Добавлено (24 Сентября 13, 17:27)
---------------------------------------------
История относительно недавно родившейся профессии музыкального менеджера и портреты ее отдельных представителей — от того самого секретаря Ференца Листа до нынешнего интенданта Парижской оперы — нарисованы броскими журналистскими красками, благодаря которым практически все выглядят редкостными уродами и паразитами, в лучшем случае циниками и авантюристами. Их заслуги перед историей музыки не являются для Лебрехта индульгенцией. Джеймс Генри Мейпл-сон — человек, впервые представивший в Лондоне вагнеровское «Кольцо нибелунга», умер нищим, его похороны организовывали два театральных сторожа. «Этот попрошайка, скряга и сноб добивался своих целей благодаря хладнокровию, умению сохранять присутствие духа и томному обаянию игрока», — безо всяких сантиментов подытоживает его жизнь Лебрехт. Рудольф Бинг, легендарный оперный администратор, без которого сложно представить первые фестивали в Глайндборне и Эдинбурге, а также послевоенный взлет Метрополитен-опера, получил от Лебрехта по полной программе за то, что власть директора тот поставил выше власти примадонны (Бинг уволил из Мет Марию Каллас): «За внешней услужливостью этого беженца с постным лицом и угодливыми манерами портного при дворе Габсбургов, не расстававшегося с котелком чиновника Уайт-холла, скрывался беспощадный инстинкт самоутверждения». Впрочем, к ядовитому перу Лебрехта быстро привыкаешь. К чему совсем невозможно привыкнуть — это к той легкости, с которой автор в своей погоне за легитимностью и всеобщим музыкальным равенством жонглирует совершенно разновеликими обвинениями, подчас самого комического свойства. «Три тенора» обвиняются в том что они «Три тенора» и рядом знаменитый дирижер — в том, что сбежал с собственной мачехой. В результате те крупицы суровой правды, которые действительно есть в его работе, обесцениваются от близости со всевозможными жареными деталями, собственно к искусству прямого отношения не имеющими. Автор знает слишком много фактов и историй и просто не может удержаться, чтобы всех их не рассказать. Что совсем уж обескураживает — иногда он даже приводит диалоги действующих лиц, якобы произнесенные ими десятки лет назад. В результате журналистское расследование больше напоминает сборник анекдотов, который, в сущности, можно читать с любого места. Описывая, кто кому сколько заплатил, кто кого подсидел, и намекая, что в курсе того, кто с кем переспал, автор просто-напросто упирается в констатацию того неприятного, но банального факта, что музыканты и их окружение — это в основном люди, а не небожители. А вечные вопросы так и остаются без ответов. Умна публика или глупа? Можно ее обдурить или нет? Боится ли она быть обдуренной или, напротив, к этому страстно стремится?

Возможно, основная тональность этой книги, недавно переведенной на русский язык, так режет слух потому, что российская ситуация не слишком располагает к подобым обвинениям. У нас многие десятилетия никаких импресарио не было, их заменяли гораздо более унылые структуры, на фоне которых светлой памяти Сергей Дягилев (он, естественно, занимает достойное место в книге Лебрехта, хотя и не такое позорное, как многие другие — к русским вообще чувствуется более снисходительное отношение) с его богемными привычками, дурным характером и неразборчивой сексуальной жизнью был неофициальным национальным героем. В нашей сегодняшней жизни любое шевеление в области музыкального продюсирование пока вызывает сплошное умиление, а если какой-нибудь директор полунищей областной филармонии гордо провозгласит, что XXI век — это век менеджера, то хочется его за это расцеловать.

Другое дело, если что-либо подобное провозгласит не директор филармонии, а совершенно не имеющий отношения к ней человек. Раньше менеджер, каким бы подлым он ни был, все-таки происходил из стана музыкантов. Вот портрет этого уютного симпатяги: «Характер и функции европейского концертного агента сформировались еще до Первой мировой войны... Типичный концертный агент был любителем музыки... общительным и любезным. Этот торговец человеческими слабостями жил за счет пикантных сплетен, прекрасно зная, что музыканты больше всего на свете любят слушать о грешках себе подобных». Но за последние пятьдесят лет картина резко изменилась. Музыканты и те, кто заказывает музыку, все чаще оказываются представителями совершенно разных миров. И эта ситуация в последнее время, с приходом больших денег и так называемого проектного продюсирования, стала знакома не только им, но и нам.

