спасибо, я заинтригован хорошим комментарием

М-да ... Интересно, интересно. Вот такой вот казус получается ! Эта его соната Шопена - что-то из области экзотики, но умел же он, чёрт возьми, на рояле играть!
Уважаемый Теодор, спасибо за выкладку и интересный текстовой комментарий.

А почему бы и нет?!

Еще как умел! У него, например, фортепианные концерты Бетховена - безо всякой научной вивисекции, сыграны "как положено", адекватно. Где-то на нашем сайте лежат, все пять штук.

Да уж знамо дело, та-то музыка ему ближе.

При всём уважении к мэтру, ох и наухмылялся же я в финале !Уважаемоиу Теодору-Grand merci!

Да уж, "прикольно" получается. А что еще остается думать, когда Шопена без педали исполняют. Все исполнители - как исполнители, пытаются вызвать у слушателя цельное восприятие при помощи музыки, уже синтезированной в мозгу исполнителя. А Гульд - вовсе не исполнитель, а ученый-исследователь, он эту музыку подвергает анализу (если кто не знает, "анализ" в переводе с латинского означает "расчленение"), и в таком "расчлененном" виде доводит до слушателя, предлагая совершить акт синтеза самостоятельно. Кто не синтезировал - конечно, смеется.
Кстати, принято считать, что Гульд - лучший исполнитель Баха. Я согласен полностью, с одной только оговоркой, что даже Бах у Гульда - это чистый Гульд.

мда... необычное исполнение... странновато играет он Шопена...
еще раз спасибо

Я синтезировал! А педаль он всё-таки, кое-где берёт Я тут на днях сыграл сонату Шумана без педали(дома, наедине). Это нечто...узнаётся с трудом. Всегда Юдину в этих случаях вспоминаю, это она призывала без педали заниматься?

...как анализ, так и синтез - постфактум теоретизации и функциоанльной логизаци целостности изначального восприятия, харакетрного для о-смысленного единства самого произвидения. Гульд, наверное, всегда хотел показать полотно Мастера как целостную, до-"теоретическую" и самодостаточную осмысленость (открытую для услышания каждым), не нуждеющуюся в дальнейших трактовках и абортивных выяснениях "цели-значения-структуры-композиции-идеи". Поэтому и Шопена он играл не как Шопена, а в аспекте его преломления (или со-из-мерения) через chef-d'aeuvre Баха, Шенберга или Штрауса. Тогда как Бах у Гульда - БАХ, так как если-бы он в стиле идеала средневековья (что Гульд неоднократно повторял, как манифест будущей музыки) забыл о своем ego и т.з., дал сказать Вечному Гению кантора церкви св. Фомы. Гульд - исключительный и ярчайший пример исполнителя-мыслителя (не воспринимателя-коректора), который всегда видел идею Мастера не в болике мертвой идеальной фурии, а как прекраснейшую живую нимфу, а потому и свое исполнение должен был поставить в соответсвии ее требования и призыва: не изуродовать воображением, не мифологизировать фантазией, не сгубить в абстракции, не ослепить виртуозностью, а показать в ее вечной единичной конкертности, как СИМВОЛ (трижды тьфу символизму), трепетность, молитвенность (Гульд часто сравнивал музыку с молитвой) и само-забвенность в мышлении-слушании которого и принесут то подлинное "услаждение", о котором говорил Бах.
P.S. Иизвините за сумбур, время позднее, ум темен etc etc.

А теперь,пожалуйста,если можно,по-русски.Ради бога извините.

Браво, Scholastic ! Я онемел.... Есть такой знаменитый фильм-"За двумя зайцами"-"Ну и розумный!-Аж страшно!!

