Четвертая симфония Шнитке (1984) сразу же задумывалась как программная. Один уровень программы составил католический Розарий с определенной сюжетной последовательностью, другой — идея единения всех религий как путь к духовному единству человечества (инобытие Девятой симфонии Бетховена с его гимническим «Обнимитесь, миллионы»). Розарий, или символический венок из роз,— сплетение трижды пяти таинств: пяти радостных, пяти скорбных и пяти славных. Это пятнадцать эпизодов из жизни Марии Богородицы, которые вмещают и всю жизнь Иисуса Христа. Напомню структуру Розария. «Пять радостных таинств: 1. Благовещение. "Ангел, вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная!.." (Лк., 1, 28). 2. Навещение. "Елисавета исполнилась Святого Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего!" (Лк., 1, 41—42). 3. Рождество Христово. "И родила Сына Своего первенца, и спеленала Его..." (Лк., 2, 7). 4. Сретение Господне. "А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим..." (Лк., 2, 22-23). 5. Иисуса-дитя находят в храме. "Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей..." (Лк., 2, 46). Пять скорбных таинств: 1. Страдание в саду. "И находясь в борении прилежнее молился; и был пот Его как капли крови..." (Лк., 22, 44—45). 2. Бичевание у столба. "Тогда Пилат взял Иисуса и велел бить Его" (Иоанн, 19, 1). 3. Коронование терновым венцом. "И, раздевши Его, надели на Него багряницу. И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову..." (Матф., 27, 28-29). 4. Несение креста. "И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное..." (Иоанн, 19, 17). 5. Распятие. "Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки Твои предаю дух Мой. Сказав сие, испустил дух" (Лк., 23, 46). Пять славных таинств: 1. Воскресение Христово. "Не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес..." (Марк, 16, 6). 2. Вознесение Господне. "И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо..." (Марк, 16, 19). 3. Сошествие Святого Духа. "И исполнились все Духа Святого..." (Деян., 2, 4). 4. Принятие на небо. "И явилось на небе великое знамение — жена, облеченная в солнце..." (Откр., 12, 1). 5. Коронация. "Ты Слава Иерусалима... Будь Ты благословенна Всесильным Богом во веки веков" (Иудифь, 15, 9—10)». В самой композиции Розария для Шнитке уже звучала вокально-оркестровая симфония, структурированная в виде симметричного триптиха: повествовательный первый раздел, драматический второй и славильный третий. Соответственно пятнадцати частям Розария была применена форма из пятнадцати вариаций. При этом закономерно возрастала роль эпизодов с вокальными голосами, которые также были определены структурой триптиха: в конце первого раздела звучало соло тенора, в конце второго — соло контральто, в конце третьего, и последнего,— либо квартет солистов, либо хор. Символически в симфонии были представлены и разные религиозные конфессии — иудаизм, католицизм, протестантизм и православие. Для этого Шнитке сочинил четыре определенных музыкальных лада, каждый с соответствующим характерным интонационным оборотом. В заключении симфонии все они гармонично объединились, как в светлом Небесном граде, охватываемые ре мажором — символической тональностью Gloria. Как ни одна другая симфония, Четвертая Шнитке проникнута «сияньем» колокольной звучности. Колокольность вообще любима этим композитором, и можно сказать, что ее присутствие отличает и «освещает» весь его стиль, всю его музыку. Но такой сгущенной оркестровой колокольности, в которой звучат и торжественность, и тяжесть ударов, и их напряженная, утрированная диссонантность, и надчеловеческая сакральность, пожалуй, в других его сочинениях мы не обнаружим. С позиции такого священно-симфонического замысла Шнитке становятся до конца понятными его суждения о проблеме финала симфонии как о проблеме неверия и безбожия. Славильный финал здесь был задан изначально, подразумевался самим замыслом. Кода произведения с плавным многоголосным пением хора «под куполом» симфонии полна нерушимого великолепия, радости, света и благоговения. Но в Четвертой, где нет проблемы финала, есть другое — проблема