Чем выше статус гастролера и билетные цены, тем больше вероятность получить пресс-релиз, в котором, например, будет указан некий композитор Массенет (помню, как-то раз именно так устроители одного громкого московского проекта перевели с французского фамилию Массне]. Из соучастника музыкального события менеджер превращается в отстраненного игрока биржи, из посредника между музыкантом и слушателем или, если угодно, свата — в сутенера.

Добавлено (24 Сентября 13, 17:28)
---------------------------------------------
В чем нельзя отказать Лебрехту, так это в удачном анализе этой острой и даже опасной темы. Корень зла он видит в несусветных гонорарах, которые получают отдельные представители музыкального мира, в то время как, в отличие от кино и спорта, классическая музыка не окупается. По мысли автора, она подсела на большие гонорары в шестидесятые (и Караян тому немало поспособствовал). Тогда были огромные государственные вливания в Европе и Фонд Форда в Америке. Любимица Караяна сопрано Катя Риччарелли могла заработать за один концерт столько, сколько Каллас в свое время зарабатывала за полгода. В восьмидесятые ситуация еще усугубилась, поскольку произошел взрыв спонсорских щедрот. Восьмидесятые Лебрехт называет «десятилетием алчности». Его исход — стартовавший в 1990 году проект «Три Тенора», который Лебрехт упорно причисляет к классической музыке, хотя проще бы было причислить к популярной и на этом позабыть. Впрочем, о чем нельзя позабыть, так это о записи Тройного концерта Бетховена с Баренбоймом, Перлманом, Йо-Йо Ма и Берлинским филармоническим оркестром под управлением Аббадо, на которую компания EMI потратила в 1995 году более полумиллиона немецких марок и которая стала самой дорогой записью инструментального концерта в истории человечества. Равно как и об историческом перемирии лондонских оркестров, сплоченных в 1993 году единым негодованием по поводу расценок скрипачки Анне-Софи Муттер. Ей было отказано в требуемом гонораре, пока та не снизила цену. Тем не менее сложно сомневаться в ее доходах, считает Лебрехт: «кошмарные сны о налогах, терзавшие Штефи Граф, точно так же могли бы мучить и Анне-Софи Муттер, если бы муж-юрист не вел ее дела со скурупулезной точностью».

Оборотная сторона этого обогащения, по мнению Лебрехта, — менеджер нового типа, ворочающий миллионами и не понимающий, чем одна нота отличается от другой. Он приводит очень показательную историю про оперную примадонну Кири Те Канаву, которая как-то посетовала на фальшивую ноту, спетой ею во время нобелевской церемонии. Ее собеседник, спортивный босс Марк Маккормак, а по совместительству — глава крупнейшего артистического агентства IMG, заключившего с ней контракт, — совершенно не понял проблемы. Зачем так расстраиваться, это же не теннис, где все видят пропущенные мячи!

Ненавистный и всемогущий Маккормак — и впрямь примечательный персонаж. Это второй после Караяна любимый отрицательный герой Лебрехта. Свое состояние этот человек сколотил на спорте и, заинтересовавшись в начале 1990-х музыкальным бизнесом, не встретил там практически никакого сопротивления. «Сообщество, построенное на деньгах, было беззащитно против больших денег», — комментирует Лебрехт. Маккормак мог перекупить любого артиста и устроить любое пышное представление. «В 1990 году доля „классического искусства" составила 4% от семисотмиллионного оборота IMG, обойдя автогонки и конный спорт. К тому времени, когда Маккормак завершил свои следующие проекты, музыка вышла на четвертое место по доходности, отстав только от гольфа, тенниса и командных видов спорта». Он признавал, что ничего не понимает в музыке, но объявлял: «Мы собираемся стать первыми в музыке. Мы ищем любую стратегию, которая поможет нам закрепиться на первой позиции... Один из его ведущих сотрудников вызвал смятение на встрече Британской ассоциации концертных агентов, категорически отказавшись признать концепцию творческой честности. Единственным, что могло иметь значение, оказался практический результат». Из музыки и спорта, поставлявших в его агентство своих лучших представителей, Маккомрак сделал безупречную машину. Вероятно, легче всего ее сравнить с Макдональдсом. «У нас не будет новых Кэтлин Ферриер, Джоан Сазерленд или Жаклин Дюпре, потому что игровую площадку, где они выросли, продали дельцам, превратившим ее в стоянку для машин», — пугает нас Лебрехт. Картина и впрямь зловещая, однако обвинения удаются Лебрехту намного лучше, чем советы по сохранению «музыки без искусственных добавок». Их тем более сложно давать, когда заранее уверен, что раньше было лучше, чем сегодня, когда уже привык искать искусство в определенном месте, а если его там нет, то сразу делать по этому поводу сокрушительные выводы. На вопрос, выиграла ли классическая музыка благодаря большим деньгам и популистским проектам, Лебрехт однозначно отвечает «нет», с равным рвением проклиная современные эксперименты в оперном театре, стадионный концертный китч и вполне симпатичного Бобби Макферрина за пультом симфонического оркестра. Классической музыке, пишет он, «стоит задуматься о своем скромном происхождении. В конце концов, оркестры зародились в лейпцигской кофейне. Барочные оперы исполнялись под камерный аккомпанемент. Композиторы писали в расчете на те силы, которые могли себе позволить они сами или их покровители. Музыкой занимались, не думая о ее экономической выгодности». Обвинительный процесс оборачивается прекрасным и очень привлекательным идеализмом. Но за ним прячется обычный пресный консерватизм.

