-бытовое начало: песню, танец. Как индивидуализированы песни у Шуберта, Мендельсона, Шумана! А как утонченно-субъективированы вальсы, полонезы и мазурки Шопена! При этом все романтические дьявольские диссонансы - никуда не денешься - на наш слух невероятно красивы. Как на знаменитом полотне Карла Брюллова "Последний день Помпеи" (что стал "для русской кисти первым днем"): все рушится и гибнет, но как красиво! Как прекрасны люди - раненые и умирающие без единой царапины! Как роскошно небо в тучах пепла, хотя это заровненная и покрытая сверкающим лаком лессировка. Или в опере Верди "Трубадур": сплошные ужасы - одних сжигают, других пытают и казнят, но как красив мотив игривый, что поют сыны Авзонии счастливой!

Берг видел настоящие ужасы и всю окопную тягомотину четырехлетней мировой войны, которую он прошел солдатом. И не случайно после своего возвращения в родную Вену с фронта избрал солдата в главные герои первой своей оперы по драме Георга Бюхнера "Воццек", написанной в немыслимо уже далеком девятнадцатом веке. Георг Бюхнер - сверстник Вагнера и Верди - он родился в 1813-м в Гессене, а умер в 1837-м, не дожив до 24-х лет. Плохо читаемая, с перепутанными листками, рукопись "Войцеха" имела два варианта финала. В одном заглавный герой, армейский парикмахер, обезумевший от нужды и унижений, убивает жену Марию за измену с красавцем-тамбурмажором и тонет в пруду. В другом варианте Войцех, которого судят за убийство Марии, произносит в суде гневную речь, обличая всю несправедливость мироустройства. Композитор, создавая либретто, избрал, разумеется, первый вариант: патетические тирады в суде не вяжутся с образом униженного и задерганного солдатика, убившего в припадке безумия мать своего ребенка. Трагическая атмосфера оперы еще более беспросветна, чем в пьесе, хотя почти все образы, кроме главного героя, - гротесково-масочные, иногда даже комедийно-шутовские. Капитан, Доктор, Тамбурмажор (собственных имен у них нет) - это же персонажи старинной Commedia del arte! Доктор бубнит басом какую-то невнятицу по-латыни, ставя Воццеку диагноз "aberratio mentalis partialis" (частичное умопомрачение), а Капитану - "apoplexia cerebris" (апоплексия мозга). Капитан то хорохорится, напевая что-то бодренькое, то учит Воццека добродетели, то взвизгивает фальцетом. Безмозглый тамбурмажор насвистывает то марш (ведь он шагает с бунчуком перед оркестром, покоряя всех женщин в округе), то вальсик (флейта-пикколо в оркестре). Мария как зачарованная вторит маршу, восторгаясь рослым красавцем, но в Колыбельной у нее появляются человеческие интонации. Лишь Воццек - человек, хотя это помешавшийся бедный денщик, одолеваемый к тому же какими-то видениями. Как в "Петрушке" Стравинского: только кукла Петрушка - человек, а пляшущие на улице люди - куклы. Но и Воццек теряет человеческую сущность, когда, зарезав Марию, идет в кабачок, где бренчит расстроенное пианино (вот она, музыка быта, олицетворяющая Зло и античеловечность).
После "Воццека", поставленного в Берлине в 1925 году и в 1927-м в Ленинграде (Венский театр не принял партитуру) и принесшего Бергу широкую известность (до конца 1936 г. "Воццек" был поставлен в 29 городах 166 раз), композитор создает полдюжины шедевров музыки ХХ века, среди которых "Камерный концерт" для скрипки, фортепиано и 13-ти духовых; Лирическая сюита для квартета, Концертная ария "Вино" для голоса с оркестром на стихи Шарля Бодлера в переводе Стефана Георге, опера "Лулу" по Ведекинду и гениальный Скрипичный концерт - одно из лучших сочинений столетия в этом жанре.

