Уважаемый Петър, привет Болгарии и поздравляю с дебютом на нашем сайте ! Для того, чтобы Ваша выкладка лучше искалась и находилась в строке поиска, я добавил название на русском языке. С уважением - почитатель.
peter-petrof! Вам море благодарностей! Здесь http://community.livejournal.com/ru_classical/6409117.html И здесь http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=16055&page=13
уважаемый peter-petrof! в архиве нет трек-листа (скана с обложки CD), только программка спектакля (?). А судя по названиям и нумерации самих треков, видимо, есть пропущенные треки.
Опера «Джезуалъдо», несмотря на конечно же трагический сюжет — с сумасшествием и убийствами, — явилась, на мой взгляд, кульмина¬цией нового, после 1985 года, периода творчества, прерванного но¬вым страшным ударом, настигшим композитора летом 1994-го. Она была завершена в 1994-м и увидела свет 25 мая 1995 года в знаме¬нитом театре Венской оперы под вдохновенным и тщательным управлением Мстислава Ростроповича (ведь он же подал Шнитке оперную идею!). Успех был огромным, и волна одобрительных оце¬нок в прессе прокатилась по Европе. Шнитке же присутствовать при этом не мог — он находился в московском Институте нейрохирур¬гии им. Бурденко. Но ему туда привезли видеозапись постановки, и он остался вполне удовлетворен. Российская премьера, правда в концертном варианте, состоялась в Большом зале Московской кон¬серватории лишь в 2000 году, 23 ноября, к 66-летию со дня рожде¬ния композитора, в блистательном исполнении под руководством Валерия Полянского. Но автора музыки уже не было в живых. Заказ на оперу «Джезуальдо» поступил от прославленного театра Венской оперы, что лестно для любого композитора. К тому же это была Вена — город детства Шнитке, о котором ему снились сны. Либретто составил Рихард Блетшахер, русский перевод осуще¬ствил Алексей Парин, а Валерий Полянский сделал музыкальную редакцию. Основу сюжета составили реальные события из жизни известного итальянского композитора XVI века Карло Джезуаль¬до, князя Венозы, принадлежавшего к знатному роду. Как указа¬но в либретто, место действия — город и королевство Неаполь, время — с 1586 по 1590 год. Джезуальдо, страстный и неуравнове¬шенный по натуре, узнав об измене красавицы жены Марии, за¬подозрив, что ребенок — не его сын, в порыве гнева и подталкива¬емый семьей к родовой мести убил Марию, ее любовника герцога Фабрицио и ребенка. Современник событий поэт Торквато Tacco написал несколько сонетов на смерть Марии и Фабрицио. Либрет¬то по сгущенности трагических страстей оказалось близким чуть ли не экспрессионистским драмам Бюхнера, но с флером эстети¬ки Возрождения. Вторая опера Шнитке (первого Шнитке!) оказалась настолько свежей, неожиданной, ярко-впечатляющей, что нуждается в особо при¬стальном анализе на фоне всего известного нам творчества ком¬позитора. В духе излюбленных им смысловых ассоциаций в ней мелькают некоторые сюжетные мотивы из других опер: возлюб¬ленная Мария и ее убийство в опере «Воццек» Берга, взрыв осле¬пительного света при осмотре мрачных залов в опере «Замок гер¬цога Синяя Борода» Бартока (у Шнитке Карло ведет супругу по затененным покоям, и Мария пугается яркого света открытого окна). Для прорисовки локального колорита эпохи Возрождения Шнитке в своей опере создает особую звуковую среду — тембры, жанровые намеки, ритмы. Он вводит мандолину, гитару, теорбу, звучность органа, ритмы наподобие тарантеллы, характерную изящную игру ритмических пропорций (он применил ее раньше тоже ради XVI века — в «Прощальном обеде» из кантаты «Фа¬уст»), использует колокола в обрядовых моментах, латинские тек¬сты в молитвах. Опера не кажется полистилистичной, но содержит изощренную игру с цитатами и аллюзиями.
