Уже по номеру сочинения можно заключить, что это одно из самых ранних произведений П.Чайковского. «Одни из…», но не самое раннее. Такой номер этой пьесе был присвоен издателем П. Юргенсоном, другом колмпозитора, издателем впоследстивии всех произведений Чайковского.
  Однако, созданию этой яркой фортепианной пьесы предшествовало написание первого большого сочинения Чайковского на народные темы – струнного квартета си-бемоль мажор. Композитор написал его ранней осенью 1865 года. Фортепианная пьеса – «Русское скерцо» - является переработкой музыкального материала квартета. Поэтому, чтобы глубже понять эту пьесу, стоит знать обсоятельства работы над квартетом. 
  Лето 1865 года Чайковский провел у сестры, А. И. Давыдовой, в Каменке. Там он записал народную тему, которую постоянно напевали женщины, работавшие в саду. Эта народная мелодия легла в основу музыки струнного квартета, который композитор сочинил осенью. Нужно отметить, что Чайковский не раз записывал и потом использовал в своих произведениях полюбившиеся ему народные мелодии, причем, не только русские.
  В Квартете Чайковский продемонстрировал большое мастерство в обращении с народнопесенным материалом: он смело его переосмысливает и изменяет, сохраняя при этом народный характер музыки. 
  Два года спустя, уже живя в Москве, Чайковский переделал Квартет в виртуозную фортепианную пьесу «Scherzo à la russe». В скерцо для фортепиано разработка народной темы вследствие специфики фортепианной фактуры получилась блестяще виртуозной. В средней части скерцо Чайковский использовал тему медленного вступления к квартету.
 Вероятно, молодой композитор ценил свой квартет и считал его музыку достойной внимания, если обратился к материалу своего ученического произведения, желая создать для Н. Г. Рубинштйна, кумира московской публики тех лет, яркую репертуарную пьесу.
     

    

Наседкин Алексей Аркадьевич (р. 20. XII 1942)
засл. арт. РСФСР (1979)
Начало было сенсационным. В газетах - сравнения с Моцартом (!), невероятные эпитеты, самые оптимистические прогнозы. Для всего этого были основания: чрезвычайная одаренность юного музыканта не вызывала сомнений. Но странное дело: дальнейший творческий путь Алексея Наседкина далек от сенсационности, да и сам художественный облик пианиста привлекает прежде всего скромностью, серьезностью, даже рационалистичностью игровой манеры. Более того, в рецензиях порой отмечаются излишняя сдержанность артиста, чрезмерное превалирование интеллектуальности над эмоциональной непосредственностью. Может быть, именно поэтому при всеобщем признании Наседкин в конкурсных соревнованиях уступал пальму первенства более блестящим, более броским своим коллегам. Так, на Конкурсе имени Чайковского 1962 года он был лишь шестым (хотя, по словам Я. В. Флиера, "его трактовка Концерта Чайковского по чистоте стиля и четкости замысла была, бесспорно, одной из самых лучших"); в Лидсе (1966) завоевал третью премию. (Правда, еще до поступления в Московскую консерваторию ему удалось выиграть соревнование пианистов Венского Всемирного фестиваля молодежи и студентов.) Наконец, в 1967 году в столице Австрии - конкурс имени Шуберта и дополнительное соревнование "Музыка XX века". Программа тут была "скроена" по Наседкину - в обоих разделах он стал победителем.
Надо, однако, заметить, что артистический дебют Наседкина предшествовал его конкурсным выступлениям. "Это был концерт, состоявшийся в рамках дней советской культуры,- рассказывает пианист.- Сыграл я, помнится, Третий концерт для фортепиано с оркестром А. Баланчивадзе; аккомпанировал мне Николай Павлович Аносов. Тогда-то, в Брюсселе, я, собственно, и дебютировал на большой эстраде. Говорили, будто бы неплохо..."
Что касается конкурсов, то они не повлияли сколько-нибудь значительно на художественное развитие музыканта, на его стилистические принципы. "К каждому из них,- говорит Наседкин,- я усиленно готовился, подолгу и кропотливо работал за инструментом - это, естественно, и заставляло меня идти вперед. В творческом отношении, полагаю, конкурсы дали мне не слишком много".
