Чайковский, только что закончивший Петербургскую консерваторию, весной 1866 года принялся за сочинение своей Первой симфонии. Сочинение симфонии было для Чайковского делом трудным. Модест Чайковский пишет: «Ни одно произведение не давалось ему ценой таких усилий и страданий».
Музыку этой симфонии Чайковского можно сравнить с элегическими полотнами Левитана. Некоторые аналогии в музыке симфонии можно видеть с музыкой любимых Петром Ильичом Глинки и Моцарта. Основная тональность симфонии - соль-минор, тональность самой знаменитой симфонии Моцарта № 40. Начиная как ученик и первооткрыватель одновременно, Чайковский в Первой своей симфонии уже определил пути развития русской симфонической музыки в её лирическом русле.

Первая часть носит заглавие «Грезы зимней дорогой». Это образ заснеженной дороги и связанных с ней лирических дум, переживаний, воспоминаний, настроений. В одном из писем к Н. Ф. Фон-Мекк Чайковский писал об одной увиденной им картине: «… она обратила на себя мое особое внимание, потому, что это как бы иллюстрация к первой части моей Первой симфонии. Картина эта изображает большую дорогу зимой. Хороша она!». Симфония начинается с еле слышного тремоло скрипок, напоминающего шелест сухого снега от ветра, звенящий морозный воздух. Возникающая на этом фоне мелодия поручена флейте и фаготу. Их звучание создает зримое представление о широте российских просторов, поскольку оба инструмента играют в унисон, но на расстоянии двух октав. Умолкла мелодия у деревянных духовых, и теперь с этой же темой вступают струнные – альты, затем виолончели. Постепенно в звучание вливаются все новые и новые инструменты. Мелодия дробится, словно подхваченные ветром, летят друг за другом ее обрывки. И вот, уже во весь голос богатырски звучит мощная тема. Несколько сухих аккордов, и на фоне стынущихся звуков струнных вступает кларнет. Песня егозадумчива и спокойна, льется привольно, как бесконечно разворачивающаяся лента. Заключительный раздел - праздничный, торжественный, с ликующими фанфарами. Это возбуждение приводит к разработке – среднему разделу первой части. В ней господствует взволнованное стремительное движение, активные переклички голосов, столкновение различных тем экспозиции, полное драматизма и приводящее к кульминации. После паузы у всего оркестра, осторожно, робко начинают звучать басовые голоса. На них наслаивается мягкое звучание валторны, затем вступают деревянные духовые духовые, и, наконец, полилась печальная мелодия – главная тема первой части. Постепенно устанавливается тишайшее звучание, как отзвук, напоминание. Оно спускается в нижний регистр и постепенно растворяется в шуршащем тремоло скрипок.

Вторая часть – Adagio cantabile – названа Чайковским «Угрюмый край, туманный край». Эта музыка создавалась композитором под впечатлением от его поездки по Ладожскому озеру на остров Валаам и поездки на водопад Иматра летом 1860 года. Как и в первой части симфонии, образ природы здесь сливается с лирическим настроением, спокойным, задумчивым. Оркестровая фактура, светлая, прозрачная, создает впечатление воздуха, простора. Тихую ласковую тему гобоя окружают наигрыши флейт наподобие свирели. Их сопровождает фагот. Вскоре появляется вторая тема - её звучание более взволнованное. По ходу развития каждое новое появление первой темы звучит все более эмоционально напряженно. Кульминация в развитии – эпизод в котором тема одновременно звучит у гобоев, кларнетов, валторн. После этого наступает спад звучности. Возвращается тема вступления.

Третья часть – Скерцо. Оно начинается с краткого кратким предисловия, после котрого у скрипок вступает основная тема в остром прихотливом ритме. В звучании, благодаря некоторым особенностям музыкального лада, угадываются черты народной песенности. Средний раздел Скерцо – традиционное трио. Оно звучит словно лирический вальс. Невольно в мыслях возникает представление о домашнем уюте, тепле, музицировании в гостиной. Чайковский любил это поэтически-мечтательное состояние души. Ясно рисуется картина старой усадьбы, мягкия свет в окнах, мелькающте тени обитателей этого уютного жилища.

