Alfonso und Estrella, opera, D. 732, op.69 
Composed by Franz Schubert
Performed by Rundfunkchor Berlin |Berlin State Choir| & Staatskapelle Berlin
with Joachim Vogt, Peter Schreier, Claudia Graswurm, Theo Adam, Edith Mathis, Magdalena Falewicz, Eberhard Buchner, Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau, Horst Gebhardt
Conducted by Otmar Suitner
Gesamtaufnahme - Complete Recording, Christuskirche Berlin, 1978

 

Spars Code: ADD
Number of Discs: 3 Audio CD (August 23, 1994)
Format: APE
Size: 801 Mb
Scan: no (cover front in 3d cd)
Re-Post from boxset.ru

 

 

Track Listings

Disc 1

01. Overture
02. Act I: Still, noch decket und sie Nacht
03. Act I: Sei mir gergrüsst, o Sonne
04. Act I: Versammelt euch, Brüder
05. Act I: Geschmückt von Glanz und Siegen
06. Act I: Es ist dein streng Gebot
07. Act I: Schon, wenn es beginnt zu tagen
08. Act I: Du rührst mich, Teurer, sehr
09. Act I: Schon schleichen meine Späher
10. Act I: Zur Jagd, zur Jagd!
11. Act I: Es schmückt die weiten Säle
12. Act I: Verweile, o Prinzessin!
13. Act I: Doch im Getümmel der Schlacht
14. Act I: Ja gib, vernimm mein Flehen
15. Act I: Glänzende Waffe den Krieger erfreut

 

Disc 2

01. Act II: O, sing' mir, Vater, noch einmal
02. Act II: Der Jäger ruhte hingegossen
03. Act II: Wie rühret mich dein herrlicher Gesang
04. Act II: Von Fels und Wald umrungen
05. Act II: Wer bist du, holdes Wesen
06. Act II: Wenn ich dich, Holde, sehe
07. Act II: Freundlich schaut der Himmel nieder
08. Act II: Könnt ich ewig hier verweilen
09. Act II: Lass dir als Erinn'rungszeichen
10. Act II: Stille, Freunde, seht euch vor!
11. Act II: Wo ist sie, was kommt ihr zu künden?
12. Act II: Die Prinzessin ist erschienen!
13. Act II: Darf dich dein Kind umarmen?
14. Act II: Herrlich auf des Berges Höhen
15. Act II: Sag, wo ist er hingekommen

 

Disc 3

01. Act III: Introduction, Allegro
02. Act III: Hörst du rufen, hörst du lärmen?
03. Act III: Du wirst mir nicht entrinnen!
04. Act III: Hilfe - welche Stimme!
05. Act III: Doch nun werde deinem Retter
06. Act III: Ja ich, ich bin gerettet, allein
07. Act III: Schön und herrlich seh' ich's tagen
08. Act III: Wehe, meines Vaters Scharen
09. Act III: Sie haben das Rufen vernommen
10. Act III: Was geht hier vor?
11. Act III: Wo find' ich nur den Ort
12. Act III: Kein Geist, ich bin am Leben!
13. Act III: Empfange nun aus meiner Hand
14. Act III: Was hör ich, welche Klänge?

 

 

Франц Шуберт (1797 - 1828) - австрийский композитор - родился в семье школьного учителя, был певчим Венской придворной капеллы. Воспитывался в венском конвикте, обучался у Сальери. Побывал в Венгрии, ездил в Верхнюю Австрию и Зальцбург, посетил Грац. Признание пришло к Шуберту лишь в конце жизни. Шуберт - первый крупный представитель музыкального романтизма, выразивший "радости и скорби жизни” так,"как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей”. Важнейшее место в творчестве композитора занимают песни для голоса с фортепиано (около 600). В песнях Шуберта использованы стихотворения около 100 поэтов, прежде всего Гете (около 70), Шиллера (свыше 40), Мюллера, Майрхофера, Шекспира, В. Скотта. Инструментальная музыка Шуберта основана на традициях композиторов венской классической школы. Его творчество связано с австрийским народным искусством, с бытовой музыкой Вены, хотя он редко использовал в сочинениях подлинные народно-песенные темы. Композитор претворил также и особенности музыкального фольклора живших на территории Австрийской империи славян. При жизни Шуберта получили известность главным образом его песни. Многие крупные инструментальные сочинения были использованы лишь через десятилетия после его смерти. (Источник: musebox.ru)