Камерный концерт написан к 50-летию Шенберга - в 1924-м году - и посвящен учителю и другу. Это первое сочинение Берга в двенадцатитоновой технике, изобретенной Шенбергом в 1922-м году. Берг соединяет нестрогую додекафонию с буквенной символикой, к которой прибегали ещё Бах и Шуман. В действительности концерт стал «маленьким памятником вот уже 20-летней дружбе» всех трех композиторов венской школы. В музыкальном мотто, открывающем концерт, запечатлены монограммы Арнольда Шёнберга, Антона Веберна и Альбана Берга. Предпосланный концерту эпиграф «Aller guten Dinge…» («Бог троицу любит») в аллегорической форме передает идею тройственности, с исключительной виртуозностью воплощенную в композиционной структуре. В концерте три части, в каждой из которых в трех различных комбинациях участвуют три рода инструментов (клавишные, струнные и духовые). Во множестве вариантов встречаются и три ритмические темы-формулы. Единственной в своем роде можно назвать форму третьей части, которая, согласно формуле 1 + 2 = 3, представляет собой сумму двух предыдущих, причем Берг суммирует не только количество тактов, но и практически весь музыкальный материал первых двух частей в различного рода контрапунктических сочетаниях. Концерт демонстрирует знакомство Берга с додекафонией – в частности, начальная тема Adagio у скрипки основана на 12-тоновой серии, а в вариациях первой части последовательно использованы обращение, ракоход и ракоход обращения темы. Два солирующих инструмента воплощают два различных начала отъединенной индивидуальности: рояль - экстатическое, скрипка - созерцательное (скрипка солирует во второй, медленной, изумительной по красоте части); а духовые - рокочущую бездну, безжалостный космос, враждебный Личности макромир.

 

Лирическая сюита для струнного квартета (1926) посвящена учителю Шёнберга Александру Цемлинскому. В соответствии с посвящением в четвертой части Сюиты цитируется одна из тем Лирической симфонии Цемлинского, очевидно и сходство названий обоих сочинений. В этих «шести кратких частях скорее лирического, нежели симфонического характера» Берг впервые последовательно применяет 12-тоновую технику. Адаптируя ортодоксальный метод учителя, он придает ему большую свободу, достигая органичного синтеза додекафонии и тональности. В 1977 году американский музыковед Джордж Перл обнаружил «аннотированную партитуру» сочинения, которая стала настоящей сенсацией. Авторские комментарии, тщательно вписанные в единственный экземпляр партитуры красными, зелеными и синими чернилами, не оставляют никаких сомнений в том, что Лирическая сюита, названная композитором «маленьким памятником большой любви» – интимный дневник композитора, адресованный его тайной возлюбленной Ханне Фукс. Берг фиксирует события нескольких майских дней 1925 года, которые он, будучи приглашенным на фестиваль Международного общества новой музыки в Праге, провел в гостеприимном доме Герберта и Ханны Фукс. Прибегает он и к музыкальной символике: инициалы влюбленных AB и HF становятся частью 12-тоновой серии, а их «личные» числа 23 и 10 определяют количество тактов и метрономические указания. Последняя часть содержит «воображаемую вокальную партию» – подписанный под нотами текст стихотворения Шарля Бодлера «De Profundis» («Из глубины»), который истаивает в тристановском слиянии любви и смерти.

Написанная в 1929 году трехчастная концертная ария "Вино" на стихи Бодлера в переводе его немецкого собрата Штефана Георге - экстракт зрелой манеры Берга. Технически усложненная, перенасыщенная мотивами музыка звучит местами с неожиданной простотой, а в причудливом оркестровом хороводе мелькают обрывки танцевальных ритмов.

