Автор давал названия пьесам на том или ином языке в зависимости от тематики; для каждой пьесы существуют также и устоявшиеся русские названия.
 
Promenade (фр. Прогулка). Си-бемоль мажор. Тема из этой пьесы повторяется на протяжении сюиты несколько раз. Она напоминает русские народные распевы: мелодия начинается одним голосом («запевалой») и подхватывается «хором». В самой мелодии использован характерный для народных песен пятиступенный лад без полутонов — пентатоника, звучит она в диапазоне невысокого женского голоса, будто имитируя народную манеру пения. (Подобное же строение имеют мелодии, например, в пьесах Чайковского «Июль» и «Ноябрь» из цикла «Времена года».) У пьесы переменный размер — 5/4 и 6/4 через такт, свободный ритм распева «не вписывается» в схему ритмических рисунков западной классической музыки — но и переменный размер весьма приблизительно отражает чередование сильных и слабых долей: начала мелодических фраз попадают каждый раз на разные доли такта. Всё в этой пьесе — мелодия, тональность, ритм, темп — работает на создание ощущения света, простора и душевной чистоты.

В этой теме Мусоргский одновременно изобразил и самого себя, переходящего от картины к картине: «Моя физиономия в интермедах видна», — писал он Стасову. Мелодическая линия в большинстве интермедий играется тяжеловесно, в чём иногда усматривают имитацию походки автора.

Тема «Прогулки» в безымянных интермедиях варьирует, показывая изменение настроения автора; тональность также меняется, модуляцией подготавливая слушателя к следующей пьесе. Вначале интермедии звучат в каждом промежутке, затем всё реже и реже, будто зритель больше погружается в картины и меньше обращает внимание на переходы.

Интересно, что сам Мусоргский в письмах к друзьям называл пьесы «Картинок» словом intermezzo, считая, по-видимому, «Прогулку» ведущей темой и трактуя всю форму как рондо. Из-за такого строения «Картинки» иногда называют рондо-сюитой.
 
1. Gnomus (лат. Гном). Ми-бемоль минор. На не сохранившемся эскизе Гартмана была нарисована ёлочная игрушка, изображающая щипцы для колки орехов («щелкунчик») в виде карлика на кривых ножках. Изначально неподвижная фигурка гнома у Мусоргского оживает. Динамичная пьеса передаёт изломанными ритмом и поворотами мелодии ужимки крадущегося гнома, слушатель «наблюдает», как он перебегает с места на место и замирает. Выбранная тональность ми-бемоль минор — достаточно мрачная, но неустойчивая гармония и короткие форшлаги в окончаниях фраз придают музыке «игрушечный» оттенок, отодвигая трагическое в сферу сказочности.

В средней части, выражающей более глубинную характеристику персонажа, гном, по одной из трактовок, будто останавливается и начинает размышлять (напряжённая «раскачка» басов) или просто пытается отдохнуть, время от времени будто пугаясь, заподозрив опасность (повторение ломаных фраз из первой части). Каждая попытка спокойной остановки завершается пугано-тревожным пассажем. Наконец — гном так и не нашёл покоя — средняя часть переходит в громкую (фортиссимо) кульминацию — хроматически нисходящую линию, трагически звучащую и передающую страдание и отчаяние.

Затем возвращается (в некотором отдалении) тема первой части, и в конце она «сдувается» быстрым пассажем, уносящим с собой впечатления от гнома.

(Promenade), ля-бемоль мажор — интермедия звучит, уже в других регистрах и с новой гармонией, тихо и задумчиво, создавая переход к следующей картине.

2. Il vecchio castello (итал. Старый замок). Соль-диез минор. Пьеса основана на акварели Гартмана, нарисованной, когда он изучал архитектуру в Италии. По воспоминаниям Стасова, рисунок изображал старинный замок, на фоне которого был нарисован трубадур c лютней (возможно, для показа размеров замка). В каталоге выставки такое произведение не значилось. У Мусоргского звучит красивая протяжная меланхоличная мелодия — пометка гласит «очень певуче, скорбно», передающая тоску и тихую печаль. Мелодическая линия построением фраз напоминает живое пение, остинатный бас передаёт однозвучный аккомпанемент на лютне, волынке или другом старинном инструменте. В оркестровке Равеля мелодию играет альт-саксофон, появляясь здесь единственный раз на протяжении сюиты.

Средняя часть, переходя в мажор, создаёт просвет, который затем снова сменяется грустью, потом первая тема возвращается, постепенно затихая, будто погружаясь в сон. Неожиданно громкий финал завершает пьесу коротким «прощай».

(Promenade), си мажор (тональность, параллельная предыдущей), очень короткий (8 тактов) переход ко следующей картине.