В сочинениях Шуберта ясно выступают черты, связанные с традициями Венской классической школы. Его творчество характеризуется богатством образов, широтой охвата тем и явлений действительности. Любое содержание композитор выражал предельно простым и понятным языком. Вместе с тем Шуберт был одним из гениев, прокладывающих в искусстве новые пути, и стал первым великим представителем романтического направления в музыке.
Широко распространено мнение, что в области оперы Шуберт не был так одарен, как в вокально-инструментальном жанре.
Музыковеды выделют оперы - Альфонсо и Эстрелла (1822; постановка 1854, Веймар), Фьеррабрас (1823; постановка 1897, Карлсруэ), 3 незавершённые, в т. ч. Граф фон Гляйхен, и др. Из многочисленных церковных сочинений Шуберта (мессы, офертории, гимны и проч.) возвышенным характером и музыкальным богатством отличается особенно месса ми-бемоль мажор.
Музыкальная производительность Шуберта была громадна. Начиная с 1813 года он сочинял непрестанно. В высшем кругу, куда Шуберта приглашали для аккомпанемента его вокальных сочинений, он был чрезвычайно сдержан, не интересовался похвалами и даже избегал их; среди друзей, наоборот, он высоко ценил одобрение. Из опер, исполнявшихся в то время, Шуберту всего более нравились «Швейцарское семейство» Йозефа Вайгля, «Медея» Луиджи Керубини, «Иоанн Парижский» Франсуа Адриана Буальдьё, «Сандрильона» Изуарда и особенно «Ифигения в Тавриде» Глюка. Итальянской оперой, которая была в его время в большой моде, Шуберт интересовался мало; только «Севильский цирюльник» и некоторые отрывки из «Отелло» Джоакино Россини прельщали его. Как утверждают биографы, Шуберт в своих сочинениях никогда ничего не изменял, потому что не имел для того времени. Он не щадил своего здоровья и в расцвете лет и таланта скончался в возрасте 31 года. Последний год его жизни, несмотря на расстроенное здоровье, был особенно плодотворен: именно тогда он написал симфонию до мажор и мессу ми-бемоль мажор. При жизни он не пользовался выдающимся успехом. После его смерти осталась масса рукописей, уже позднее увидевших свет (шесть месс, семь симфоний, пятнадцать опер (!) и прочее).
Шуберт написал "Альфонсо и Эстреллу" на текст Франца фон Шобера - своего друга и автора слов ко многим своим песням. Современниками композитора, ответственных за принятие решения о постановке оперы на сцене, «Альфонсо и Эстрелла» на либретто Шобера была отклонена (сам Шуберт считал ее своей большой удачей).

"Судьба «Неоконченной» Симфонии Шуберта трагична. Автору так и не суждено было услышать ее. Но дело не только в этом. Подобное случалось и раньше. Моцарту тоже не пришлось пережить исполнение трех своих лучших симфоний – ми-бемоль-мажорной, соль-минорной и до-мажорной. А они – венец его симфонического творчества. Еще печальнее другое. Почти сорок лет гениальное творение Шуберта пребывало в полной безвестности. Пути, открытые в «Неоконченной», оставались неведомыми. И те музыканты-романтики, которые жили и творили после Шуберта, двигались вперед на ощупь, вслепую, тратя силы и энергию на поиски того, что было найдено им. Спустя два года после окончания симфонии Шуберт отдал свое детище Ансельму Хюттенбреннеру с тем, чтобы он передал партитуру Обществу любителей музыки города Граца. Ансельм Хюттенбреннер партитуру оставил у себя. Почему? Видимо, счел ее недостойной общества. Даже многие из самых близких друзей Шуберта, признавая его гением песни, отрицали в нем композитора-симфониста. Хюттенбреннер сам писал музыку и был не на шутку уверен, что в крупных формах превосходит друга.

Так рукопись «Неоконченной» пролежала под спудом, среди пыльных и никому не нужных папок с нотами, с 1822 до 1865 года. Лишь после того как дирижер Гербек случайно обнаружил ее, симфония впервые прозвучала в Вене в открытом концерте. Произошло это 17 декабря 1865 года.

 ... Хотя он работал над симфонией, мысль о театре не покидала его. Театр с такой силой притягивал Шуберта, так неотступно владел им, что даже свои раздумья о жизни он связывает с театральными подмостками.

«Жизнь, – записал он в дневнике, – подобна сцене, где каждый исполняет отведенную ему роль. Аплодисменты или порицания воспоследуют в ином мире. Роли розданы, стало быть, дана и наша роль, и кто в состоянии сказать, хорошо ли, дурно она сыграна? Плох режиссер, дающий актерам роли, которые они не способны исполнить. Жизнь не терпит ни малейшей небрежности. Она не знает случая, когда актер был бы уволен из-за того, что плохо декламирует. Человек, получив отведенную ему роль, обязан сыграть ее хорошо».

Он по-прежнему мечтал об опере. Упорно и неотвязно. То не были прекраснодушные мечты, беспочвенные и витающие в эмпиреях. Стоило возникнуть мысли, как она тотчас же становилась замыслом, а замысел, в свою очередь, рождал воплощение. Иначе у Шуберта не бывало.

Несмотря на все предшествующие неудачи, он продолжал работать для театра. На сей раз писал большую романтическую оперу «Альфонсо и Эстрелла»...

