Музыкальные эпохи и стили в России - intoclassics.net - форум
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 251232425»
intoclassics.net - форум » Музыка » Разговоры о музыке » Музыкальные эпохи и стили в России (Вопросы для дискуссии)
Музыкальные эпохи и стили в России
legoruДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 10:12 | Сообщение # 1
Группа: Проверенные
Сообщений: 4177
Статус: Offline
Как -то в соседней теме выясняли, кто истинно русский композитор. В связи с этим - несколько вопросов, на которые я пока не нашёл однозначного ответа
Предлагаю для дискуссии

- Были ли исконно русские барокко и классицизм
- Московские и Петербургские романтики - в чём причина несхожести композиторских школ, может география
- Существовал ли у нас поздний романтизм, где граница
- Кто первый русский модернист и кто первый начал мыслить категориями XXго века
- Цвёл бы романтизм, свойственный нашим музыкантам в условиях полной творческой свободы в СССР, кто бы тогда стал рупором послевоенного авангарда


Music is enough for a lifetime, but a lifetime is not enough for musiс!
 
FNДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 11:13 | Сообщение # 2
Группа: Пользователи
Сообщений: 15
Статус: Offline
- Были ли исконно русские барокко и классицизм ?

Сообщение отредактировал FN - Понедельник, 21 Февраль 11, 11:16
 
MalamuteДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 11:29 | Сообщение # 3
Группа: Проверенные
Сообщений: 1892
Статус: Offline
Успехи русской музыки очень впечатляют. За относительно короткое время она проделала путь, на который западной музыке потребовалось не одно столетие. И она успешнл справилась с этой задачей.

Мои ответы на ваши вопросы:

1)не было - только подражательные
2) Петербургская школа более европейская, как столичная. Московская - более демократичная, мещанская.
3) Я думаю, что поздний романтизм в России закончился на Скрябине.
4) Наверное, Стравинский.
5) О какой войне идет речь? Если о первой, то таких рупоров было достаточно.


Grrr...Wough!

Сообщение отредактировал Malamute - Понедельник, 21 Февраль 11, 11:32
 
legoruДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:23 | Сообщение # 4
Группа: Проверенные
Сообщений: 4177
Статус: Offline
Quote
Были ли исконно русские барокко и классицизм ?
Нет! Однозначно. Эта музыка (особенно барокко) чужда русскому человеку ;)
Quote

Успехи русской музыки очень впечатляют. За относительно короткое время она проделала путь, на который западной музыке потребовалось не одно столетие.

Ещё только начали, а выводы уже вдохновляют appl
Quote
не было - только подражательные

А жаль :'(
Quote
Петербургская школа более европейская, как столичная. Московская - более демократичная, мещанская.

Это то понятно, вопрос в другом - почему так сложилось?
Quote
Я думаю, что поздний романтизм в России закончился на Скрябине

А начался, где точка отсчёта, конкретное сочинение может быть
Quote
Наверное, Стравинский.
Ну, вы, что раньше кто-то, Стравинский в 1907 ещё под Глазунова косил :)
Quote
О какой войне идет речь? Если о первой, то таких рупоров было достаточно.

Там весь смысл в фразе еслиб была творческая свобода был бы романтизм (в композиторстве, исполнительстве), и про главу авангардистов в этой связи можно пофантазировать

Добавлено (21 Февраль 11, 12:22)
---------------------------------------------
Ладно, про барокко. Факты, в основном научные

Quote
Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобную итальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русское музыкальное искусство конца XVII в. осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко. В музыке, расцвет стиля барокко относится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов. Эти ранние формы барокко имели большое значение в развитии русского искусства, выполняя до известной степени роль Возрождения, которое в силу исторических особенностей развития отсутствовало в русском искусстве.
Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когда закладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных с древнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертными формами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего в начале XVIII в. На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе. Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного:"Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Cюжеты многопредметны", — отмечает Д. С. Лихачев. В целом орнамент барокко динамичен, но без свойственного западному барокко борения масс.
Хоть русской музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры, но при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор называет свое произведение "творением" ("творение Василия Титова", "творение Николая Калашникова", "творение Федора Редрикова" — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежных этапов развития русского искусства — начало развития русской композиторской школы эпохи барокко.

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен8. В. В. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен9 — свидетельство огромной активизации творчества русских музыкантов. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность.

Добавлено (21 Февраль 11, 12:22)
---------------------------------------------

Quote
В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера10.