3. Tuileries. Dispute d'enfants après jeux (фр. Тюильрийский сад. Ссора детей после игры). Си мажор. Стасов вспоминал, что на рисунке была изображена аллея сада парижского дворца Тюильри «со множеством детей и нянек». Эта короткая пьеса совершенно отличается по характеру от предыдущей. Звучит солнечная мелодия в высоком регистре, мажорный лад ещё более «осветлён» повышенной 4-й ступенью, ритм напоминает детские считалки и дразнилки. «Верхней» первой теме противопоставляется более спокойная тема в среднем регистре и с разговорным ритмом, передающая интонацию нянь, пытающихся успокоить детей. Затем в неё снова вплетается первая тема, будто дети не слушаются и продолжают спорить.

Поскольку сам Мусоргский за границей не был, исследователи полагают, что характеры своей пьесы он мог подсмотреть, например, в петербургском Летнем саду.

4. Bydło (польск. Быдло). Соль-диез минор. В письме Стасову Мусоргский назвал эту пьесу «Sandomirzsko bydło». Пьеса изображает, по примечанию Стасова, польскую телегу на огромных колёсах, запряжённую волами. Тяжёлый шаг передаётся монотонным ритмом в размере 2/4 и довольно грубыми подчёркнутыми ударами клавиш нижнего регистра. На фоне движения повозки звучит невесёлый крестьянский напев, напоминающий польские, украинские или русские народные мелодии в миноре, — портрет возницы. В целом пьеса создаёт довольно мрачную картину: и волы, и возница, покорные судьбе, обречены заниматься своей работой до конца своих дней, безрадостная сторона жизни простого мужика показана здесь со всей ясностью.

В оригинальной рукописи Мусоргского пьеса начинается с фортиссимо — по выражению автора, «прямо в лоб» (резкий контраст после «Тюильри»), — а Римский-Корсаков и вслед за ним Равель начинают её тихо, создавая эффект приближающейся повозки, и лишь на кульминации достигают максимальной громкости. В обоих вариантах музыка к концу затихает, изображая удаляющуюся телегу. В обработке В. Горовица аккорды, изображающие движение телеги, играются в виде арпеджио, что создаёт впечатление еле ковыляющих волов и скрипящих колёс.

Не исключено, что в центральном эпизоде "Быдла" Мусоргский выступил в качестве пророка "грядущего хама" и революций начала XX века. Тут бык-народ демонстрирует свой недюжинный потенциал, и во всё более разнуздывающейся мелодии угадываются посвисты революционного "Яблочка" (особенно когда мы слушаем интерпретацию Вл. Горовица). Так что уж пусть это опасное животное трудится своим монотонным ходом, так оно будет дальше от греха...

(Promenade), ре минор. Тема интермедии впервые звучит в миноре, передавая настроение помрачневшего автора. Грусть прерывается следующей пьесой, первые звуки которой вплетаются прямо в конец интермедии, создавая впечатление, будто зритель увидел сначала картинку краем глаза и, погружённый в свои мысли, не сразу на неё среагировал.
 
5. Балет невылупившихся птенцов. Фа мажор. Прототипом пьесы послужили эскизы Гартмана к костюмам для балета Ю. Г. Гербера «Трильби» в постановке Петипа в Большом театре в 1871 году. В «Трильби» был эпизод, в котором выступала, как писал Стасов, «группа маленьких воспитанников и воспитанниц театрального училища, наряжённых канареечками и живо бегавших по сцене. Иные были вставлены в яйца, словно в латы». Всего Гартман создал для балета 17 эскизов костюмов, из которых 4 сохранились до наших дней.
 
Пьеса резко контрастирует по настроению с предыдущим «Быдлом»: это лёгкое и весёлое скерцино, комичный и чуть беспорядочный танец птенчиков, построенный по классическим правилам трёхчастной формы. В первой части мелодическая линия остроумно сочетается с птичьим щебетом и с изображением лёгких и неуклюжих подпрыгиваний и взмахов. После усиления и яркой кульминации с задержкой певучей ноты в верхнем регистре первая часть повторяется сначала, и затем (после повтора кульминации) наступает более сдержанная по ритму вторая часть (в терминологии этой формы — трио). В этой части плавный и строже упорядоченный танец сопровождается переливающимися трелями в верхнем регистре. Затем происходит точный повтор первой части (с пометкой «Da capo…»), достаточно редкий для Мусоргского, но типичный для такой формы. Сочетание несерьёзной темы со строгим следованием классической форме создаёт дополнительный комический эффект.