Лебединой песней Берга стал Концерт для скрипки с оркестром, посвященный памяти талантливой юной скрипачки, умершей в семнадцатилетнем возрасте Анны Гропиус, хотя имени в посвящении нет. Там сказано: "Dem Andenken eines Engels" - "памяти ангела". Анна - дочь вдовы Густава Малера Альмы. Концерт Берга основан на додекафонной теме, возносящейся от самого низкого звука скрипки ввысь, в верхний регистр, где зависает на "фа" третьей октавы. Во 2-м разделе Второй, последней части, Берг цитирует хорал Баха, удивительно органично вписывающийся в двенадцатитоновую ткань Концерта. В музыке царит просветленная созерцательность и отрешенность. Симптоматично, что и Камерный, и Скрипичный концерты Берга стали прообразами двух поздних "произведении" вымышленного композитора Адриана Леверкюна - персонажа романа Томаса Манна "Доктор Фаустус". А в поздних произведениях Дмитрия Шостаковича, преклонявшимся перед автором "Воццека" со дня ленинградской премьеры, на которой Шостакович, тогда молодой композитор 21 году от роду, присутствовал, часто возникают аллюзии - полунамеки-полуцитаты - из берговского Скрипичного концерта.

Над второй своей оперой - "Лулу" - Берг работал вплоть до своей трагической кончины, последовавшей 24 декабря 1935 г. в результате заражения крови. Замысел новой оперы возник у Берга в начале 1928 г. Ее сюжет был заимствован из пьес "Дух земли" и "Ящик Пандоры" Франка Ведекинда, свободно скомпонованных в рамках трехактной оперы. Лулу, по словам автора, "подлинно дикий прекрасный зверь" - не останавливается ни перед чем для достижения своих целей. Однако ее стремительное восхождение, по ступеням жизненного успеха завершается катастрофой, когда она сама становится жертвой бесчеловечных общественных условий, приводящих ее к падению и гибели. Соответственно такому замыслу драматургия оперы имеет конусообразное строение. Три картины I акта и 1-я половина II акта показы постепенный подъем Лулу. Начав жизненную карьеру в качестве продавщицы цветов, Лулу становится популярной танцовщицей варьете и выходит замуж за балетомана доктора Голла. Ее новый роман с художником Шварцом приводит к скоростижной смерти Голла, вслед за которым наступает черед второй жертвы Лулу - художника, кончающего жизнь самоубийством. Отвергнув нескольких претендентов, Лулу достигает заветной цели, став женой доктора Шина, преуспевающею шеф-редактора. 1-я половина II акта показывает Лулу на вершине общественного благополучия. Однако ее увлечение Альвой, сыном Шёна, приводит к катастрофе. В столкновении с Шеном, узнавшим о ее измене, Лулу непреднамеренно убивает его выстрелами из револьвера. С этого момента начинается ее неуклонное падение. 20-летняя Лулу арестована н присуждена к длительному тюремному заключению. Альва, а также некая Гешвиц, для которой красота Лулу является объектом восторженного поклонения, организуют ее побег из тюрьмы. После 10-летнего заключения Лулу снова на свободе. В том же доме Шена находит завершение ее роман с Альвой (2-я половина II акта). В 1-й картине III акта Лулу оказывается в центре парижского "дна". Спасаясь от угрозы ареста, она бежит в Лондон, где наступает трагическая развязка ее судьбы (2-я картина III акта). В трущобах Лондона, в чердачной комнате она становится жертвой маньяка-убийцы. Вместе с Лулу погибает Гешвиц, когда пытается прийти к ней па помощь.
После смерти композитора (1935) остался незавершенным третий акт, "Лулу" более сорока лет исполнялась в неоконченном виде. Партитуру оперы завершил в 1979 году Фридрих Церха - австрийский композитор, один из представителей так называемой "третьей венской школы". Музыкальным руководителем и дирижером спектакля выступил Пьер Булез выдающийся знаток и интерпретатор творчества А. Берга.