Четвертая часть – Финал. На сей раз это яркая картина уличной народной жизни. Контраст с предыдущими частями очень яркий, но не драматический. Здесь Чайковский воспользовался мелодией народной песни «Цвели цветики». Композитор оригинально обработал этот известный мотив: в Финале он предстает как в мажорном, так и в минорном «преломлении». И каждый раз это привносит музыкальное и эмоциональное разнообразие. В какой-то момент песня приобретает размашистый, даже, можно сказать, грубы характер в духе разухабистого «замоскорецкого» пляса. Радостной, колокольно-праздничной музыкой завершается вся симфония.

 

                        

 

Дебюсси симфоний не писал, услышав его Море" в октябре 1905го критики были озадачены подзаголовком «Три симфонических эскиза», который Дебюсси выбрал, чтобы избежать сходства с трехчастной французской симфонией, представленной в тот период в творчестве Франка, Шоссона и других композиторов. Для них это была именно симфония, написанная строго в соответствии с принятыми канонами; они отказывались видеть в ней «программное сочинение». Тогда же в середине 1900-х Дебюсси задумал триптих для симфонического оркестра «Образы». Его идея — в отражении музыки разных народов (Англии, Испании, Франции). «Иберия» была закончена в 1908 году; «Весенние хороводы» — в 1909; «Жиги» — в 1912 (хотя по первоначальному замыслу композитора, именно эта часть должна была открывать цикл). В настоящее время сочинение обычно публикуется в следующем порядке: «Жиги», «Иберия», «Весенние хороводы».

"Жиги" (1909–1912), оркестровка закончена Андре Капле) первоначально назывались "Печальные жиги". Дебюсси отразил в этой пьесе воспоминания об Англии. В дополнение к песне "Станцуем жигу" Шарля Борде Дебюсси также использовал шотландскую народную мелодию "The Keel Row"" как материал для первой части Образов

В "Иберии" (1905-1908) - самой популярной из частей цикла, сказались импульсы и художественные впечатления от музыки на испанскую тему Глинки, Римского-Корсакова, Листа, Бизе, Альбениса. Однако не стоит преувеличивать эти влияния: «Образы» принадлежат творцу, уже создавшему Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна», «Море» и «Ноктюрны», — сочинения, свершившие «тихий переворот» в музыке XX века. Новизна самих выразительных средств, традиционных факторов музыки (мелодии, гармонии, ритма), а также их соотношения; бездна новых оркестровых эффектов; использование больших оркестровых составов скорее не для мощнейших tutti, а для тончайшей, наполненной тишины, для изображения тех звуков, состояний, которые до него казались недоступными слуху, — все эти свойства стиля Дебюсси проявились и в «Иберии». Однако к ним добавились новые: по сравнению с предыдущими партитурами, в «Иберии» много сухих, жестковатых звучностей. Характерен состав оркестра, с расширенной ударной группой (литавры, малый барабан, тарелки, челеста, бубен, колокола, ксилофон, арфы). Композиция цикла — две праздничные картины («По улицам и дорогам», «Утро праздничного дня») по краям и изумительный ноктюрн («Ароматы ночи») в середине. В центральном эпизоде второй части приглушенно, завуалированно слышится ритм хабанеры.

"Весенние хороводы" (1905-1909) - последний из оркестровых образов переносит нас из Испании во Францию. Дебюсси использовал здесь мелодии двух народных французских песен - шуточной " Мы не пойдем больше в лес " и колыбельной "Спи, дитя моё"

 