6. "Samuel" Goldenberg und "Schmuÿle" («Самуэль» Гольденберг и «Шмуйле»). Си-бемоль минор. Гартман подарил Мусоргскому два своих рисунка — «Еврей в меховой шапке» и «Бедный еврей. Сандомир», сделанных в 1868 году в Сандомире (Польша). Стасов вспоминал: «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок». Эти рисунки и послужили прототипами персонажей пьесы.

В названии, имитирующем идиш, оба персонажа носят одно и то же имя, в одном случае солидно звучащее европеизированное Самуэль, с добавкой «золотой» фамилии, в другом — уменьшительное и «местечковое». Иронические кавычки вокруг варианта «Самуэль», намекающие на подачу себя богатым евреем как европейца, можно было истолковать как проявление антисемитизма, и Стасов при публикации изменил название пьесы на «Два польских еврея, богатый и бедный»[6]. В русских изданиях название «Два еврея, богатый и бедный» сейчас наиболее распространено.

Рисунки Гартмана, будучи всего лишь зарисовками, не претендовали на ту выразительность, которой добился Мусоргский в своей пьесе. Композитор не только объединил два портрета в один, но и заставил этих персонажей говорить между собой, раскрывая свои характеры. Речь первого из них звучит уверенно и весомо, с повелительными и нравоучительными интонациями, и построена на тяжеловесном проигрывании мелодии двумя руками в октаву. Ритмический рисунок напоминает речь, мелодии придано «еврейское» звучание с помощью характерного звукоряда с двумя увеличенными секундами, из-за чего тема одновременно напоминает и еврейскую молитву. Речь второго, бедного еврея, звучит контрастно первому, на дребезжащих верхних нотах с форшлагами, его голосу приданы жалобные и просительные интонации. Затем обе темы звучат в одновременном «разговоре», с сохранением контраста между ними, одновременно в двух разных тональностях (ре-бемоль миноре и си-бемоль миноре). Пьеса заканчивается несколькими громкими нотами в октаву — очевидно, последнее слово сказал богатый.

Ещё задолго до написания «Картинок» Мусоргский критиковал оперу А. Н. Серова «Юдифь» за неточность в изображении национальных характеров: «В ней много промахов, которые я назову музыкальными анахронизмами. Например: евреи (я часто слышал эти штучки) валяют без церемонии католические органные секунды… Пора перестать обращать евреев в христианство и католицизировать их». В своей же пьесе Мусоргский подошёл к этой задаче стилистически пунктуально.

Promenade (Прогулка), си-бемоль мажор. В оркестровке Равеля опущена. Эта интермедия практически полностью, только в другой тональности, повторяет самую первую «Прогулку» и завершает собой первую половину сюиты.

7. Limoges. Le marché. (La grande nouvelle) (фр. Лимож. Рынок. (Большая новость)). Ми-бемоль мажор. В рукописи Мусоргский вначале сделал по-французски забавные пометки о том, какие сплетни можно было услышать на рынке (затем он их вычеркнул):

Большая новость: Г-н Пимпан де Панта-Панталеон только что нашёл свою корову Беглянку. — Да, сударыня, это было вчера. — Нет, сударыня, это было позавчера. Ну да, сударыня, корова бродила по соседству. Ну нет, сударыня, корова вовсе не бродила, и т. д. Большая новость: Г-н де Пьюсанжу только что нашёл свою корову Беглянку. Но лиможские кумушки не вполне согласны по поводу этого случая, потому что г-жа де Рамбурсак приобрела себе прекрасные фарфоровые зубы, между тем как у г-на де Панта-Панталеона мешающий ему нос всё время остаётся красным как пион.

Рисунок Гартмана, если он был, не сохранился. Известно, что Гартман жил в Лиможе и изучал архитектуру местного собора, но в каталоге выставки картина с похожим сюжетом не значится.

Шумная суета этой пьесы резко сменяется звуками следующей.
 
8. Catacombae. Sepulcrum romanum (лат. Катакомбы. Римская гробница). Си минор. На картине Гартман изобразил себя, В. А. Кенеля и проводника с фонарём в руке в римских катакомбах в Париже. В правой части картины видны слабо освещённые черепа.

Мрачное подземелье с гробницей изображено в музыке безжизненными унисонами в две октавы (используется акустика «призрачных» обертонов), то резкими, то тихими («эхо»). Среди этих аккордов, как тени прошлого, выплывает медленная мелодия. «Катакомбы» повисают на неустойчивом аккорде, переходя к следующей сцене.

Cum mortuis in lingua mortua (лат. С мёртвыми на мёртвом языке). Си минор. Из «Катакомб», на фоне тихого тремоло в верхнем регистре, появляется минорная вариация «Прогулки», в которой автор разговаривает с духом Гартмана: «Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведёт меня, взывает к черепам, черепа тихо засветились». (В некоторых изданиях название дано с ошибкой: «Con mortuis…»; в рукописи Мусоргского латинского заголовка нет вообще.)