самой симфонии. Ведь симфоническая линия, продолжателем которой вслед за Шостаковичем стал Шнитке,— это линия симфоний-драм с конфликтом действия и контрдействия, борьбой добра и зла, крайней напряженностью драматургического процесса. Здесь же Шнитке ради достижения высшей духовной идеи принес в жертву самое сильное, чем он располагал как художник,— драматическую остроту в воплощении схлеста непримиримых сил. Даже во Второй симфонии партия оркестра, в противоположность вокальным партиям, была вполне симфонической по эмоциональной «температуре». Четвертая же симфония течет неторопливо, размеренно, почти бесконтрастно. Лишь в разделе скорбных таинств проступают то «бичующие» пассажи-броски, то звуки тяжелых, трудных шагов, то улавливаются глухие стоны. Подвижный же темп возникает только однажды, в третьем разделе, чтобы снова уступить место медленности. Шнитке здесь создал специфический, непривычный и иногда трудно слушаемый вид произведения — симфонию-ритуал. Восприятие подобных вещей, помимо соответствующего опыта, требует особого настроя, родственного созерцательности «умной молитвы». Между двумя симфониями с четными номерами — Второй и Четвертой, посвященными духовной теме,— располагается грандиозная Третья симфония, перекликающаяся с монументальной Первой (сходство нечетных номеров). Вообще, каждая симфония Шнитке кажется у композитора и первой, и последней: он как бы впервые берется за этот жанр и выкладывается до конца. Такова и Третья — на мой взгляд, самая симфоническая и совершенная из его симфоний. Она имеет определенный, близкий Шнитке национальный замысел, ибо посвящена судьбе австро-немецкой музыки. Если в Первой симфонии патетически проводилась мысль о роли музыки вообще, то в Третьей — мысль о роли музыки австро-немецкой, исключительной в культурной истории мира. Автор долго над ней работал (в течение шести лет, 1976—1981), однако ее совершенство обусловлено отнюдь не только этим; дело в том, что Третья — органичная для него симфония-драма, разом поднявшая все «мыслечувствия» его жизни. Симфония была заказана для открытия нового филармонического концертного зала «Gewandhaus» (Лейпциг, тогда ГДР). Проект был настолько хорош, что весьма компетентные в таких вопросах японцы перенесли его в свою страну. О том, какой фейерверк мечтаний нового рода пробудила у композитора предложенная идея, можем судить по его высказываниям: «Сочиняя Третью симфонию, рассчитанную на новый зал "Гевандхауза", я намеревался в полной мере использовать все акустические возможности этого зала: кроме чрезвычайно выгодной естественной акустики — все микрофоны и динамики, установленные в стенах и на потолке. С помощью такой техники можно было бы создать любую движущуюся звуковую картину. Я представлял себе, что удастся реальное звучание оркестра на сцене сопоставить с записанным, пространственно статичное — с неким движущимся вихрем музыкальной фонограммы. Однако пока новая техника полностью не освоена, возможности зала не изучены, задуманный эффект остался нереализованным» (44, с. 218—219). Помимо Альфреда Шнитке, аналогичный заказ получили также Гия Канчели и Авет Тертерян (из композиторов СССР). Новая симфония Шнитке дважды подряд, 5 и 6 ноября 1981 года, была дана в «Gewandhaus» под блестящим управлением Курта Мазура (в дальнейшем он стал одним из постоянных интерпретаторов музыки композитора). Успех был огромен, притом один из самых крупных для Шнитке за границей, к тому же на столь важной для него немецкой земле. Третья стала чисто шнитковским решением классического инструментального цикла симфонии (без вокала, с добавлением органа) из четырех частей, длительностью сорок пять—пятьдесят минут. Получив предложение от Лейпцигского оркестра, посвятив сочинение австро-немецкой музыке, он придумал уникальный для симфонии метод воплощения идеи. А главное — нашел в себе мужество доверить произведению для Германии еще никем не высказанную концепцию — печального конца, заката великой истории немецкой музыки (хотя отнюдь не заката Европы, Запада). Шнитке стал на путь зашифровки в симфонии определенных слов-идей и ключевых для истории