Да нет, как раз все понятно. Если по-простому, то уважаемый Схоластик хотел выразиться в том смысле, что инструмент, орнаментика, виртуозность, пианизм и другие средства выражения, сам исполнитель и т.д. - всего лишь ФОРМА существования музыки, и, чтобы понять СОДЕРЖАНИЕ, т.е. музыку в чистом виде, надо устранить инструмент из исполнения, всего-то делов. А еще лучше убрать из исполнения все следы и автора тоже, его идеи, указания на то, откуда возник замысел, программу, внутренню форму (в рассматриваемом случае - сонатную). Короче, убрать по возможности все детали реализации Музыки человеком (убрать субъективный фактор). И вот только тогда можно насладиться метафизическим, божественным началом в МУЗЫКЕ.
Действительно, упомянутые уважаемым Схоластиком и Бах, и Шенберг были как никто близки к реализации этой идеи в нотах и авторских указаниях, и, само собой разумеется, были любимыми композиторами Гульда. Ну чего тут непонятного? Уважаемые смеющиеся, попытайтесь взглянуть на это как на один из бесчисленных путей познания, как одну из религий.
Не обязательно эту философию принимать и соглашаться, но понять-то можно. И отдать должное последовательности и трудолюбию великого Маэстро на этом поприще. Если он увидел метафизическое в 3-й сонате Шопена, значит, и нам всем имеет смысл его поискать.

Уважаемый Мэтр! Уже не в первый раз Вы принимаете мою иронию за чистую монету. Я понял, но, согласитесь, стиль этот так и просится, чтобы над ним чуть-чуть... Что наша жизнь без юмора! И не мной сказано-"бойтесь слишком серьёзных людей". Спасибо за подстрочный перевод.

Не знаю, но почему-то Гульд мне все больше и больше нравится, после С.Нейгауза и С.Бунина он на 3-ем месте для меня. По многим версиям как в боксе (простите за неуместную аналогию) он берет первенство. Бах, Брамс, неожиданныо полифонический Скрябин, а теперь и Шопеном удивил. Я не согласен с такой трактовкой 4-й части, но настолько это не похоже ни на один стиль игры, что невольно убеждает. Как здорово, что есть столько разных пианистов!

Да ладно, смейтесь ради Бога, мне нисколько не обидно за Гульда, он и сам должен был предполагать возможность такого восприятия (смеха). Критики в прессе его вообще с землей сравнивали, так он не обижался нисколько. И у меня никаких претензий, наоборот, спасибо, Юрий, за Вашу искреннюю точку зрения, Бога ради, не надо расшаркиваний, "примите и проч.".
А что касается 3-й сонаты, да и многого у Шопена - тут надо признать, что исполнители злоупотребляют свободой импровизации, дарованной им автором. Исполнения Си-минорной сонаты превратилось в парад темпераментов, драйва, личных амбиций. На память приходит такой способ сублимации энергии - стрит-рейсинг, гонки по ночным улицам. Содержание собственно Шопена стремится к нулю, и что такое настоящий Шопен - уже никто не знает. В лучшем случае вместо него - добротные исполнительские традиции. демонстрация хорошего личного вкуса. А худшим случаям даже название давать не хочется.
Рихтеровский Шопен (70-80-х годов) - тоже в определенной степени попытка убрать лишнюю "накипь": инструментальную и личностную.

Говоря о его Брамсе(а я страстный брамсианец(правильно?) , то он у Гульда до странного традиционен(концептуально). Я скачал, послушал , и...остался доволен.

Еще и Бетховенские концерты у него - вполне. Да и сонаты не все прошли "вивисекцию". Это уж какой вещи как повезет.

Господа! Нет ли у Вас чего -нибудь из Джона Огдона?Желательно последних сонат Бетховена. Колоритнейшая, доложу я Вам, была фигура!(и в прямом и в переносном)

Юрий, лично для вас выкладываю две сонаты Бетховена - Соната №3 и №30. Оцифровано мною с пластинки, затёртой до дыр. Хоть качество и криминал, но все равно все слышно. Есть, правда, еще 10 сонат Скрябина в его исполнении. В принципе, можно выложить по-нормальному.
http://narod.ru/disk/2149855000/%D0%91%D0%B5%D1%82%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD.rar.html

Глеб, спасибо большое. Буду ждать!