Добавлено (24 Сентября 13, 17:31)
---------------------------------------------

Добавлено (24 Сентября 13, 21:12)
---------------------------------------------

The Life and Death of Classical Music by Norman Lebrecht

Norman Lebrecht, The Life and Death of Classical Music. New York: Random House Anchor Books , ©2007, xiv+324 pp., ISBN 978-1-400-9658-9, $14.95.Regrettably, the title of this excellent book is misleading; the word
"Recording" is the missing final word; or it could be further expanded
to "...of the Classical Music Recording Industry" as in the heading of the summary on the back cover: "At Long Last, The Definitive
Story of the Rise and Fall…." Alas, this heading is, in principle at
least, also problematic: how can a book whose primary text that covers a
century of time but occupies only 138 printed pages be characterized as
"definitive"? The most accurate one might well have been: "The Rise and
Fall of the Classical Music Recording Industry," but marketing and
accuracy do not always coincide, a fact the author invokes in his story
on more than one occasion.

The breakdown of the total 330 pages (not including title, ©, and blank
ones) is instructive: 144: text, tables (Contents & Illustrations),
and Acknowledgements; 11: Endnotes; 125 (incl. 5 of introduction):
"Masterpieces: 100 Milestones of the Recorded Century" [= 1.2
pp/recording; 23 (incl. 1 of introduction): "Madness: 20 Recordings That
Should Never Have Been Made" [= 1.15 pp/recording]; 6: photos; 2+:
bibliography; 17: index.

Equally instructive, consequently worth listing here, are the chapter titles: Past Midnight
(Introduction), Matinee, Middlemen, Midpoint, Millionaires, Miracles on
Miracles, Madness, Meltdown, and Post Mortem.

The history itself is more "in a nutshell" than "definitive," yet it contains all
the essential names and events, presented succinctly and carefully
documented. It is adequate to suit the average, even the well-informed
reader, even if a doctoral dissertation it does not make; it would
easily pass muster as a Master's thesis. Further fleshing out would
interest very few and not necessarily improve its flow or its
usefulness. While it is concerned primarily with the rise and fall of
the "major" labels, significant independent ones, such as Nonesuch,
Chandos, Hyperion, and Naxos, are treated as well.

Добавлено (24 Сентября 13, 21:12)
---------------------------------------------
The story is presented in anecdotal fashion. The author draws upon his encyclopedic
knowledge of and his long experience with the subject, and his vast
personal acquaintance with many of the players, both musical and
commercial, in this historical drama, alternatively tragedy and comedy,
to present the scandalous scuttlebutt behind the decisive events and
capsule characterizations of the makers of the momentous decisions. The
text is thus a very meaty nut, always to the point and containing no
excess verbiage.