Так, Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты и светские мелодии "мирских песен". Он пишет: "И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую, или ини превращаю на гимны церковныя". Он рекомендует использовать русские, украинские, польские напевы. В качестве примера Дилецкий приводит известный кант "Радуйся, радость твою воспеваю", который перекладывает на богослужебный текст.

Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина.

Большую роль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в.11 Возбуждение аффектов было основной целью, которую видели западноевропейские теоретики искусства эпохи барокко, способом передавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма. В противовес самоуглубленности искусства Средневековья искусство эпохи барокко направлено на восприятие, эстетика барокко определяется коммуникацией человека с человеком. Суть ее довольно точно выражена Дилецким: "Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости"12. В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств. Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавало его монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим оно принципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего на слушателя и всегда учитывающего его восприятие.

Эта направленность отразилась и в практике, и в теории эпохи барокко. Многие идеи "Мусикийской грамматики" Дилецкого заимствованы из западноевропейских трактатов. Главные среди них — теория подражания, названная "естественным" правилом композиции.

Музыкальное воплощение различных аффектов было связано с определенными универсальными средствами, испытанными приемами, активно воздействовавшими на слушателей, — так называемыми музыкально-риторическими фигурами. В партесных концертах вырабатывается определенная система признаков, воплощавшая разные эмоциональные состояния. Наиболее яркие музыкально-риторические фигуры концертов связаны с имитацией движения на таких словах, как "побежé", "скакаше", "играя", изображающие бег. Например, на словах "Море виде и побежé, Иордан возвратися вспять" в концерте Василия Титова "Днесь Христос" волнение моря и обращение реки вспять переданы сложнейшими полифоническими приемами — двенадцатиголосной канонической имитацией (называемой в XVII в. фугой), постепенными нарастаниями звучностей путем присоединения одного за другим трех хоров. Эти нарастания звучности создают ощущение движения, волнения, беспокойства.

Радостные чувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, "трубными" оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорные тональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическая четкость.

Черты гимна характеризуют праздничный партесный концерт "Веселися, Ижерская земле", написанный в честь завоевания Петром I Ижорской земли в 1702 г. Характерно использование в басовых партиях мелодических формул, называемых "тиратами". Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте "Плачу и рыдаю". Нередко музыкально-риторические фигуры носят звукоподражательный характер, особенно в тех случаях, когда в тексте говорится о трубном гласе, златокованой трубе, используется "золотой ход" валторн (последовательность трех интервалов — сексты, квинты и терции).

В партесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определенными формулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых и текстовых ситуациях в соответствии с риторикой.

Несмотря на то что риторика не имеет непосредственного отношения к музыке, будучи связанной с литературой, с проповедью, красноречием, законы, на которых она основывается, отражаются и в законах музыкального развития и творчества, тем более что все жанры XVII—XVIII вв. были вокальными. С риторикой связаны важнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение, dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретное воплощение в "Мусикийской грамматике" Дилецкого и широко применялись в практике.

Мелодическая изобретательность, согласно учению Дилецкого, связана с теорией музыкально-риторических фигур восхождения, нисхождения, а также вопроса, вздоха, восклицания. В этих музыкально-риторических фигурах "полнее всего отражались стремления музыки XVII — первой половины XVIII в. к образной конкретности и повышенной экспрессии"13. В партесных концертах можно встретить многочисленные примеры использования подобных музыкально-риторических фигур. Наиболее распространены среди них фигуры мелодического восхождения и нисхождения — anabasis и catabasis. У Дилецкого эти правила "восшествия и нисшествия" вылились в своеобразное учение о мелодии. Он предлагает около десятка типов мелодического движения. Свое положение он иллюстрирует на простейших музыкально-риторических фигурах восходящего движения на словах "Взыде на небеса" и нисходящего движения на словах "Сниде на землю". В концертах Дилецкого отражается это правило. Тексты о воскресении и восхождении иллюстрируются восходящей мелодией, как, например, в его "Воскресном каноне".

Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразно. Слова типа "воспойте", "радуйся", "торжествуй", "ликуй" и прочие подчеркнуты развернутыми юбиляциями. Например, в том же произведении Дилецкого радость Давида, пляшущего перед ковчегом, передается с помощью плясовых ритмов, изложенных в партии баса каноном.