 

Еще при жизни Берга состоялась премьера сюиты (или симфонии) "Лулу", прозвучавшей в Вене 11 декабря 1935 г., за несколько дней до смерти композитора. Сюита представляет в сконденсированном виде любовную драму, мечтательно-поэтичный и одновременно полный скрытого неистового демонизма образ Лулу. Специфичный колорит ее звучания создает использование характерных джазовых инструментов - альтового саксофона, солирующего рояля и вибрафона; эти инструменты, вызывающие ассоциации со звуковой сферой джаза и варьете начала 30-х годов, придают музыке локальную окраску. В последние такты сюиты композитор ввел в музыкальную ткань мотив из арии Воццека "Мы, бедные люди...", долженствующий подчеркнуть психологическое родство героев его опер.

Музыка Альбана Берга - напряженная, нервная, живая (кто сейчас вспомнит книгу Шнеерсона, в которой советский критик относил её к мёртвой). Она электризует слушателей эмоциональным накалом. Гротескная и трагичная, многослойная и пронзительная, она открывает нам окно в глубинные пласты внутреннего мира личности.
Поздний Берг" - это история новых открытий; среди важнейших - все-интервальные серии (Schliesse... и Лирическая сюита), разложение первоначального ряда на отдельные "хорды" с их дальнейшим пересечением-отталкиванием (примеры и в Камерном и Скрипичном концертах), сложнейшие ритмические вариации и пермутация исходных рядов с целью выведения новых, производных серий (техника, широко использованная в Лулу).
Интересно постижение музыки Берга не только с чисто технической точки зрения. Важнее оценить иные, менее очевидные, но, тем не менее, фундаментальные для композиторского стиля принципы, такие как букво-цифровая символика, скрытые программы, использование "арочной" симметрии , а также важнейшую для Берга технику буквальных и относительных палиндромов. Интересна в этой связи страсть Берга к нумерологии, его интерес к "оккультному" толкованию символов, последовательная опора на "базовые" цифры 10 его возлюбленной Ханны (например длина каждой из частей в "Schliesse..."), число 23 самого Альбана (играющее ключевую роль в Лирической сюите), женское число 28 и пр.
Регулярное же использование Бергом зеркальных палиндромов удостоилось даже титула "obsession fondamentale" (Булез), под которую Адорно в своё время уже подвёл теоретическую базу "анти-темпорального отрицания развития". Самый легендарный из многочисленных палиндромов - это, конечно, мета-палиндром Лулу. Собственно и вся структура оперы - это aller-retour и де жа вю,- глобальный драматический палиндром, где персонажи второй половины действа лишь видоизменнённые роли первого. Кроме того, "музыка фильма" и сама по себе симметрично-ретроградная форма, сопровождающая своими зеркально- соответствующими фрагментами "конгруэнтные" видеоэпизоды: револьвер vs. стетоскоп, присяжные vs. доктора, надежда vs. крах.
Иной пример изощрённых зеркальных структур - Камерный концерт, содержащий как и знаменитую Prime-ретроградную форму второй части, так и палиндромы в палиндромах в каждой из пяти вариаций первой части. Ретроградные симметрии встречаются практически повсюду - как в одном из первых произведений Берга (первая из четырёх песен Opus 2), так и в одном из последних - "Вино", где Берг представляет палиндром и буквально графически. Весь этот "математический мистицизм" играл для Берга основополагающую роль.

Альбан Берг - Собрание сочинений
Сочинения для оркестра
Камерная музыка
Вокальные сочинения
Лулу
Воццек

CD1: Три пьесы для оркестра, Op. 6 - Три пьесы для оркестра из "Лирической сюиты" - Концерт для скрипки с оркестром "Памяти ангела"
CD2: Камерный концерт для ф-но, скрипки и 13ти инструментов - Соната для фортепиано - Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, Op. 5 - Адажио для скрипки, кларнета и фортепиано
CD3: "Лирическая сюита" для струнного квартета - Струнный квартет, Op.3 - Семь песен для голоса и ф-но - Schliesse mir die Augen beide, две песни на стихи Теодора Шторма - An Leukon - Четыре песни, Op.2
CD4: Семь ранних песен для голоса с оркестром - Пять песен для сопрано и оркестра на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга - "Вино", концертная ария на стихи Шарля Бодлера - Лулу-Сюита для оркестра
CD5: Опера "Лулу", по трагедиям Франка Ведекинда "Дух земли" и "Ящик Пандоры", 1935 (полная версия, заверш. Фридрихом Церха, Парижская опера, Булез, 1979) (Пролог & Акт 1)
CD6: Лулу (Aкт 2)
CD7: Лулу (Aкт 3) / Опера "Воццек", по пьесе Георга Бюхнера, соч. 1917-21, Венская опера, Аббадо. 1987 (Aкт 1-сцены 1-3)
CD8: Воццек (Aкт 1-сцены 4-5, Aкт 2-3)