Живительным оказалось для Шнитке соприкосновение со стихией творчества Карло Джезуальдо. Этот автор мадригалов для ансам¬блей вокальных голосов отличался неукротимой свободой в при¬менении музыкальных средств, уникальной не только для его эпо¬хи, но и для всей истории музыки. Его стиль называют музыкаль¬ным маньеризмом. От его музыки остается впечатление фантастически свободной игры созвучиями, не тяготеющими ни к каким ладовым центрам, с причудливыми чередованиями кон¬сонансов и диссонансов. Вот эта необузданность стиля, как про¬явление необузданности характера человека Возрождения, и ста¬ла отправной точкой для Шнитке в его оперном замысле. Музыкальная стилистика оперы «Джезуальдо» подобна стилистике музыки Карло Джезуальдо, но только с обратным знаком. Шнит¬ке так же непредсказуемо свободно применяет аккорды и интер¬валы своего времени с вольными переходами от атональных дис¬сонансов к тональным консонансам. И если у композитора Дже¬зуальдо передаче особой страсти может служить какой-нибудь необычный хроматизм, то у Шнитке с той же целью может исполь¬зоваться обыкновенное тональное трезвучие. Например, когда родственники Карло узнают об измене его жены и возмущенно вос¬клицают: «Ангела лицо! Золотая ведьма, грязная шлюха!», «Смерть за измену!» — в оркестре угрожающе звучит трезвучие до мажор. А когда сам Карло видит любовников вместе и говорит себе: «Затмился солнца свет, и жизни источник отравлен» — в ор¬кестре начинают повторяться мрачные, давящие трезвучия ля минор. При этом общей для Шнитке и Джезуальдо оказывается опора на звучание человеческих голосов: князь Венозы писал свои мадри¬галы вообще только для вокала, а последний симфонист XX века главным в своей опере сделал пение солистов и хора. И в том, как осуществляется выразительность этой сольно-хоровой оперы, думается, кроется ключ к ее художественной инновации. Оркестр, конечно, есть, и даже большого состава, с добавлением органа и названных выше инструментов. Но используется он край¬не скупо: как протянутая педаль для поддержки вокала, как отдель¬ные соло. Если же берется tutti, как в кульминации перед убий¬ством Марии, то оркестр совершенно ошеломляет этим своим скрытым резервом. На фоне господствующего пения любые самые элементарные вкрапления инструментов оркестра — «стуки» ли¬тавр или большого барабана, кантилена струнных — несут удеся¬теренную смысловую нагрузку. Выразительность вокала имеет свои секреты, отличные от свойств инструментализма. Альфред Шнитке очень долго старался их по¬нять (несмотря на хоровое образование) и едва ли не к пятидеся¬ти годам, к кантате «Фауст», уверенно сказал себе, что овладел вокальным письмом. Вскоре последовал чисто хоровой шедевр — концерт на стихи Григора Нарекаци. И теперь — нового типа опе¬ра. С одной стороны, чем проще вокальное письмо, тем лучше оно прозвучит. С другой, как сказал Родион Щедрин,— «оперный сю¬жет должен быть с температурой 39,5 или 40 градусов, а 36,6 для него не годится» (28, с. 210). Именно таким «высокотемператур¬ным» накалом вокала и отличается «Джезуальдо» Шнитке.
