Шпор, Онслоу и Романтизм

В своей знаменитой работе "Классическая и романтическая музыка” Фридрих Блюм признает, что, хотя термины "романтический” и "романтизм” использовались ежедневно с начала девятнадцатого века, все еще было не понятно "означали ли они стиль, технику, формальный канон или просто общий художественный взгляд, интеллектуальный подход”. Он добавляет, что в любом случае "представляется несомненным, что они не подходят для определения исторического периода”. С другой стороны, слово "романтический”, употребляемое в области музыки и изобразительного искусства, имеет определенные устойчивые ассоциации, которые, по-видимому, почти не изменились за 200 лет или около того с тех пор, как этот ярлык стал сознательно использоваться.

Субъективизм занимает главенствующее место в романтическом искусстве. Романтизм рассматривался и как противодействие объективности и рационализму Просвещения XVIII века, и как художественная колыбель психоанализа. "Истинное содержание романтического искусства - абсолютная внутренняя сущность”, - писал Гегель. Сумерки и тени, тьма и мрак, тревога и смятение, безумие, заблуждение, странность и тайна - преобладающие темы в живописи, литературе и музыке XIX века. Гёте в разговоре с Сюльписом Буассере отметил, что музыка Бетховена была "красивой и безумной [...] как и все наше время”, так же говоря о "тоске и беспокойстве, разрушении всех границ и потери себя в бесконечности, что можно найти в музыке, живописи, в философии и во всем остальном”. В художественном климате, где иллюзия и размывание очертаний ценились выше реальности и ясности, а непостижимые порывы сердца были единственным по-настоящему плодотворным источником художественного выражения, неудивительно, что музыка была возведена в глазах некоторых современников в "высший ранг в круге искусств”. Ибо музыка ничего не может объяснить. Она принадлежит царству невыразимого и иллюзорного, исчезая без следа с последним звуком.

В этой записи представлены два произведения раннего романтизма, в которых четкие линии и прозрачность классической музыки начинают уступать место импрессионистскому звуковому ландшафту и беспокойному хроматизму, который притягивает слушателя своей непредсказуемостью. Инструментальные тембры смешиваются в комбинациях, которые создают незнакомые цвета. Инструменты, только недавно ставшие способными на динамические крайности того периода, шокировали слушателя, привыкшего к сдержанности музыки конца восемнадцатого века. В начале девятнадцатого века инструменты были вынуждены видоизменяться или исчезать: больше отверстий, больше клавиш, новые материалы и более плавные, быстрые механизмы были применены в безумных экспериментах, предназначенных для увеличения объема и скорости, а также большего диапазона. В то время, как на протяжении большей части XVIII века каждый из духовых инструментов, казалось, имел свое устоявшееся место и предназначение, отличительные и специфическое инструментальные тембры в ранний романтический период проявились в новых удивительных комбинациях, а кларнет, возможно, принц романтического духового ансамбля окрашивает все в своем царстве навязчивым, сумрачным и неопределенным звуком.

Выбрать наилучшие духовые инструменты для этой записи было непросто. Буквально взрывная скорость развития духовых инструментов в тот период означает, что вполне правомерно можно использовать два совершенно разных набора инструментов для этих двух произведений. Каждый выбор отражает самые последние достижения в инструментарии по состоянию на 1813 и 1849 годы соответственно. В случае с флейтой, в частности, в 1840-х годах появилось система Бёма, которая внесла радикальные, даже "революционные” изменения в дизайн и производство флейты. Среди посвященных духового квинтета Онслоу есть флейтист Луи Дорюс, который, как известно, был сторонником новых флейт Бёма и даже внес небольшую техническую модификацию в их дизайн. В то же время хорошо известно, что в Париже, в частности, было большое противодействие использованию флейты Бёма. Действительно, студентам Парижской консерватории было запрещено изучать ее до 1852 года! В равной степени можно было бы предположить использование двух различных наборов инструментов для отражения германского происхождения одного композитора и англо-французской идентичности другого. Однако, музыка Шпора с энтузиазмом игралась и слушалась в Париже и Лондоне, в то время как Онслоу вызывал наибольшее восхищение в Германии, где утонченность и драматическая сила его произведений создали ему репутацию, равную репутации Бетховена. Таким образом, их композиции путешествовали за границу и жили собственной жизнью, исполняясь и интерпретируясь разными музыкантами на различных инструментах.