Дорогой Схоластик,
моя искусствоведующая жена аплодирует Вашему виртуозному музыковедению.

"Вот такова конклюзия сией конверзации !"

огромное спасибо, будет чем заняться сегодня вечером

Уважаемые господа! Я не принадлежу к Вашему ученому сообществу, но очень хочу понять, почему исполнение Сонаты Шопена вызывает такую реакцию? Я опираюсь на тезис Теодора о фортепианных концертах Бетховена. Теодор пишет: "... фортепианные концерты Бетховена - безо всякой научной вивисекции, сыграны "как положено", адекватно. Из чего я делаю вывод, что Соната сыграна неадекватно. Неадекватно чему? Ноты правильные? Не та манера? Кто сыграл адекватно?
Объясните, пожалуйста, "чайнику"

Ирина, позвольте вам объяснить. Гульд - очень редкое и неоднозначное явление, в особенности для пианизма второй половины 20-го века. Главная его идея в том, чтобы играть музыку максимально адекватно стилю эпохи (что к современному аутентизму не имеет никакого отношения)! Дело в том, что в эпоху барокко существовали совершенно иные традиции клавирного исполнения - они вырабатывались и шлифовались довольно долго и касались всего - как умения импровизировать, так и сугубо специфических моментов, выполнять которые был ОБЯЗАН КАЖДЫЙ. Многие особенности были связаны с техническими возможностями клавесинов - ввиду их тембрового одноообразия и быстрозатухающего звука. К главным ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ правилам относились - 1) разделение главных долей внутри такта (т.е. при размере 6/8 например исполнитель ДОЛЖЕН был делать небольшую цезуру между 3 и 4 восьмой ВО ВСЕЙ ПЬЕСЕ ОТ НАЧАЛА ДО КОНЦА), 2) контраст голосов - в этом случае применялись все возможные средства - штрихи, разные мануалы и т.д. 3) контраст создавался также и в темпах - обратите внимание, что ни у одного барочного композитора вы не найдете такого всем хорошо известного примера Шумана (быстрее-быстрее-быстрее-быстро как только возможно-еще быстрее) - везде - в сюитах, сонатах - темпы были частью общего контраста, а потому подразумевались как "очень" - если largo то очень медленно, если престо - то очень быстро. Еще одной интересной особенностью было отсутствие строгого следования темпу - то есть наши советские понятия, что баха надо играть в одном темпе просто не имеют под собой НИКАКОГО ИСТОРИЧЕСКОГО ОСНОВАНИЯ!!! темповая свобода (в рамках импровизационности и rubato) считалась абсолютно нормальной. 4) наконец, одной из серьезных особенностей являлась возможность свободного обращения с материалом - иными словами если исполнитель что-то изменял в произведении, то это ничуть не осуждалось, а только приветствовалось (при этом уровень тогдашней подготовки позволял без труда импровизировать фуги например, так что испонитель мог начать фугу как у композитора, а закончить по своему). Для исполнения на клавесине и особенно органе все эти (и многие другие неперечисленные мною) правила являются совершенно нормальными и удобными. Однако совершенно противоречат природе фортепиано, ибо оно создавалось как противоположность класесину. Что делает Гленн Гульд? Он берет и начинает играть музыку барокко соблюдая все традиции и правила НА ФОРТЕПИАНО. Для этого он занимается с гирями на руках, сидит очень низко (ибо все это создает то самое особенное прикосновение аналогом которого было барочное non legato), играет в совершенно крайних темпах, создает с помощью феноменальной фразировки и артикуляции потрясающий контраст В КАЖДОМ ГОЛОСЕ! Однако в пианистическом мире он создает "культурный шок"! Почему? Потому что кроме органистов и клавесинистов уже никто не помнит как вообще-то надо играть барокко!!! При этом с его стороны это не являлось успешно продуманной коммерческой акцией (хотя так и получилось в итоге) - он был настолько яркой индивидуальностью, что НЕ МОГ ИГРАТЬ всю остальную музыку (кроме барокко и 20 века) в ее стиле!!! Поэтому он был единственным в истории Royal Conservatory, кому сделали исключение и на финальном экзамене разрешили не играть Листа. Такие вещи в истории встречаются у очень одаренных и неординарных пианистов - известно что Рахманинов не мог играть Скрябина (при этом записал только одну прелюдию и то, по своему, "по-рахманиновски"), Скрябин же вообще никогда не играл ничего кроме своих произведений. Уникальность Гульда заключается еще и в том, что такого рода дарования для второй половины 20 века были уже чем-то вроде "old fashion style", потому что никак не вписывалось в тот коммерческий пианизм, где чем был больше репертуар, тем было больше шансов пробиться начинающему пианисту.
Другая очень важня концептуальная сторона у Гульда - слушая его, сам собой напрашивается один маленький, но жутко каверзный вопрос - А ЗАЧЕМ ВСЕ ЭТО? Зачем привносить клавесинные и органные традиции на фортепиано, если прямым следствием этого является ИГНОРИРОВАНИЕ ТЕХ САМЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ФОРТЕПИАНО, которые и сделали фортепиано фортепиано и открыли новую эру в клавирном исполнительстве???!!! Иными словами - как ни старайся играть идеально ровно, выделяя доли и т. д. (при этом еще затрачивая титанические усилия для этого) - никогда не получишь ровности тембра клавесина, многообразия регистров органа, где все это совершенно естественно, а у фортепиано идет против природы самого интрумента. Таковы вопросы без ответов.
Что касается данного исполнения - почитайте воспоминания Гольденвейзера о концертах Бузони и, в частности, его исполнении произведений Шопена и найдете много общего (как писал сам А. Б. как он сидел на концерте и с трудом, только к концу произведения, смог определить, что Бузони играет Шопена в своей интерпертации))))

