Пьер Монтё (1875-1964) - французский дирижёр. Учился в Парижской консерватории, работал альтистом и скрипачом в оркестрах театра «Опера комик» и Колонна. С юношеских лет начал также дирижировать. Известность получил как дирижёр «Русских сезонов» С. П. Дягилева; при участии М. были исполнены: «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и «Соловей» (1914) Стравинского, «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912), «Игры» Дебюсси (1913). В 1914 организовал ставшие популярными «Концерты Монтё». В последующие годы руководитель крупнейших американских и европейских оркестров — Бостонского (1919—24), «Консертгебау» (наряду с В. Менгельбергом, 1924—34), Парижского (1928—37), Сан-Францисского (1935—1952), Лондонского (с 1961). Много гастролировал, в том числе в СССР (1926, 1931 и 1956). Обладал высокой музыкальной образованностью, безошибочным чувством стиля и совершенной техникой. Владея обширным репертуаром, отдавал предпочтение новым сложным произведениям и был первым исполнителем многих из них (в т. ч. 3-й симфонии С. С. Прокофьева).

Поль Паре (1886-1979) - французский дирижёр, пианист и композитор. Ученик Ж. Коссад, К. Леру, П. А. Видаля. В 1911 окончил Парижскую консерваторию, получил Римскую премию. С 1921 помощник дирижёра, в 1923-28 дирижёр концертов Ламурё, с 1928 - Муниципального оркестра Монте-Карло. В 1932-40 и с 1944 руководитель концертов Колонна. В годы оккупации Франции находился в Марселе, Монте-Карло. В 1952-63 гл. дирижёр Детройтского симфонического оркестра с которым сделал множество записей французской музыки, считающихся эталонными

 

Коротко о сочинениях:

В середине 1900-х Дебюсси задумал триптих для симфонического оркестра «Образы». Его идея — в отражении музыки разных народов (Англии, Испании, Франции). «Иберия» была закончена в 1908 году; «Весенние хороводы» — в 1909; «Жиги» — в 1912 (хотя по первоначальному замыслу композитора, именно эта часть должна была открывать цикл). В настоящее время сочинение обычно публикуется в следующем порядке: «Жиги», «Иберия», «Весенние хороводы». "Жиги" первоначально назывались "Печальные жиги". Дебюсси отразил в этой пьесе воспоминания об Англии использовав мелодию песни "Станцуем жигу" Шарля Борде и шотландскую народную мелодию "The Keel Row"" . В "Иберии"  - самой популярной из частей цикла, сказались импульсы и художественные впечатления от музыки на испанскую тему Глинки, Римского-Корсакова, Листа, Бизе, Альбениса. Однако не стоит преувеличивать эти влияния: «Образы» принадлежат творцу, уже создавшему Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна», «Море» и «Ноктюрны», — сочинения, свершившие «тихий переворот» в музыке XX века. Новизна самих выразительных средств, традиционных факторов музыки (мелодии, гармонии, ритма), а также их соотношения; бездна новых оркестровых эффектов; использование больших оркестровых составов скорее не для мощнейших tutti, а для тончайшей, наполненной тишины, для изображения тех звуков, состояний, которые до него казались недоступными слуху, — все эти свойства стиля Дебюсси проявились и в «Иберии». Однако к ним добавились новые: по сравнению с предыдущими партитурами, в «Иберии» много сухих, жестковатых звучностей. Характерен состав оркестра, с расширенной ударной группой (литавры, малый барабан, тарелки, челеста, бубен, колокола, ксилофон, арфы). Композиция цикла — две праздничные картины («По улицам и дорогам», «Утро праздничного дня») по краям и изумительный ноктюрн («Ароматы ночи») в середине. В центральном эпизоде второй части приглушенно, завуалированно слышится ритм хабанеры. "Весенние хороводы"  - последний из оркестровых образов переносит нас из Испании во Францию. Дебюсси использовал здесь мелодии двух народных французских песен - шуточной " Мы не пойдем больше в лес " и колыбельной "Спи, дитя моё"

После успехов балетов Стравинского и Равеля Дебюсси также привлекал этот жанр, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры (Jeux), который был показан труппой "Русских сезонов" Сергея Дягилева в Париже и Лондоне. Здесь Дебюсси вплотную подошел к реализации своей давней мечты о постоянно обновляющейся музыкальной форме, в рамках которой каждый отдельный момент выступает как уникальная точка на оси времени, наполненная неповторимым содержанием. Эта концепция музыкального времени была развита в творчестве П. Булеза и других представителей послевоенного европейского авангарда, которые видели в Дебюсси своего предтечу. Музыка Дебюсси, хореография Нижинского, декорации Бакста, а также то, что художественным руководителем был Сергей Григорьев, а дирижером — Пьер Монтё, казалось бы, должно было обеспечить «Играм» беспрецедентный успех. Вместо этого балет был встречен насмешливым недоумением, резко раскритикован в печати и вскоре снят из Дягилевского репертуара. Балет был заново открыт лишь в 50е годы, всё тем же Булезом. Сюжет «Игр» бесхитростен и незамысловат: сцена представляет собой парк рядом с теннисным кортом, игра только что закончилась, и спускаются сумерки. Электрические фонари светятся среди летней листвы, потерявшийся мячик катится по сцене. Появляется молодой человек, ищущий мячик. К нему присоединяются две девушки. Внезапно мячик позабыт, и они начинают флиртовать — сперва юноша с одной девушкой, потом происходит смена партнерши, что явно не удовлетворяет первую девушку. Пока юноша медлит в нерешительности, девушки утешают друг друга и начинают флиртовать между собой. Юноша решается, дабы не потерять ни одну, взять обеих. Откуда-то вдруг вылетает другой теннисный мячик, и, оглянувшись в испуге, они весело убегают». «Игры» явились свежим и ярким синтезом стилей, синтезом, который в 1920-х годах будет называться конструктивизмом.