Наконец, современный интерпретатор исторических композиций сталкивается с соображениями чисто практического характера: хотим ли мы иметь две разные высоты строя в одной и той же записи? С каждым поколением высота имела тенденцию расти: в начале 1850-х годов Парижский инструмент, как правило, был около ля 438-440 Гц, в то время как в начале 1820-х годов немецкий, скорее всего, был около 430 Гц. Инструментарий, который мы выбрали, по времени ближе к Шпору, чем к Онслоу. Понимая, что хорошие исполнители будучи консерваторами зачастую не были в восторге от новых моделей, чувствуя себя мастерами старых инструментов, и что в то же время ежедневная исполнительская практика всегда следовала последними разработкам в области дизайна инструментов, мы решили подражать нашим предшественникам, находя в этом отношении компромисс между национальной гордостью и прагматизмом.

Наконец, учитывая пограничный характер музыкальной жизни тогда и сейчас, - мы считаем, что немецкий или французский инструменты могли бы служить любому из этих произведений и выбрали инструменты, созданные примерно между 1790 и 1840 годами французского и немецкого происхождения.

Нонет Шпора является первым нонетом, написанным для этого конкретного состава инструментов и сознательно использующим индивидуальные особенности каждого из них. Это был результат довольно необычного заказа скрипачу торговцем тканями по имени Иоганн Тост, будучи известным как посвященным в двух квартетах Гайдна. Не совсем понятно, как в одном человеке сочетался скрипач и торговец тканями, но это кажется наиболее правдоподобным объяснением появления нонета. Тосту, вероятно, очень хотелось иметь несколько произведений Шпора, которые он мог бы эффектно представлять на "музыкальных вечерах”, выступая при этом в роли покровителя искусств. Он предложил Шпору приобрести у него в единоличное владение это и несколько других камерных произведений на срок в три года. Кроме того, он надеялся использовать их, когда уезжал по делам, как средство установления полезных коммерческих контактов с менее удачливыми музыкантами. Он специально пожелал иметь камерную музыку с участием девяти инструментов, поскольку это максимальное число, что могло быть вмещено в "камерную” композицию. Но почему он просил о том, чтобы произведение раскрывало конкретный характер каждого инструмента? Возможно, он надеялся из чисто коммерческих соображений доставить удовольствие как можно большему количеству человек, включая самих музыкантов и своих потенциальных клиентов. Будучи бывшим скрипачом, он без сомнения был хорошо знаком с последними веяниями моды как среди музыкантов, так и среди аристократов! Какой лучший способ достичь их сердец и кошельков, чем через подобного рода музыкальные подношения? Не в первый и не в последний раз подобные мирские причины заставляли садиться за работу композиторов, у которых было меньше финансовых мотивов, но больше музыкального мастерства, чем у своих покровителей. Произведение Шпора имело мгновенный успех в Париже и Лондоне. Полвека спустя оно все еще было известно, когда Бернард Шоу, услышав его, описал музыкальный вечер в Лондоне следующим образом: "Одним из лучших популярных концертов сезона был вечер понедельника 26-го февраля 1877 года, когда прелестное нонетто Шпора было исполнено Мессерсом Иоахимом, Зербиби, Свендсеном, Лазарусом, Дюбрюком, Уоттоном, Вебдтландом, Рейнольдсом и Пьятти в крайне убедительной манере, исполнители в конце были вызваны сердечными аплодисментами на сцену”. До сегодняшнего дня нонет Шпора остается одним из его самых известных и популярных произведений.