музыки имен австро-немецких композиторов. К ним он добавил излюбленные в его полистилистике музыкальные ассоциации с теми или иными стилями в виде аллюзий и квазицитат. Символические слова и названия в симфонии — это Erde (земля), Deutschland, Leipzig, Thomaskirche (церковь Св. Фомы в Лейпциге, где работал Бах), Gewandhaus, das Böse (зло). В музыкальную ткань они внедряются следующим образом: из слов отбираются буквы, соответствующие названиям нот, и превращаются в музыкальные обороты. Например, Erde — e-d-d-e, мотив ми-ре-ре-ми. Введено неслыханное количество имен австро-немецких композиторов — тридцать три: И.-С.Бах с тремя сыновьями, также их общая фамилия BACH, Г.-Ф. Гендель, Й. Гайдн, В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, К.-М. Вебер, Ф. Мендельсон-Бартольди, P. Шуман, И. Брамс, P. Вагнер, А. Брукнер, Г. Малер, М. Регер, И. Штраус, P. Штраус, А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, П. Хиндемит, Г. Эйслер, П. Дессау, К. Орф, К.-А. Хартман, К. Вайль, К. Штокхаузен, Х.-В. Хенце, Б.-А. Циммерман, М. Кагель. Фамилии композиторов превращаются в темы-монограммы и также вводятся в музыкальную ткань. Например, Anton Bruckner — a-b-c-e, оборот ля-Си-бемоль-до-ми. В качестве аллюзий и квазицитат проходят различные хоралы, вступление к опере Вагнера «Золото Рейна», прелюдия Баха до мажор, концерт Моцарта ре минор, увертюра Бетховена «Эгмонт», вальсы И. Штрауса, оркестровая фактура Малера, композиторов нововенской школы, ритмы Хиндемита, пуантилизм авангарда и т. д. По тому, в какой окраске звучат темы с теми или иными именами, слышно отношение к ним автора музыки: после недостижимого художественного богатства барокко, непревзойденного совершенства классики, глубины чувств романтизма линия гениальной немецкой музыки оканчивается иссушением на творчестве современного авангардиста аргентинского происхождения Маурисио Кагеля... Придуманный Шнитке и использованный им в беспрограммной, бестекстовой симфонии смысловой метод знаменует торжество символического мышления конца второго тысячелетия. Следует подчеркнуть, что этап XX столетия совершенно исключителен в истории музыки как раз тем, что ни в одну предыдущую эпоху ее существования не было такой мощной пронизанности этого искусства символами. XX век — эпоха гипертрофированного интеллектуализма, зашифрованных значений, кодированных смыслов, порой далеко превосходящих известную средневековую «ученую темноту». И в этом отношении Альфред Шнитке, не авангардист по стилю,— одна из центральных фигур своего времени, а его Третья симфония — центральное сочинение в этом центре. Драматургия Третьей симфонии контрастна, с острыми противопоставлениями идей добра и зла, с сильными кульминациями. Сфере зла отведена вся третья часть произведения, где безраздельно ца¬рит символ «das Böse» с жестким спрессовыванием всей исторически существующей музыки в кульминационной зоне. Поразителен финал. Голоса в нем, будучи «именными» символическими темами, притом додекафонными структурами, наполняются выразительным мелодическим пением. В кульминации вместо прежнего «удушающего» прессования материала — широкое сверх- многоголосное пение сорока шести мелодических партий оркестра. И венчает его необыкновенно лиричная, грустная тема, исполненная щемящей ностальгии по ушедшему прекрасному прошлому. В симфониях Шнитке подобная эмоция появляется впервые. Ее возникновение — результат колоссального синтеза предыдущих периодов его творчества, отзвук настроя «новой простоты» — со слезностью Реквиема и мемориального Квинтета. Весь пестрый, многообразный мир австро-немецкой музыки Шнитке объединил в симфонии высшим звуковым единством. Для этого он использовал опыт собственного электронного «Потока», в котором вся звуковая материя выводилась из одного-единственного звука с его обертонами. И в Третьей предварительно выстроен звуковой «столб» из шестнадцати обертонов, в котором размещены все гармонии этого произведения — аккорды, интервалы, кластеры. В едином созвучии соединились все консонансы и диссонансы. Обертоновый ряд для Шнитке виделся как универсальная, мировая гармония, существующая