Это же ощущение порождает и лаконично составленное либретто оперы. В нем семь картин с Прологом и Эпилогом, а картины раз¬биты на сцены, числом тридцать две. Важно, что сцены эти пре¬дельно кратки — ничего лишнего. Интрига развертывается с редкой стремительностью, один шаг за другим: поспешная свадьба, начало отчуждения супругов, страстная любовь за чертой брака, радость творчества композитора, огласка измены супруги, круше¬ние счастья мужа, планы мести, чудовищное убийство обоих лю¬бовников и ни в чем не повинного ребенка (слушатель не успева¬ет перевести дух при переходе от одной сцены к другой). И эта психодрама, сама по себе будоражащая, взвинченная, насыщена предельно экспрессивным пением: большие скачки в мелодии, не¬сколько скачков подряд, высокие напряженные звуки, составляю¬щие особую трудность для певцов, а главное — доминирующий дис¬сонирующий стиль (кроме Пролога и Эпилога), квинтэссенция того, что было новаторским открытием XX века. Это стиль именно пер¬вого Шнитке, в противоположность стилистическому решению в его «Живаго». По эмоциональному тонусу — это «драма высоких нот», или «драма крика», как были названы в свое время оперы Берга и Шёнберга. Но есть и отличия, характерные для Шнитке. Если экс¬прессионистские драмы австрийских авторов тяготели к разного рода натуралистичным деталям, к нарочитому эстетическому сни¬жению, то в опере Шнитке конца XX века (за исключением несколь¬ких фраз пения-говора Sprechstimme) перед нами высокий класси¬ческий вокал, не только в смысле тесситуры голосов, а по своему высокому эстетическому смыслу. Показателен, например, такой частный момент: вместо живого плача ребенка введен особый ин¬струмент «Weinen», стонуще-свистящего характера. Однако шнитковский «Джезуальдо» — не только воплощение личной драмы; это и произведение, приобщенное к вечным темам. В об¬рамляющих хоралах Пролога и Эпилога, в хоровых молитвах и в отдельных ариях героев по ходу раскрытия сюжета мы находим философские размышления о человеческой жизни, о творчестве, религиозные откровения. При венчании Карла и Марии хор поет: Gloria in excelsis Deo — Слава в вышних Богу. В партии донны Свевы, матери Марии, проходят слова: Ах, жизнь людская свече под стать: Зажжется едва — а уж ветер задул. ................................................................ Ах, жизнь людская песне под стать: Лишь только родилась — и уже отзвучала. В арии Карло Джезуальдо присутствуют поэтические строки о твор¬честве — которое выше жизни: Но есть музыка моя, И в ней — моя отрада. Как зазвучит, так сотни звезд На скорбных небесах моих зажгутся. В ней мой покой, И я свой слух стремлю: Прочь за пределы жалкой жизни! Мария воспевает беспредельность любви, которую не может сразить даже смерть: Но нет преград для душ влюбленных, Нет смерти, нет разлуки. Здесь различат нас, Но будем вместе там, где нет страданий. Ты жизнь моя, моя судьба навек!
Заключительная строка Эпилога — как слова молитвы: Ах! Дай душам мир и прости им всё, Бог. Наконец, удивительно это или нет, но в звуковой среде этой оперы Шнитке, особенно в версии на русском языке (вместе с молитвой «Слава в вышних Богу»), слышится фонизм русской музыки. Сплошное пение оперы, заключенное в чисто акапелльную раму Пролога и Эпилога, первоначально вызванное мыслью о стилис¬тике мадригала XVI века, одновременно составляет и продолже¬ние многовековой традиции русской музыки, ее пения без сопро¬вождения. А мелькающие «итальянизмы» ритмов тарантеллы или игры на теорбе подобны «испанизмам» у Глинки. (Сравним с этим другой оперный замысел: намеренно в традициях русской музы¬ки написал Сергей Слонимский свою хоровую, многохорную опе¬ру «Мария Стюарт» на шотландский сюжет.) Мы помним, сколь¬ко духовной музыки Бортнянского и Рахманинова вобрал в себя Шнитке перед созданием концерта на слова Григора Нарекаци. Дальним следствием этого стало, быть может, и то, что его сцени¬ческое творение 1994 года вольно или невольно дышит могучим дыханием русской музыки. И в итоге всего «Джезуальдо» с полным правом можно назвать едва ли не самой яркой творческой вспышкой позднего