Среди симфонических произведений Дебюсси выделяются своим ярко живописным колоритом «Ноктюрны». Это три симфонические картины, объединенные в сюиту не столько единым сюжетным, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены». К каждой из них есть небольшое литературное предисловие автора. Оно, по мнению самого композитора, не должно иметь сюжетного смысла, а призвано раскрыть лишь живописно-картинный замысел сочинения: «Заглавие — «Ноктюрны» — имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всем, что это слово содержит от впечатлений и особых ощущений света».
Первый ноктюрн —"Облака” - картина неподвижного неба с медленно и меланхолически проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом.
"Празднества” - движение, пляшущий ритм атмосферы, со взрывами внезапного света, а также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается - это праздник, смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.
"Сирены” - море и его безгранично многообразный ритм; затем среди серебрящихся под луной волн возникает, рассыпается смехом и затихает таинственное пение сирен.”
"Ноктюрны” были исполнены 9 декабря 1900 года в концертах Ламуре под управлением К.Шевильяра и вызвали бурные восторги одной части аудитории и протесты так называемых музыкальных "академиков”.
Вначале композитор задумал написать каждый из "Ноктюрнов” для особого оркестрового состава: первый для струнных; второй для трёх флейт, четырех валторн, трёх труб и двух арф; третий для двух объединенных оркестровых групп(в каждой части предполагалась также партия скрипки соло). По мнению Дебюсси, это могло стать этюдами, которые помогли бы овладеть богатством оттенков одной краски, подобно художнику с его постоянной заботой о колорите как основе. Но не только у художников импрессионистов он мог найти пример колористического письма. Наверняка многое ему дали партитуры Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Балакирева, в особенности "Шехеразада” и "Тамара”.
Первый ноктюрн - "Облака” - в нем нет ярких контрастов, ни ритмических, ни интонационных, но зато широко развернута красочная гамма колористических оттенков. Это они передают всю изменчивость и неопределенность звучания, связанного с образом неба, покрытого медленно тянущимися облаками. Вступительный четырехтакт не имеет ярко выраженного мелодического образа и производит впечатление «фона», который часто предшествует появлению основной темы (музыка его заимствована Дебюсси из фортепианного аккомпанемента романса Мусоргского «Окончен шумный праздный день»). Почти вся партитура "Облаков” выдержана в умеренных динамических оттенках, но имеет множество колористических сопоставлений, создающих эффект появляющихся и исчезающих световых бликов. Дебюсси здесь успешно решил труднейшую задачу музыкального воплощения зрительного образа. Эту музыкальную картину можно сравнить с некоторыми пейзажами К.Моне, (Например: "Парусная лодка в Аржантее”), как и у Дебюсси, здесь богатая гамма красок, изобилие полутеней, утонченное и специфическое понимание колористических возможностей произведения. Как импрессионисты-живописцы достигали поразительных эффектов на основе теории чистых "раздельных” красок, также и Дебюсси стремился, чтобы на его оркестровой палитре переливались краски без слияния тембров, но только такие из которых можно создать импрессионистскую палитру.
Второй "Ноктюрн” - "Празднества” - здесь на первый план выступают жанровые элементы. Здесь радость жизни, опьяняющие ритмы уличных плясок и шествий. В "Празднествах” мы слышим тарантеллу и чеканный марш, то приближающийся, то удаляющийся, причудливое слияние разнохарактерных мелодий , постепенно растворяющихся в праздничной атмосфере города.
Третий из "Ноктюрнов” - "Сирены” - написан для женского хора и оркестра. Это, наверное, самая живописная из всех трех партитур, она наиболее фантастичная и импрессионистически красочная. Эта пьеса передает стихию моря, освещенную лунным светом, и манящие голоса сирен - сказочных обитательниц подводного царства. В партитуре всё зыбко и неопределенно. Общее настроение покоя и умиротворенности лишь изредка оттеняется кульминациями, скорее не динамическими, здесь лишь фактурное и колористическое претворение основного образа, сохраняющего свой пассивно-созерцательный характер. Партитура "Сирен” представляет собою пример утончённого импрессионистического письма. Таинственные переливы звучаний, завораживающий колорит хорового напева, искусно сочетаемого с инструментальными тембрами. В этой пьесе достигнута полная гармония между выразительными средствами и эстетическим замыслом.