Исполняют Клаудио Аббадо, Пьер Булез, Джеймс Ливайн, Гидон Кремер, Даниэль Баренбойм, Олег Майзенберг, Дитрих Фишер-Дискау, Анн-Софи Муттер, Сабина Мейер, Анна-Софи фон Оттер, Маргарет Маршалл, Венская филармония, Ensemble Intercontemporain, Оркестр Национальной Парижской оперы, Бостонский симфонический оркестр, Чикагский симфонический оркестр, Ласаль квартет и др.

Alban Berg collection: 8 Cd-set
http://s45.radikal.ru/i107/1009/c1/ca43160ff69d.jpg

  
CD 1 - 64:06
Three Pieces for Orchestra op.6 (1915)
1 Praludium. Langsam 4:45
2 Reigen. Anfangs etwas zogernd - Leicht beschwingt 5:32
3 Marsch. Massiges Marschtempo 9:27
Three Pieces from the "Lyric Suite" (1928)
4 Andante amoroso 6:22
5 Allegro misterioso - Trio estatico 3:33
6 Adagio appassionato 6:31
Wiener Philharmoniker Orchestra
Claudio Abbado, cond.
Concerto for Violin and Orchestra 'To the Memory of an Angel' (1935)
7 Andante - Allegretto 11:30
8 Allegro - Adagio 16:13
Anne-Sophie Mutter, violin
Chicago Symphony Orchestra
James Levine, cond.

CD 2 - 75:17
Chamber Concerto for Piano, Violin with 13 Wind Instruments (1925)
1 Thema scherzoso con variazioni 7:36
2 Adagio 12:09
3 Rondo ritmico con introduzione 10:15
Daniel Barenboim, piano
Pinchas Zukerman, violin
Ensemble Intercontemporain
Pierre Boulez, cond.
Piano Sonata, op.1 (1908)
Daniel Barenboim, piano
Four Pieces for Clarinet and Piano, op.5 (1913)
5 Massig 1:29
6 Sehr langsam 1:54
7 Sehr rasch 1:01
8 Langsam 3:21
Oleg Maisenberg, piano
Sabine Meyer, clarinet
9 Adagio from the Chamber Concerto (1935)
Gidon Kremer, violin
Oleg Maisenberg, piano
Sabine Meyer, clarinet
10 J.Strauss - Wein, Weib und Gesang, op. 333 (tr.A.Berg, 1921) 13:12
Boston Symphony Chamber Players

CD 3 - 75:56
Lyric Suite for String Quartet (1926)
1 Allegretto gioviale 2:57
2 Andante amoroso 5:39
3 Allegro misterioso - Trio estatico
4 Adagio appassionato 5:02
5 Presto delirando - Tenebroso 4:32
6 Largo desolato 5:27
String Quartet, op. 3 (1909-1910)
7 Langsam 9:00
8 Massige Viertel 9:40
LaSalle Quartet
Seven Early Songs for Voice & Piano (1905-08)
9 Nacht 4:35
10 Schilflied 2:19
11 Die Nachtigal 2:20
12 Traumgekront 2:34
13 Im Zimmer 1:02
14 Liebesode 1:53
15 Sommertage 1:42
Anne Sophie von Otter, voice
Bengt Forsberg, piano
16 Schliesse mir die Augen beide (1907)
17 An Leukon (1908) 1:32
18 Schliesse mir die Augen beide (2nd vers., 1925) 1:41
Margaret Marshall, voice
Geoffrey Parsons, piano
Vier Lieder, Op. 2 (1909-1910) 8:56
19 Schlafen, schlafen 8:56
20 Schlafend tragt man mich 3:26
21 Nun ich der Riesen starksten uberwand 1:07
22 Warm die Lufte 3:04
Dietrich Fischer-Dieskau, voice
Aribert Reimann, piano