Спасибо Вам sasha, Вы на многое мне открыли глаза

всегда пожалуйста, дело также еще и в том, что профессор моей жены здесь в америке был близким другом гульда и закончил с ним вместе королевскую консерватрию, также получил грант на стаджироваку в парижскую консерваторию (дали только 2 - гульду и ему). Собирается писать воспоминания. Когда напишет, то я их обязательно переведу на русский. И выложу тут )))))

В перспективе Вы часть истории

Sasha, спасибо за Ваш подробный комментарий.

sasha , браво! Бесподобно! Вы сейчас изложили такой лаконичный и верный, что главное, синопсис! Ухватили в Гульде главное, то, на что у почтенных музыковедов уходят книги. И правда, поди вот так с лёту объясни-почему сонату Шопена Гульд играет не так?! А у Вас получилось. Ждём воспоминаний, поторопите профессора!

Уважаемый Sasha! А не могли бы Вы объяснить отношение Гульда к Шуберту, ведь вряд ли всё-таки дело в длине его сонат?

После таких комментариев, грех не послушать!

При всем уважении к комментариям. Сонату Шопена хочется слушать в исполн. С.Бунина,Нейгаузов,Нильсена , даже Ланг-Ланга( при
всей его необычайности). а в исп. Гульда - не хочется

А мне хочется слушать именно Гульда! Спасибо Teodor19, что выложили эту запись!

ОГогогого просто какие комментарии!!!

..да, странная логика - дабы понять целое, надо зачем-то лишить его внешних (кожных) покровов, ибо суть - это скелет. Да и, потом, зачем же анатомированный труп предлагать всеобщему вниманию? Вскрывайте на стадии изучения, ради бога. Но даже в гроб кладут, приведя, опять же, в некий, близкий к исходному порядок...