Прозвучавшая спустя шесть лет после «Ноктюрнов» монументальная партитура «Моря» по праву считается вершиной симфонического творчества Дебюсси. Эту программную композицию из трех оркестровых «эскизов» («От зари до полудня на море», «Игра волн», «Диалог ветра и моря») не без основания сравнивают с симфонией: ее медленная первая часть, скерцо танцевального характера и величественный финал образуют единый симфонический цикл. В пьесе использован непривычно мощный для Дебюсси оркестр тройного состава с большой медной группой (четыре валторны, три трубы, два корнет-а-пистона, три тромбона, туба) и обширным набором ударных. Контрастность драматургии, богатство тематических связей и строгая логика тонального плана говорят о цельности замысла. Реальное ощущение морской стихии, то умиротворенной, то грозно бушующей, не покидает нас при слушании этой великолепной пьесы. Море дышит, лениво пробуждается, переливается нежными звуковыми красками, спокойно плещется; беспредельность его ощущйается в медлительном развертывании тем. Изобразительное начало присутствует во многих тонко разработанных инструментальных эффектах пьесы: вы словно слышите и видите мощные удары волн, завывания ветра, рассыпающиеся брызги воды, мрачные скопления туч, сменяющиеся ослепительным сиянием солнца. Достаточно напомнить характерные звуковые зарисовки в начале третьей части: нервно взвивающийся мотив басов, напоминающий удары волны, и хроматический мотив ветра, перекликающийся с известной темой из «Садко» Римского-Корсакова. При этом неверно сводить содержание всей пьесы к изощренному натурализму звуковых пейзажей. На первый план здесь выступают разнохарактерные темы-образы жанрового склада: грациозный фантастический танец, возвышенный гимн-хорал, интонации ораторской речи, взволнованные «сигналы бедствия». Благодаря подобным метафорам, пронизывающим всю драматургию пьесы, ее пейзажная природа как бы очеловечивается, драматизируется. Перед нами не просто «звукопись с натуры», а сложная жизненная эпопея, в которой картины природы неразрывно сплетены с миром человеческих переживаний, с мотивами страстного борения и преодоления стихии. Дебюсси достигает этих обобщений, почти не пользуясь средствами разработочного развития: их заменяет искусство контрастных колористических смен и «наплывов», свободных сопоставлений ладовых, тембровых, фактурных пластов. Характерны для Дебюсси смены терпких целотонных звучностей и идиллической пентатоники, острой хроматики и просветленных диатонических гармоний. Форма всей пьесы — при всей ее кажущейся «эскизности» — приближается к типу одночастной поэмы. Этому способствует не только ярко подчеркнутое тональное единство, но и наличие прочных «тематических связей между первой частью и финалом. Одну из главных тем всего триптиха составляет тема моря, трижды проводимая в решающих моментах первой части в виде фанфарных фраз трубы и затем возвращающаяся в финале в качестве ведущего драматического материала. Столь же весома роль хоральной темы валторн, возникающей в конце первой части как своеобразный гимн природе и затем дважды утверждаемой в кульминационных разделах финала в виде торжественных аккордов медных . Помимо этих важнейших лейттем в пьесе многократно встречаются различные изобразительные детали — форшлаги, трели, хроматические взлеты, также способствующие тематическому единству всех трех частей. Внутреннее строение частей цикла отличается цельностью: автор избегает четко выявленных переходов и кадансовых завершений. Ни одна из традиционных форм-схем не получает здесь своего вполне очевидного выражения. Тем не менее мы вправе говорить об оригинальных вариантах трехчастности — в первых двух частях, а в драматургически действенном финале — о свободно трактованной сонатности.

 

Черты картинности с особой ясностью представлены в первой части — «От зари до полудня на море», где динамическое нарастание ведет от туманных красок начального «рассвета» к солнечному колориту заключительного tutti. Небольшое вступление — с таинственными гулами литавр, тремолирующими органными пунктами низких струнных — словно зримо рисует дымку предрассветной мглы, сквозь которую пробиваются первые лучи солнца. Оба тематических элемента, возникающие в этом вступлении,— восходящие секундовые «рывки» (у виолончелей, кларнетов, труб) и плавно развертываемая тема моря (труба и английский рожок) — составляют важные стимулы последующего развития. В тональности Des-dur вступает основной материал первой части — пентатонная триольная тема деревянных инструментов, излагаемая параллельными квинтами. Все эффекты звукописи — тремолирующие фоны струнных divisi, фигурации арфы, хроматические фиоритуры флейты — подчинены единой цели — изображению искрящегося, подвижного морского пейзажа. Но во втором разделе — B-dur — побеждает человеческое начало: энергичная мелодия струнных исполнена силы и величия, напоминая ораторски приподнятые темы Листа. В сжатой репризе-коде, завершающей первую часть «Моря», особо важная роль принадлежит новой теме гимнического склада «хорал четырех валторн); в ней выражен пантеистический подъем дyxa, восторг перед красотой и величием природы .

 

 Второй из эскизов — «Игра волн» — близок к балетной музыке, что подтверждается обилием триольных ритмических формул в характере тарантеллы, четкой акцентностью повторяемых мотивов. Оркестровый колорит — утонченно-скерцозный (мягко звенящие тембры колокольчиков и арф), хотя в кульминациях словно шквалы ветра вспыхивают звуковые нарастания. Преобладающая тотальность E-dur всячески усложняется благодаря частому использованию элементов целотонного лада. Важную роль приобретает также свежий «лидийско-миксолидийский» колорит, окрашивающий одну из ведущих танцевальных тем. Как и в первой части, музыка здесь неразрывно связана с изобрзительно-пейзажными моментами. В ней слышны улыбающиеся краски южного моря, «звукопись зыби», изображения плещущей волны. Композиция части, кажущаяся предельно свободной, даже хаотичной, в действительности обладает строгой логикой: это еще один вариант трехчастной формы с развернутым вступлением, широко развитой, пестрой по материалу серединой и энергичной кодой, завершаемой мягким истаиванием. Множество увлекательных деталей заключено в наиболее развёрнутых и динамически импульсивных разделах — середине и коде, Автор умело скрепляет эти «разработочные» разделы целотонной фразой деревянных, составляющей основной лейтмотив всей части.