CD 4 - 73:04
Seven Early Songs with Orchestra (1907-28)
1 Nacht 4:10
2 Schilfield 2:23
3 Die Nachtigall 2:16
4 Traumgekront 2:42
5 Im Zimmer 1:11
6 Liebesode 2:01
7 Sommertage 1:41
Anne Sophie von Otter, voice
Wiener Philharmoniker
Claudio Abbado, cond.
Altenberg Lieder op.4-Five Orchestral Songs (1912)
8 Seele, wie bist du schoner 2:46
9 Sahnst du nach dem Gewitterregen den Wald 1:10
10 Uber die Grenzen des All 1:32
11 Nichts ist gekommen 1:29
12 Hier ist Friede 4:09
Juliane Banse, voice
Wiener Philharmoniker Orchestra
Claudio Abbado, cond.
13 "Der Wein", Konzertarie mit Orchester (1929) 12:59
Anne Sophie von Otter, voice
Wiener Philharmoniker Orchestra
Claudio Abbado, cond.
Lulu-Suite (1934)
14 Rondo. Andante (Introduzione) - Hymne. Sostenuto 14:28
15 Ostinato. Allegro 3:20
16 Lied der Lulu. Comodo 2:57
17 Variationen. Moderato (Grandioso - Grazioso - Funcbre - Affettuoso) - Thema. Subito a tempo moderato 3:19
18 Adagio. Sostenuto - Grave 8:14
Juliane Banse, voice
Wiener Philharmoniker Orchestra
Claudio Abbado, cond.

CD 5 - 61:30
Lulu, Opera in three acts after the tragedies by Frank Wedekind (1929-1935)
orch. of third act completed by Friedrich Cerha
1 Prolog "Herein spaziert in die Menagerie" 4:30
ACT I
2 Scene 1 "Darf ich eintreten?" - "Mein Sohn!" Introduktion - Canon - oda 5:09
3 Melodram "Machen Sie auf!" - Canzoneta - Rezitativ - Duett - rioso - Interludium - Verwaldung / Interlude - (Trio: Canon) 9:05
4 Scene 2: "Eva!" - "Befehlen?" Duettino - Chambermusic 1 3:40
5 "Den hab' ich mir auch ganz anders forgestellt" 4:26
6 "Was tut denn Ihr Vater da?" Sonate - Monoritmica 7:03
7 "Nun?" - "Du hast eine halbe MiIlion geheiratet" 5:03
8 "Ich darf mich jetzt hier nicht sehen lassen" 3:56
9 Verwandlung / Interlude 3:05
10 Scene 3: Ragtime "Seit ich fur die Buhne arbeite" 3:53
11 "Uber die liesse sich freilich eine interessante Oper schreiben" Choral - Ragtimr - Sextett 4:31
12 Sonata - Development "Wie kanst du die Szene gegen mich ausspielen?" Finale sonata Recapitulation - Second Subject: Letter Duet 7:10

CD 6 - 53:47
Lulu - ACT II
1 Scene 1"Sie glauben nicht, wie ich mich daruf freue" - Kavatine 5:26
2 "Gott sei Dank, dass wir endlich zuhause sind" Canon: "Er hat sie namlich ursprunglich heiraten wollen" - "Hast oben abgeschlossen?" 5:40
3 "Die Matinee wird, wie ich mir denke, bei elektrischem Licht stattfinden" 6:15
4 "Sein Vater!" - "In Paris ist Revolution ausgebrochen" Introduktion - Aria with 5 Strophes 3:45
5 Lied der Lulu 5th Strophe of the Aria of Dr. Schon - Arietta 6:13
6 Ostinato Verwaldung / Interlude (Filmmusik) 2:49
7 Scene 2 "Er lasst auf sich warten wie ein Kapellmeister" 5:42
8 Largo Chamber Music 5:35
9 Melodram: "Hu, kleine Lulu" "O Freiheit! Herrgott im Himmel!" 7:25
10 "when deine beiden grossen Kinderaugen nicht waren" Hymne 4:56

