Теги: Римский-Корсаков, основы орестровки

Предисловие редактора.

Мысль об учебнике оркестровки неоднократно занимала Н. А. Римского-Корсакова в течении его музыкальной деятельности. Сохранилась толстая тетрадь в 200 страниц, исписанных мелким подчерком, относящаяся к 1873—74 годам. В тетради освещены общие вопросы акустики, дана классификация духовых инструментов и, наконец, подробное описание устройства и аппликатуры флейт различных систем, гобоя, кларнета и.т.д.

Из предисловия автора 1891 года.

Наше, после Вагнеровское время - время яркого и живописного колорита в оркестре. М. Глинка, Фр. Лист, Р. Вагнер, французские новейшие композиторы—Делиб, Бизе и др. новая русская школа—Бородин, Глазунов и Чайковский - развили эту сторону искусства до крайних пределов яркости, образности и звуковой красоты, затемнив собою в этом отношении прежних колористов - Вебера, Мейербера и Мендельсона, которым они, конечно, обязаны в своем прогрессе. При составлении моей книги я имею главной целью разъяснить подготовленному читателю основы живописной и яркой оркестровки нашего времени, посвятив значительную часть ученью о тембрах и оркестровых сочетаниях.
Я старался выяснить, как достичь такой-то звучности, как достичь желаемой ровности и требуемой силы, а также выяснить характер движения фигур, рисунков, узоров, наиболее соответствующих каждому инструменту и каждой оркестровой группе, обобщив все это в возможно коротких и ясных правилах, словом — дать желающему хороший и качественный материал. Тем не менее я не берусь научить кого бы то ни было прилагать этот материал к художественным целям, к поэтическому языку музыкального искусства. Учебник инструментовки может научить лишь дать аккорд известного тембра, звучно и ровно расположенный, выделить мелодию на гармоническом фоне, словом—выяснить все подобные вопросы, но он не может никого научить художественно и поэтично инструментовать. Инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя.
Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно инструментует или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано. Само сочинение задумано как оркестр и в самом своем начале уже имеет оркестровые краски, присущие автору и ему одному, его творцу. Разве возможно сущность музыки Вагнера отделить от его оркестровки? Да это все равно, что сказать: такая-то картина такого-то художника отлично им разрисована красками.
Между новейшими и прежними композиторами сколько есть таких, у которых колорит, в смысле живописности звука, отсутствует; он, так сказать, вне их творческого кругозора, а между тем, разве можно сказать, что они не знают оркестровки? Неужели Брамс не умет оркестровать? Но у него нет яркой и живописной звучности; значит, потребности и стремления к ней нет в самом присущем ему способе творчества.
Тут есть тайна, которой никого не научить, и обладающей ею даже обязан свято сохранять ее и не пытаться унижать научными разоблачениями.
Здесь уместно будет сказать о часто встречающемся явлении: оркестровки чужих сочинений по наброскам сочинителя. Оркестр по таким наброскам должен проникнуться мыслью сочинителя, угадать его неосуществленные намерения и, приведя их в исполнение, тем самым развить и закончить мысль, зарожденную самим творцом и положенную им в основу своего произведения. Такая оркестровка есть тоже творчество, хотя подчиненное другому, чужому. Оркестровка сочинений, вовсе не предназначавшихся автором для оркестра, есть напротив дурная и нежелательная сторона дела, но эту ошибку допускали и допускают многие. Во всяком случае это низшая отрасль оркестровки, подобная раскрашиванию фотографий и гравюр. Конечно, и раскрасить можно лучше и хуже.
На мою долю выпала многосторонняя практика и хорошая школа оркестровки. Во-первых сочинения мои прослушивались мною в исполнении образцового оркестра петербургской русской оперы; во-вторых, переживая разные музыкальные веянья, я оркестровал для всевозможных составов, начиная с самого скромного (опера моя „Майская ночь" написана для натуральных валторн и труб) и кончая самым роскошным; в третьих, в продолжение нескольких лет я, заведуя хорами военной музыки Морского ведомства, имел возможность изучить духовые инструменты; в четвертых, под моим руководством образовался ученический оркестр, с самого младенческого состояния они достигли возможности исполнять довольно недурно сочинения Бетховена, Мендельсона, Глинки и других. Это и заставило меня предложить мой труд, как вывод из всей моей практики.
В основание этого сочинения приняты следующие основные положения.
1. В оркестре нет дурных звучностей.
2. Сочинение должно быть написано удобоисполнимо; чем легче и практичнее партии исполнителей, тем больше достижимо художественное выражение мысли автора.
3. Сочинение должно писаться на действительно существующей оркестровый состав или на действительно желаемый, а не призрачный, что делают до сих пор многие, помещая в свои партитуры модные инструменты неупотребляемых строев, на которых парии оказываются исполнимыми только оттого, что играются не теми строями, для которых они предназначены автором.
Трудно предложить в самообучении инструментовке какой-либо метод. В общем желателен постепенный переход от простой оркестровки к боле и боле сложной.
Большею частью занимающихся оркестровкой переживают следующие фазы развитая:

1) период стремления к ударным инструментам — низшая ступень; в них он полагает всю прелесть звука и на них возлагает все свои надежды;

2) период любви к арфам, ему представляется необходимым удвоить звук этого инструмента;

3) следующий период—обожание деревянных и модных духовых инструментов, стремление к закрытым звукам, причем струнные представляются или с надетыми сурдинами, или играющими piccato ;

4) период высшего развития вкуса, всегда совпадающей с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой и выразительной. Против этих заблуждений—1-го, 2-го и 3-го периодов—следует бороться при самообучении.

Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушанье оркестровых произведший с партитурой в руках. Здесь трудно установить какой-либо порядок. Слушать и читать следует все, а преимущественно новейшую музыку, она одна научит как надо оркестровать, а старая даст «полезные» примеры. Вебер, Мендельсон, Мейербер, Глинка, Вагнер, Лист и новейшие композиторы французской и русской школ — вот лучшие образцы.
Особняком стоит великая фигура Бетховена. У него мы встречаем львиные порывы глубокой и неистощимой оркестровой фантазии, но выполнение подробностей у него далеко позади его великих намерений. Его трубы неудобоисполнимые и неподходящее интервалы валторн рядом со штрихами смычковой группы и часто колоритного употребления деревянных духовых соединяются в целое, в котором учащийся наткнется на миллион противоречий.
Напрасно думают, что начинающие не найдут в современной оркестровки Вагнера и других поучительных, простых примеров; Нет, их там много и они понятнее и совершеннее, чем в так называемой классической литературе.