And a sad story, replete with backstabbing and occasional espionage, it all is. Its high points, sublime achievements,
and significant contributions to civilization are always undercut by
ill-advised, sometimes downright foolish decisions and disastrous
adventures. Personalities (musical and commercial) were more important
than the music; what got recorded was what they wanted to record, not
necessarily what should have been recorded or what the collecting public
really wanted to buy. Money rather than the music was what mattered
most, and the key to that was the big-name star, for the creation of
which the use of any gimmick was fair game. Extravagant headquarters
buildings and launch parties, "bloated corporate superstructure" [p.
120], and inflated corporate executive and musical superstar salaries
ate up the scarce and slim profits. Industry personnel choices were
often based not on professional qualifications but on personal
connections or preferences, leading to constant turnover in revolving
doors that seemed to be on permanent auto-pilot. Often imaginary, mostly
unnecessary rivalries amongst competitors wanting to best each other or
be on the top of the heap (when they weren't colluding to keep retail
prices inflated!) repeatedly blinded them to the realities of the
classical music marketplace and to the very reasons for the industry's
existence. Lebrecht is merciless in his criticism, and inevitably
pessimistic in his outlook, both of which, from my viewpoint as one who
once worked at the bottom of the industry's food chain, are
unfortunately all too justified.

The text is always an easy and entertaining read. Lebrecht has a wondrous way with words, invariably
finding the perfect pithy, often witty phrase to underscore his always
spot-on assessments of the industry's self-created problems that led to
its self-destructive behavior and ultimate implosion. A felicitous five
to wit:

"Dead, [Glenn]Gould began selling faster than alive. Each memorial release outstripped the last. The same was happening with
Maria Callas on EMI, five years after her death. This was an alarming
trend, the mark of a doomed civilization that worships its dead." [p.
89];

"The monarch was dead, but the music went on. Karajan left a mountain
of 950 recordings and a fortune of half a billion dollars,
the estate swelled annually by royalties from such DG gimmicks as
'Karajan Express' and 'Karajan Adagio'. There was no limit to his
recyclability." [p. 95];

"A little Welsh girl with a lovely warble was launched as an old-fashioned wunderkind, paraded before popes
and presidents with pretty opera arias." [p. 112];

" BMG brought out a double disc, 'The Only Classical Album You'll Ever Need.'
The record business was writing its obituary on the covers of its own
products." [p. 124]; and

"New media were sapping its strength. A 60Gb iPod, slippable into a shirt pocket, could accommodate the
equivalent of 600 symphonic and opera CDs[,] which, redundant, were sold
off in thrift and charity shops for three bucks apiece. Classical
recording had lost object value." [p. 131].

The reader can readily identify the specific problem referenced by each of these
statements, situation that perhaps kept her/him from purchasing the
referenced recording, or other similar ones, or even any at all…, thus
unwillingly and unwittingly contributing to the collapse of the industry
s/he appreciated and wanted to patronize and preserve.

There are almost no errors in the text; I uncovered virtually no typos, a
rarity in today's publishing world. I found a SONY film produced by
Peter Gelb (now with the Metropolitan Opera) about Peter Warlock, aka
Philip Heseltine, that I know as Voices from a Locked Room referred to simply as Voices [p. 110], and I found the right-hand-page running headers in the
history section, which are the title of the part rather than of its
individual chapters, more confusing than useful when wanting to consult
the endnotes.

The balance of the book makes it a fine reference tool. For each recording selected, Lebrecht writes about the music, the
musicians, the recording's circumstances, and the world context in
which it was made or into which it was released, always in anecdotal
fashion and with clear justification for its inclusion in his catalogue.
He makes it clear that these are milestones, not his favorites or his
personal choices as "best." One should know about them even if one
doesn't own, or even necessarily want to own them. About Lotte Lenya's
recording of Weill's Theatre Songs, he says: "There is more sex in one of her demisemiquavers than in the collected works of Madonna."
[p. 194]. Others might make other choices, or expand the list, but one
cannot dispute his evaluations.

Raleigh native Michael Haas, Executive Producer of Decca's superb Entartete Musik series ("the record
industry's last great educational venture" [p. 265]), enters onto the
stage four times, quoted twice. The index will lead you quickly to his
appearances.

This book is, therefore, my quibbles with the "definitive" characterization notwithstanding, an excellent addition to
the recorded classical music lover's library. Being reluctant to expand
mine at this stage in life, I confess to having borrowed a library copy
to read, but decided that it is essential to own it to be able to
consult it at will and leisure. Very highly recommended: it's a bargain
to have this much knowledge at such a low price and it doesn't take up a
huge amount of space on the shelf. It is rare today to see a book with
this much content, style, and quality appear on the market. © 2007 Marvin J. Ward