 

CD 7 - 79:18
Lulu - ACT III
1 Moderato (Piano) 9:20 Scene 1: "Meine Herrn und Damen! Gestatten Sie, dass ich trinke"
1. Ensemble - Variationen I-II - 1. Intermezzo - 2. Intermezzo - Variationen III-XII - 2. Ensemble
2 "Brillant! Es geht brillant" 2:06
3 "Einen Moment! Hast du meinem Brief gelesen?" 3:12
4 "Ich brauche namlich notwendig Geld" 3:33
5 Cadenz "Behandeln Sie mich doch wenigstens anstantig" 2:41
6 "Martha! Mein liebes Herz, du kannst mich heute vor dem Tode retten" 2:31
7 Ensemble "Wollen Sie wohl diese Aktie akzeptieren" 2:45
8 Variationen I-IV (Uber Wedekinds "Lautenlied") 2:52
9 Scene 2 "Der Regen trommelt zur Parade" 4:39
10 "Wenn ich dir ungelegen komme" Quartet 6:08
11 "Komm nur herein, mein Schatz!" 4:17
12 "Der Herr Doktor haben sich schon zur Ruhe begeben" 2:42
13 "Wer ist das?" 5:18
14 Nocrutno "Das ist der letzte Abend" - "Lulu! Mein Engel!" 5:52 

Wozzek, Opera in three acts after Georg Buchner (1917-1922)
ACT I
15 Scene 1 "Langsam, Wozzek, langsam!" 8:12
16 Scene 2 "Du, der Platz ist verflucht!" 6:39
17 Scene 3 "Tschin Bum...! Horst Bub? Da kommen sie!" 8:23

 

CD 8 - 66:16
Wozzek - ACT I (cont)
1 Scene 4 "Was erleb' ich, Wozzek?" 7:34
2 Scene 5 "Geh einmall vor Dich hin..." 2:57
ACT II
3 Scene 1 "Was die Steine glanzen!" 5:32
4 Scene 2 "Wohin so eilig, geehrtester Herr Sargnagel?" 8:53
5 Scene 3 "Guten Tag, Franz" - "Ich seh' nichts" 3:28
6 Scene 4 "Ich hab' ein Hemdlein an, das ist nicht mein..." 10:26
7 Scene 5 "Oh! oh! Andres! Ich kann nicht schlafen" 4:25
ACT III
8 Scene 1 "Und ist kein Betrug in seinem Fussen" 3:03
9 "Und kniete hin zu seinen Fussen" 2:03
10 Scene 2 "Dort links geht's in die Stadt" 5:00
11 Scene 3 "Tanzt Alle; tanzt nur zu...!" 2:55
12 Scene 4 "Das Messer? Wo ist das Messer?" 7:51
13 Scene 5 "Ringel, Ringel, Rosenkranz, Ringelreih'n!" 1:48

CD1 - 266мб
http://files.mail.ru/AMEV2K 
CD2 - 280мб
http://files.mail.ru/KFVO3H 
CD3 - 302мб
http://files.mail.ru/K6RVUO 
CD4 - 287мб
http://files.mail.ru/T75ZTH 
CD5 - 239мб
http://files.mail.ru/4GT4LF 
CD6 - 206мб
http://files.mail.ru/1V9MQ5 
CD7 - 326мб
http://files.mail.ru/5QET4F 
CD8 - 297мб
http://files.mail.ru/N3SULK 
Буклет - 5мб,60 стр.
http://files.mail.ru/48TVTC