и в природе. Он естественным образом возникает в технике, в работе всех вращающихся механизмов, в акустике водных пространств («я слышал его на море»), является источником всех звуковых комбинаций. Обертоновое звучание есть у колоколов, у гонга — отсюда такое воздействие на людей этой звуковой магии. Единый сложный тон произведения развернут и в виде двух симметрично уравновешенных тем, также глубоко символичных,— «обертоновой», с постепенным восхождением, и «унтертоновой», с нисхождением. С «обертоновой» симфония начинается — в виде огромной звуковой волны, растущей от одного до шестидесяти шести голосов. По величию неспешного развертывания она напоминает эпическое вагнеровское вступление к опере «Золото Рейна», начинающее гигантскую тетралогию «Кольцо Нибелунга». Чтобы эту тему, вырастающую из «хрипа» самых низких звуков оркестра, хорошо прослушать, нужна именно наилучшая акустика концерт¬ного зала. Наоборот, «унтертоновая» тема — знак сникания, свертывания и печали. Именно обреченное унтертоновое нисхождение проходит в финальном моменте щемящей ностальгии. Но завершение симфонии — иное: в последний миг звучит семнадцатый обертон, выводящий за пределы замкнутого звукового мира произведения. Музыка как вид искусства удивительно близко стоит к идеям и представлениям космизма. Так и в Третьей симфонии Шнитке: введен один внесистемный звук — и словно из мира человеческого открылся люк в космическую неизвестность. Третья симфония Шнитке мгновенно стала популярной в музыкальной среде. Отечественные музыковеды поспешили дать ей наименование «Лейпцигская», наподобие «Ленинградской» симфонии Шостаковича. Какой же (по «национальной принадлежности») получилась музыка — немецкой? русской? русско-немецкой? Этот вопрос я задала моей коллеге, немецкому музыковеду Ханнелоре Герлах, работавшей над творчеством Шнитке. Приведу ее ответ. «На мой взгляд, несмотря на то что там есть многочисленные цитаты и аллюзии немецкой музыки, эта симфония по общему характеру все-таки русская. Хотя для творчества наших современников традиции Брукнера и Малера, конечно, имеют значение, наши композиторы сегодня чрезвычайно редко пишут симфонии такого масштаба, с такой философской нагрузкой и с таким подчеркнутым признанием даже XIX века. В сочинениях большинства немецких композиторов основная позиция по отношению к романтизму и открыто эмоциональному способу выражения сравнительно отрицательна. Что касается XIX века, то чаще встречаются дистанция и пародия, и в этом, наверное,— влияние эстетики Брехта. Большое музыкальное пространство, постепенное неспешное развитие музыки во времени, яркие контрасты между глубокой эмоциональностью и крайним гротеском, вплоть до парадокса, широкий звуковой мир, доходящий до русских традиций многозначности звонов,— в этом я чувствую линию, идущую от Шостаковича (может быть, через Малера), и в стилистической многослойности слышу именно самого Шнитке, как он мне знаком уже по другим его сочинениям. Это не менее русская музыка, чем Первая симфония, и — если перейти на литературные аналогии — эта музыка больше следует Достоевскому, чем Томасу Манну» (1985, см. 31, с. 180-181). Сейчас, когда симфоническая линия Шнитке завершилась, не получив продолжения, стало более определенным ощущение, что этот композитор, с характером его концепций, с присущей его творчеству гаммой мыслей, эмоций и образов,— такой же представитель русской культуры, как Дмитрий Шостакович, преемником которого он во многом стал. (из книги о Шнитке Е.Холоповой)
Государственная симфоническая камерная капелла России Дирижёр ГЕННАДИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, ОЛЕГ УСОВ – контр-тенор, ДМИТРИЙ ПЬЯНОВ – тенор, ВИКТОРИЯ ПОСТНИКОВА – фортепиано.
Редкостный случай на этом сайте, чтобы при таком обильном посте, на данный час - ни одной "рецензии"!? Лично мне "4-ая" не понравилась вообще (возможно потому, что у Шнитке люблю и считаю наиболее сильной именно струнную музыку), но это было давно, надо бы переслушать
Прошло 12 лет!! Ни одного отзыва... Наверно стоит задуматься.
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.