"Султанша" - соната для двух скрипок, двух виол да гамба и бассо континуо, написанная Франсуа Купереном (1668-1733). Название , несомненно, является данью восточной моде, ставшей особенно заметной в начале XVIII века во Франции. В 1940 году Дариюс Мийо оркестровал Увертюру и Aллегрo из "Султанши" Куперена для большого симфонического оркестра.

Три симфонические картины "Гавани" (Escales, 1922): Рим - Палермо, Тунис - Нефия и Валенсия, раннее сочинение Жака Ибера. Создано оно в традициях Дебюсси и отличается импрессионистской живописностью, экзотичностью гармоний и красочностью инструментовки. Это своего рода музыкальный путевой дневник композитора, где отражены его впечатления от посещения нескольких городов Европы и Африки. Произведение впервые было исполнено в Париже 6 января 1924 года и получило тогда всеобщее признание.

В 1908 г. после второго исполнения "Испанской рапсодии" к Равелю пришел успех. Для композитора он был тем более значим потому, что во время премьеры IIй части рапсодии, она была освистана, а в целом это произведение не произвело впечатления на публику. Про оркестровый колорит рапсодии иначе, как "сверкающий", и не скажешь. Здесь царит не только буйство звуковых красок, вступающих в необычные сочетания - здесь царит ритм: стальной и прихотливый, мгновенно меняющий направление, динамику, образный строй звуковых потоков . Неудивительно, что в начале публика не поняла эту музыку. "Испанская рапсодия" написана под заметным влиянием русской музыкальной "испанистики" (Арагонская хота и, конечно, Испанское каприччио). В первой части рапсодии ("Прелюдия к ночи") воссоздана поэтическая картина южной природы, отдыхающей после знойного дня. В следующих частях — танцы: воздушно-легкая «Малагенья» и исполненная томной неги «Хабанера» в которой Равель использовал тему своей юношеской фортепьянной пьесы. Финал («Ферия») - сцены народного праздника. Мелькает пестрая череда карнавальных масок, все более бурными и темпераментными становятся пляски. В "Испанской рапсодии" впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору

Ещё в консерватории Равелм была написана его знаменитая «Павана» (1899 г.). Композитор дал ей название «Павана в честь умершей инфанты», весьма заинтриговав слушателей и коллег (ведь павана - это старинный бальный танец - при чем же здесь мертвая инфанта?). Но Равель в ответ на недоуменные вопросы спокойно пояснял, что выбрал это название только лишь ради приятной «аллитерации». Структура сего небольшого опуса - проста и полностью соответствует старинным указаниям, предписывающим этому степенному танцу иметь "три повторения, между которыми можно петь". Действительно, одна и та же мелодическая фраза повторяется трижды, видоизмененная единственно различной детализацией сопровождения. Две более выразительные интермедии разъединяют её, причем вторая в своем изложении уже не приводит к рефрену, деликатно порывая, таким образом, с четкой симметрией развития.

"Шехеразада" - цикл песен (Азия, Волшебная флейта и Безразличный) для сопрано с оркестром на слова Тристана Клингзора (1903) близок по духу музыке Дебюсси", относится к 1903 году. В нём композитор "подчинился обаянию Востока, которое еще в детстве глубоко захватило его"
Хореографическую поэму «Вальс» (1919-1920 гг.) Морис Равель, по его собственным словам, «задумал … как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем». Поэма создана по заказу Дягилева. Многие исследователи считают, что «фатальное кружение» (выражение Равеля) Вальса отразило авторское восприятие Первой мировой войны. Памяти погибших на войне друзей посвящена фортепианная сюита "Гробница Куперена" (1914-1917), 4 пьесы из которой существуют также и в оркестровом варианте

Images for Orchestra
No. 1 Gigues (6:59)
No. 2 Iberia:
I. Par les rues et par les chemins (7:06)
II. Les parfums de la nuit (7:47)
III. Le matin d'un jour de fete (4:45)
No. 3 Rondes de printems (7:55)

I. Asie (9:15)
II. La Flute enchantee (2:36)
III. L'Indifferent (3:11)

Jeux - Poeme danse (17:55)

La Sultane - Overture & Allegro (7:34)

http://files.mail.ru/Z2TUBJ
flac+cue / CD / обложки / 233мб

 
Escales (Ports of Call)
I. Rome - Palermo (5:36)
II. Tunis - Nefta (2:44)
III. Valencia (5:28)

Rhapsodie Espagnole
I. Prelude de'la nuit (3:42)
II. Malagueсa (2:09)
III. Habanera (2:54)
IV. Feria (5:56)

Aborada del Gracioso (6:37)

Pavane pour une Infante defunte (5:59)
La Valse (11:41)

Le Tombeau de Couperin
1. Prelude (2:55)
2. Forlande (5:05)
3. Menuet (4:07)
4. Rigaudon (2:49)

http://files.mail.ru/46W5FE
ape+cue / CD / обложки / 297мб