В то время романтика на подмостках Венского музыкального театра была в ходу. Дорогу ей проложил выдающийся немецкий композитор Карл Мария фон Вебер. Его гениальный «Вольный, стрелок» открыл новую страницу в истории оперы. В «Вольном стрелке» сплавились воедино фантастика с реальностью, сказочная выдумка с народным бытом, мечта с действительностью. Музыка этой великой оперы, широкая, самобытная, щедро насыщенная песенно-танцевальным фольклором, произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Тридцатипятилетний композитор, живший трудной, чреватой невзгодами и лишениями жизнью профессионального музыканта, придя в один из июньских вечеров 1821 года на премьеру малоизвестным капельмейстером, вышел из театра знаменитостью. Ему рукоплескали, перед ним заискивали, его чествовали, осыпали милостями, заказами. Пережив триумфальную премьеру в Берлине, «Вольный стрелок» начал свое победное шествие по Европе. То здоровое, передовое, что было в нем, повсюду встречало горячий отклик. Новое, молодое ищет подобное себе. А найдя, буйно радуется, как радуются встрече с долгожданным. Так случилось и в Вене. Успех «Вольного стрелка», докатившись сюда, вспыхнул с огромнейшей, невиданной силой. Этому не смогла помешать даже цензура, изуродовавшая оперу варварскими купюрами. В довершение всего император Франц лично распорядился изъять эпизод отливки волшебных пуль, хотя этот эпизод – один из кульминационных в опере. Он категорически запретил стрельбу из ружья на сцене, предложив заменить ружье луком, а пули - стрелами. Так что дьявол Семиэль снабжал героя оперы охотника Макса стрелами. За них-то тот и должен был продать свою душу сатане. Музыкальная ткань оперы кромсалась буквально по живому мясу, так что композитор, услышав свое творение в Вене, пришел в ужас.

Успех «Вольного стрелка» намного перерос чисто художественные рамки. Это была победа национальной оперы над оперой чужеземной. Больше того, победа национального искусства над чужеземным искусством.

В Вене борьба за самобытную, национальную оперу, начатая еще Моцартом, создавшим «Похищение из сераля», а затем и великую «Волшебную флейту», и продолженная Бетховеном в его «Фиделио», с появлением «Вольного стрелка» достигла небывалого напряжения. Именно в Вене, столице Габсбургской монархии, стоящей на перекрестке Европы, как нигде, сильны были чужеземные влияния. Тем более что здесь не только культивировалась, но и насаждалась сверху, правителями, итальянская опера.

Естественно, что «Вольный стрелок» был с восторгом встречен всеми передовыми людьми, ратовавшими за народное, национальное искусство. Разумеется, Шуберт и его друзья были в их числе. Они шумно и с энтузиазмом приветствовали появление немецкой национальной оперы на венской сцене. Даже Бетховен, к тому времени уже живший затворником и почти совсем не бывавший в театре, познакомившись с «Вольным стрелком», призвал его создателя не делать ничего другого, а только писать и писать оперы, «именно оперы, одну за другой… не задумываясь».

Карл Мария фон Вебер утвердил на оперной сцене романтизм. Шуберт стремился к этому же, но сделать этого не смог. «Альфонсо и Эстрелла», к сожалению, ни в какое сравнение с «Вольным стрелком» не идет. Музыка ее лишена драматизма, статична, малодейственна. В ней много созерцательного и мало активного, взволнованного, согретого искренним, трепетным чувством.
Немалую роль в неуспехе оперы сыграло ее либретто. Оно сочинено Шобером по наихудшим шаблонам литературного романтизма. Здесь и нелепое нагромождение всевозможной фантастики, и туманные, неопределенно-расплывчатые образы, плоские, как гладильная доска, и начисто лишенные характеров, и обстановка вымышленного, псевдоромантического средневековья, и тяжеловесные, выспренние стихи. В том, что написал Шобер, не теплится ни искры таланта. Только Шуберт с его непреодолимой тягой к театру и любовью к другу мог решиться писать музыку на подобный вздор. Не мудрено, что его постигла неудача. Партитура была возвращена автору дирекцией театра.
Кроется ли причина этого только в творческой неудаче? Думается, нет. В те времена на венской сцене шли оперы и хуже «Альфонсо и Эстреллы». Авторская неудача была лишь поводом, а его, как известно, нельзя смешивать с причиной. Причин было много. Главная заключалась в том, что, когда композитор сдал в театр свою партитуру, немецкая опера в Вене уже была ликвидирована. Двор одним ударом, мгновенным и сильным, расправился с национальной оперой. Театр был отдан итальянцам на откуп в полном смысле этого слова. Директором и арендатором придворной оперы стал ловкий делец Доменико Барбайя, в прошлом удачливый владелец игорных домов, в настоящем процветающий театральный коммерсант."
(Из книги Бориса Кремнева "Шуберт" серии "Жизнь замечательных людей" (стр. 72-74); изд. "Молодая гвардия", 1964):

 

P.S. "Учитель приходит тогда, когда готов ученик"