 

Самой драматичной, симфонически развитой частью триптиха является финал — «Диалог ветра и моря». Именно эта часть — с ее покоряющей масштабностью формы и сильными жизненными конттрастами — с наибольшей основательностью позволяет причислить партитуру «Моря» к жанру программной симфонии. В ее поэтическом содержании господствуют черты импульсивности, действенности. Морской пейзаж, окрашенный на этот раз грозными штормовыми тонами, ассоциируется также с человеческой трагедией, доходящей до непривычного для Дебюсси высокого накала, но завершаемой уверенным и светлым жизнеутверждением. Уже вступительный раздел финала с его тревожным тремоло басов, упорно повторяющимися мотивами бешено пляшущих волн и грозно завывающего ветра, словно предвещает что-то недоброе. Звуковую картину нарастающей бури дважды прорезывает, как сигнал бедствия, основной мотив моря, порученный солирующей трубе. Обилие тритоновых оборотов, острота и нервность ритмики усиливают впечатление приближающейся бури. Своего рода главную партию этой многоплановой формы составляет широкая тема морских просторов — новая страница развертывающейся морской панорамы. Хор духовых, сопровождаемый подхлестывающими фразами низких струнных, интонирует величавую мелодию, основанную на ниспадающих секундовых оборотах. Принцип «диалога», заявленный в программном заглавии финала, выразительно применен в последующем развернутом фрагменте, где многократно повторяющаяся в беспокойном секвенционном нарастании начальная тема моря всякий раз прерывается изобразительными эффектами ритмических «толчков» и взлетов, словно рисующих яростные шквалы урагана. Этот «диалогический» раздел разработочного характера приводит к громоподобной кульминации с тяжело ревущим звучанием медной группы, вдруг сменяющимся просветленным угасанием. Ю. Кремлев услышал в этом разделе «потрясающую картину катастрофы, вызванной жестоким разгулом стихии». Но затем в новой тональности (Es-dur) спокойно и возвышенно звучит знакомый уже по коде первой части хорал четырех валторн, поющих хвалу вечной красоте и мощи природы. Так завершается первая половина финала. Его многотемная структура (три контрастирующих раздела) в общих чертах воспроизводит контуры сонатной экспозиции. Далее (без разработки) следует реприза всей формы, в которой вновь повторяются в существенно измененном виде все три раздела экспозиции: исполненная покоя и шири тема морских просторов (в Des-dur, энгармонически равном начальному Cis-dur), большой «диалогический» раздел с активно развивающейся темой моря и, наконец, пантеистический хорал медных, завершающих всю композицию. Особо впечатляет импозантное заключение, где сливаются воедино тема морских просторов и гимн-хорал, громогласно утверждаемый в массивных звучностях хора медных В самом конце — как рассыпающиеся брызги волн — слышатся осколки начальной темы моря, наслаиваемые друг на друга в сложнейших полиритмических комбинациях. Никогда прежде Дебюсси не завершал своих сочинений столь ослепительно ярким и мощным финалом.  Партитура «Моря» открыла новые перспективы не только в творчестве самого Дебюсси, но и в развитии европейского симфонизма начала XX века. Недаром Мясковский восторженно называл ее лучшей партитурой на свете». Свойственные ей свобода и прихотливость тембровых комбинаций, сложность полиритмических наслоений, техника сочетания параллельных звуковых фонов проложили дорогу фоническим эффектам «Петрушки» и «Весны священной» Стравинского. Это было новое отношение к тембру как к важнейшему компоненту музыкального языка. Вместе с тем Дебюсси — в отличие от позднейших адептов самодовлеющей «сонористики» — остался здесь подлинным поэтом и живописцем, способным вдохновенно воплощать в звуках зримые картины природы.

 

 

Пётр Ильич Чайковский (1840-1893)

http://files.mail.ru/6ISGK3
flac (потрековый) / CD / обложка /354 мб

 

 

flac (потрековый) / CD / обложка /195 мб