Вполне естественно, что в концертных программах Наседкина особенно частый "гость" - Шуберт. Тут и сонаты, и фантазия "Скиталец", и музыкальные моменты, и экспромты, и лендлеры, и многие другие пьесы. Внутренняя содержательность музыки великого композитора, ее "антиэффектность" (и в крупных формах, и в миниатюрах) близки сосредоточенному духовному настроению пианиста. "Он прежде всего музыкант, для которого в нотном тексте все понятно и все дорого,- пишет Е. Либерман в „Советской музыке".- Ничто не ускользает от его внимания; музыкальная ткань слышна идеально; каждое музыкальное „событие", каждая музыкальная деталь осмыслены. Фразировку отличают тонкость и широта дыхания. Рояль звучит наполненно как в forte, так и особенно в piano. Техника - незаурядная. Пианист не гонится за темпами; ему важно все услышать. И вообще ничего внешнего в исполнении нет. Все углубленно, просто и целомудренно". Этими чертами отмечена и интерпретация сочинений Бетховена (многие сонаты), Брамса (оба концерта), Мусоргского ("Картинки с выставки"), Чайковского, Шумана, Дебюсси, Рахманинова и других мастеров прошлого. Всюду Наседкин остается сосредоточенным музыкантом, чутко вглядывающимся в глубины художественного содержания тех или иных произведений. Тут нет места спонтанному всплеску чувств, откровенной импульсивности. Порой, особенно, когда речь идет об интерпретации, скажем, Шопена или Скрябина, слушатель ощущает в игре пианиста определенную эмоциональную скованность. И дело тут не только в примате "конструктивной силы ума", на что обращал внимание в свое время Нейгауз. Есть и еще одно обстоятельство, о котором упоминает сам артист: "Смешно, если бы я стал жаловаться на эстрадное волнение. Кому из моих коллег оно не доставляло мук, кому не терзало душу? И ведь что интересно: досаждая почти всем (кто скажет, что не волнуется?!), каждому оно мешает как-то по-особому. Потому что проявляется прежде всего в том, что наиболее уязвимо у артиста - а тут уже у каждого свое. Мне, например, бывает трудно эмоционально раскрепоститься на публике, вызвать себя на откровенность..."
Важное место в репертуаре артиста занимает современная музыка. Первую премию на конкурсе в Вене ему принесло исполнение Сонаты А. Берга и фортепианных картин А. Бабаджаняна. Наседкин регулярно обращается к наследию С. Прокофьева, Д. Шостаковича, охотно играет пьесы Р. Щедрина. Из советских композиторов он также исполнял сочинения Г. Галынина, АН. Александрова, А. Баланчивадзе, Н. Ракова, В. Овчинникова. Мастера XX века (Р. Штраус, П. Хиндемит, И. Стравинский и другие) были широко представлены в его совместных концертах с виолончелисткой Н. Гутман. Заметим, что этот дуэт стал победителем мюнхенскго конкурса камерных ансамблей в 1967 году. Свои отличные ансамблевые качества Наседкин демонстрировал и в дуэте со скрипачом В. Пикайзеном (сонаты Моцарта, Франка, Прокофьева). Наконец, Наседкин играет и собственные произведения; ведь в 1969 году он окончил Московскую консерваторию и как композитор по классу С. А. Баласаняна. На взаимосвязь двух специальностей музыканта указывает Г. Цыпин: "Алексей Наседкин... из категории артистов, у которых всегда ощущаешь спокойную и точную работу ума, или, согласно общепринятой терминологии,- творческого интеллекта. Она - в гармоничной упорядоченности его искусства, рациональной организованности, внутренней симметрии. В созданиях таких художников, как Наседкин, свое, особое обаяние... В игре Наседкина ни малейших неясностей. Все отлично „просматривается" - до мелочей, как в мастерском, безукоризненно наведенном на резкость фотоснимке. Слушателю все понятно - композиционные особенности исполняемой музыки, ее структура, фактурные узоры, ритмические рисунки... Надо ли удивляться, впрочем, что Наседкин умело выстраивает музыкальный материал, придает ему четкие и определенные формы? - он ведь сам композитор, написавший уже несколько инструментальных сонат, ряд пьес для фортепиано... Убежден, что немалой частью своих артистических достоинств Наседкин-концертант непосредственно обязан Наседкину-композитору".
Около четырех десятилетий выступает пианист на концертной эстраде. В отличие от многих коллег Наседкину практически не пришлось преодолевать обычных для молодых артистов преувеличений периода "бури и натиска". В такой "солидности" есть свои преимущества. Рецензируя один из концертов артиста в 1960-е годы, критик Д. Викторов проницательно заметил: "Да, юный музыкант ничего не делает „на публику", „на эффект". Можно, почти без опаски ошибиться, предсказать, что успех Наседкина вряд ли и станет когда-нибудь сенсационным, но прочным, мало зависимым от случайностей моды или прихотей вкусов он будет наверняка". Так оно и произошло...