Слово Стасову в его письме Римскому-Корсакову:

В этой же второй части [«Картинок с выставки»] есть несколько строк необыкновенно поэтических. Это музыка на картинку Гартмана «Катакомбы парижские», все состоящие из черепов. У Мусорянина сначала изображено мрачное подземелье (длинными тянутыми аккордами, часто оркестровыми, с большими ферматами). Потом на тремоландо идёт в миноре тема первой променады — это засветились огоньки в черепах, и тут-то вдруг раздаётся волшебный, поэтический призыв Гартмана к Мусоргскому…

Диалог, начавшись в горестном миноре, постепенно переходит в мажорную тональность, выводя слушателя из безысходности и обозначая примирение с необратимым.

Словно возвращаясь домой вместе с Гартманом, автор завершает цикл двумя пьесами на русские темы.

9. Избушка на курьих ножках (Баба-Яга). У Гартмана был эскиз изящных бронзовых часов в виде избушки на курьих ножках. Однако фантазия Мусоргского изобразила совершенно другое — мощный динамичный образ Бабы-Яги, картину «нечистой силы», наполненную «бесовскими» диссонансами (уже в самом первом такте — резкий прыжок на большую септиму). Вначале звучит несколько редких аккордов-толчков, затем они учащаются, имитируя «разбег», с которого начинается «полёт в ступе». Звуковые «кляксы» изображают небрежность и «грязь» в образе Бабы-Яги. Неравномерно расставленные акценты имитируют хромую походку «костяной ноги». На фоне этих звуков «взлетает» играемая полными аккордами простая и яростная мелодия, словно сметающая всё на своём пути. Затем после перехода наступает совершенно другая средняя часть пьесы, тихая и тревожная, полная неустойчивых звуков — то ли полёт, то ли ночной лес. Затем — третья часть — резко врывается повтор первой темы, и завершается пьеса фортепианной каденцией из быстрых попеременных звуков через октаву во «взлетающем» направлении, которые в конце концов без перерыва «врезаются» в первый аккорд финальной пьесы — «Богатырских ворот».
 
10. Богатырские ворота (В стольном городе во Киеве). Ми-бемоль мажор. Эта часть сюиты основана на эскизе Гартмана к его архитектурному проекту киевских городских ворот. 4 (16) апреля 1866 года на Александра II было совершено неудачное покушение, в дальнейшем официально называвшееся как «событие 4 апреля». В честь спасения императора был организован конкурс проектов ворот в Киеве. Проект Гартмана, поданный на конкурс, был сделан в древнерусском стиле — глава со звонницей в виде богатырского шлема, украшение над воротами в форме кокошника. Ворота создавали образ Киева как древнерусской столицы. Однако впоследствии конкурс был отменён, и удачный проект реализован не был.

Пьеса, созданная воображением Мусоргского, рисует развёрнутую картину народного торжества и воспринимается как мощный оперный финал. Указание «maestoso», медленный ритм с крупными длительностями придают пьесе величие и торжественность. Вначале звучит широкая русская песенная мелодия, затем она контрастно сменяется тихой и отстранённой второй темой, напоминающей церковное пение. Далее первая тема вступает с новой силой, с добавлением ещё одного голоса — ниспадающие и восходящие «восьмушки» в октаву — и снова переходит, уже громко, во вторую «хоральную» тему. Вскоре она стихает, и — наступает вторая часть пьесы — начинает раздаваться созданный на фортепиано настоящий колокольный звон, сначала тише и в миноре, затем нарастая и переходя в мажор. К медленному большому колоколу присоединяются на триолях колокола поменьше, затем — на ещё более мелких восьмых и в самом верхнем регистре — маленькие колокольцы, и в разгар перезвона в их мелодию вплетается тема «Прогулки» — тема автора, с которой начинался цикл — обнаруживая своё единство с основной темой этой пьесы. Затем, в третьей части, звучит развёрнутая вариация на тему первой части, и сюита завершается грандиозной кодой.

Некоторые исследователи отмечают архитектурно-симметричное построение сюжетов пьес: «по краям» стоят главные темы («Прогулка» и «Богатырские ворота»), за ними ближе к центру идут сказочные образы (Гном и Баба-Яга), далее — «французские» сюжеты, за ними — бытовые зарисовки из Польши («Быдло» и «Два еврея»), а в центре оказывается шутка — «Балет невылупившихся птенцов»

 

Ссылка:
files.mail.ru/6EIX3W6EIX3W6EIX3W6EIX3W6EIX3WXX