Он начинается как очаровательный струнный квартет, манящий своей плавной, пышной мелодией, контрастирующей с простым струнным аккомпанементом. Вся тембровая предсказуемость, которую обычно предполагает струнный квартет, исчезает, поскольку каждая новая фраза создает иную палитру. Будучи классической по структуре и единой по выразительности, всепроникающая тема нонета увлекает слушателя в незнакомое путешествие. Альфред Эйнштейн писал в 1950 году, что Шпор "никогда не входил в тайное царство истинного романтизма”. Со своей стороны, я часто нахожу в нонете таинственные перешептывания, которые поднимают его над чистым классицизмом. В качестве примера обратимся ко мотиву второй части, иллюзорность которого сбивает с толку на протяжении многих репетиций. Второе вступление духовых в третьей части, где каждая фраза имеет свой цвет, вся вторая половина третьей части, где навязчивые цвета и незаконченные темы угрожают стереть формальную ясность и неистовая погоня заключения, близкой Бетховену в своей непрестанной настойчивости коротких резких ритмических фигур, вырывающихся то из одного угла, то из другой музыкальной сцены. Возможно, именно в подобном мастерском смешении и раскрытии всех цветов музыкальной радуги проявляется оригинальность и вдохновение Шпора.

Шпор был из музыкальной семьи, хотя его родители зарабатывали на жизнь не музыкой. Его отец, происходивший из пасторского или врачебного рода, не одобрял его профессиональные занятия музыкой. Не смотря на это, Шпор пошел по стандартному музыкальному пути того времени, получая с помощью учителей и покровителей работу в театрах и дворах, постепенно создавая репутацию прекрасного скрипача, солиста и камерного музыканта, педагога и композитора. По сравнению с ним музыкальный путь Джорджа Онслоу был менее предсказуем. Он происходил из аристократической семьи, некоторые члены которой были важными политическими фигкрами. Его отец был изгнан из Англии скандалом, а из Франции Французской революцией. Богатство, путешествия и важные связи Жоржа Онслоу определяли его раннюю жизнь, и ни он, ни его родители никогда не предполагали, что он станет профессиональным музыкантом. Онслоу обучался игре на фортепиано, а позже и на виолончели, изучал математику, живопись, но никогда не стремился к карьере музыканта. Напротив, изучение композиции, которое он начал довольно поздно в возрасте 22 лет захватило его, став его призванием. Он преуспел в сочинении и публикации своих ранних произведений через музыкальных друзей. А некоторое время спустя, без сомнения, чувствуя недостаток фундаментального музыкального образования, начал брать уроки у Антона Рейхи, который был самым известным учителем композиции в Париже своего времени и автором чрезвычайно важного трактата о композиции. По имеющейся информации, влияние Рейхи на Онслоу было огромным. Будучи автором четырех симфоний и трех опер, Онслоу снискал восхищение преимущественно своей камерной музыкой, которой он известен до наших дней. Ему не нужно было зарабатывать на жизнь музыкой, поэтому его музыкальная карьера была несколько нетрадиционна. Онслоу получил широкую известность, особенно в Германии и Австрии, но пользовался большим уважением и связями и в Англии. Во французской музыкальной жизни он был менее заметен.

Начало нонета Онслоу для тех же инструментов, что и у Шпора не оставляет времени на то, чтобы освоиться в этой музыке. Нонет поражает с самого первого такта! Сила и громкость его вступления, виртуозность первых аккордов скрипки и огромный диапазон каждой из частей придают произведению ощущение чувства современности. В отличие от нонета Шпора это произведение является плодом различных виртуозных соло для каждого инструмента, с быстрым темпом тематических изменений, ритмически и фактурно не позволяющих передохнуть на протяжении большей части первой и второй частей. Даже самые симметрично построенные пассажи вскоре подрываются синкопами, сдвигами ритма или неожиданным направлением. Третья часть начинается с красивых симметричных фраз, которые несут в себе некоторую классическую уверенность и предсказуемость, но комбинации флейты с валторной и фаготом создают оттенки, которые, должно быть, поражали современников Онслоу. Создается ощущение симфонической палитры Малера, но никак не Бетховена. Впервые исполняя и записывая нонет на исторических инструментах, мы полагаем, что слушателю будет так же ясно, как и нам, исполнителям, что в музыке Онслоу каждый из инструментов достиг предела своих технических и тональных возможностей.

 Кейт Кларк