периода композитора. Третьей, и последней, оперой Шнитке стала «История доктора Иоганна Фауста». Написав ее, он выполнил давнее обязательство перед Гамбургской оперой и еще более важное обязательство — пе¬ред самим собой. Фауст, центральный образ европейской культу¬ры, стал центральным и для него. Завершив оперу в возрасте по¬чти шестидесяти лет, Шнитке прочертил гигантскую параболу всей своей творческой жизни, начавшейся со штудирования рома¬на «Доктор Фаустус» Т. Манна в молодые годы. И. Рыжкин, которому так понятна была эта проникнутость фаустов¬ским комплексом, видя проявленный Шнитке и в кантате, и в двух операх («Фауст» и «Джезуальдо») интерес к XVI веку, по¬святил своему младшему другу стихотворение, полное трагиче¬ских мотивов: Ты — человек шестнадцатого века, Что занесло тебя в двадцатый? Под конец? Готов ли ты принять его венец? Чтоб оплатить венец, нет в мире чека. Предъявит чек фальшивый лишь подлец, Что снова обернется катастрофой, Огнем охватит адским... Не жди чудес Над озером Тивериадским. Нет более пути Ни в небо, ни с небес. Подрытая бульдозером, Голгофа рушится, Чтоб стал весь мир Голгофой. Завершение фаустовской оперы несколько раз автором откладыва¬лось. «Фауст — тема всей моей жизни,— говорил композитор,— и она меня уже пугает. Я даже думаю, завершу ли ее когда-нибудь» (55, с. 208). Сначала постановку планировалось осуществить в 1990 году во Франкфуртской опере (ведь в этом городе была пер¬воначально опубликована «Народная книга» Шписа; оттуда Шнитке также поступило приглашение). Но случилась невероят¬ная вещь: здание театра было по ошибке сожжено каким-то фана¬тиком из ГДР, который принял его за банк. Интерес же музыкаль¬ного мира к создаваемому Шнитке произведению был настолько высок, что целый ряд других городов взялся решать вопрос о его премьере: Зальцбург, Штутгарт, Гамбург, даже Кировский (теперь Мариинский) театр в Ленинграде и Большой театр в Москве. Шнитке же сначала работал над «Жизнью с идиотом», потом за¬думал балет «Нарцисс и Гольдмунд» по роману Германа Гессе, написал «Джезуальдо»...
Опера Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (с тем же назва¬нием, что и русское наименование его кантаты о Фаусте; по-немец¬ки эти названия различны) в трех актах с Прологом и Эпилогом была закончена автором в 1994 году, премьера прошла в Гамбург¬ской Staatsoper 22 июня 1995 года. Авторы либретто — Йорг Моргенер и Альфред Шнитке, по «Народной книге» Иоганна Шписа. Всю музыку для синтезатора делал сын Шнитке Андрей; она за¬няла свое место во втором акте, и о роли Андрея Шнитке писали все рецензенты. Музыка кантаты Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» составила третий акт, как предполага¬лось еще в восьмидесятые годы, а кода с хоралом «Так бодрствуй¬те, бдите» — Эпилог. В отличие от кантаты, в оперу о Фаусте в качестве противовеса мра¬ку и злу был введен образ Елены Прекрасной (он есть и в «На¬родной книге»). Фауст устремляется к этому спасительному лучу, но и Елена, сорвав с себя маску, оказывается коварным Ме¬фистофелем-женщиной. На такой идее построена и вся фабула оперы: то, что кажется светлым и спасительным, тут же оборачи¬вается злом. (Одна из немецких рецензий на премьеру имела сре¬ди других следующий подзаголовок — «Повсюду зло».) Тем боль¬шую весомость приобретает морализующий Эпилог: только с Богом возможно спасенье. (Другой подзаголовок в той же ста¬тье — «Дух Добра».) Меня заинтриговывает дата немецкой премьеры оперы Шнитке — 22 июня. Это день, когда Гитлер в 1941 году напал на СССР. Есть ли здесь какая-то символика? Может быть, память о зле? Мысль о спасении для всех? Или случайное совпадение? В таком случае это еще одно из типичных шнитковских совпадений... Итак, точка в фаустовской теме для Шнитке все же была поставлена. Предначертанное судьбой свершилось!
Извините, но слово Bild означает картина, и посему эта опера в семи картинах, а не актах. Очень долго искал запись оперы, наконец-то нашел. Огромное спасибо!
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Меню сайта
актах??!
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.