В эпоху барокко впервые вводится понятие паузы, но паузы используются только лишь в концертном стиле. Паузы часто связаны с распространенной в XVIII в. фигурой вздоха — suspiratio. В партесных концертах паузы нередко играют драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Мелодия, расчлененная паузами (фигура temsis), выражала аффект страха14. В партесных концертах паузами также передаются ощущения смятения, страха. Так, слова "глад", "меч", "смерть" в концерте "Плачу и рыдаю" выделены паузами. Паузы способствуют выражению аффекта восклицания. Типичным примером торжественного восклицания может служить начало концерта Титова, в котором слова "днесь", "Христос" выделены громогласным восклицанием двенадцатиголосного хора, отделены паузами, а вслед за тем идет контрастный эпизод, подобный трехголосному канту, известному под названием "Щиголя".

Кантовый тип фактуры в концертирующих эпизодах сближает духовные концерты с бытовыми жанрами домашнего музицирования — кантами, псальмами. В мелодике партесных концертов нередко сплетаются элементы канта, украинской и русской многоголосной песни. Так, один из концертирующих эпизодов для трех басов (в тексте риторический вопрос: "Что ти есть, море, яко побегло еси?") звучит как мужская лирическая песня с окончанием в унисон.

Известная штампованность музыкально-риторических фигур в партесных концертах приводила к его угасанию. Во второй половине ХVIII в. появилась масса концертов, весьма бледных, с мелодикой обобщенного, нейтрального характера, с преобладанием общего типа движения. Вместе с тем хоровое мастерство лучших композиторов иногда поражает масштабностью, мелодической изобретательностью, совершенством владения композиторской техникой.

Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. Концерты и службы на 12, 16 голосов были вполне нормативным явлением, но к середине XVIII в. стремление к пышности и вычурности достигло гипертрофированных форм, вследствие чего появляются произведения для 48 голосов. Такова полная литургия и два концерта на 48 голосов, которыми приветствовали императрицу Екатерину II в Ярославле во время ее путешествия по Волге в 1762 г. Можно себе представить, какой высокой культурой отличались в XVIII в. русские певцы, которые смогли исполнить эти сложнейшие сочинения. Безусловно, концерты эти были исполнены неоднократно, о чем свидетельствуют затертые углы листов рукописей.

Добавлено (21 Февраль 11, 12:23)
---------------------------------------------

Quote
Концерты на 48 голосов сохранились в Государственном Историческом музее в двух комплектах, оба неполные (27, № 852 и 853), но по счастливой случайности недостающие партии одного комплекта сохранились в другом, таким образом при составлении 48-голосной партитуры не хватило только одной партии — первого дисканта, который можно восполнить, зная особенности стиля партесных концертов. Автором этих строк была впервые составлена по голосам и отредактирована партитура концерта на 48 голосов.

В этом приветственном концерте в честь императрицы Екатерины II использован текст стихиры "Предстательство страшное", которая входила в царскую "заздравную чашу" еще в XVI столетии. По традиции в эту стихиру включено полностью имя императрицы Екатерины Алексеевны с приветствием и молитвами за нее. Этот концерт но форме и типу изложения близок 12-голосным концертам. Он написан в трехчастной форме, крайние части которой изложены в четырехдольном размере, средняя часть — трехдольна. Реприза по своему размеру значительно уступает первой части.

Общее звучание 48-голосного хора используется в концерте в виде противопоставления концертирующим эпизодам, как их заключение или как завершение имитационных и полифонических разделов, часто на тот же текст. Очень выразительно tutti в концертирующих эпизодах, где хор звучит как краткая реплика всего лишь в один такт. Эти реплики подчеркивают наиболее значительные слова текста "Не презри", "Утверди" и т. д., что создает сильный художественный эффект коллективного возгласа.

В этих хоровых возгласах чувствуется большая сила экспрессии, которая стала так типична для хоровых концертов А. Веделя, особенно в его концерте "На реках Вавилонских".

Изложение эпизодов tutti 48-голосного концерта поражает вариантностью фактуры. В 48-голосном tutti нет двух одинаковых партий. Этот тип развития голосоведения партесных концертов С. Скребков называет "подголосочным фигурированием"15. Вариантность фактуры "подголосочного фигурирования" выражена в терцовых ответвлениях от унисонного движения, которое является основой (от него отслаиваются голоса подобно импровизационным отступлениям).

Те же признаки характерны для подголосочной полифонии в народной песне. Собиратель русских народных песен Н. Пальчиков, проживший много лет в селе Николаевке Уфимской губернии и изучивший хоровое пение и особенности подголосочного многоголосия песен своего села, написал: "Каждый голос воспроизводит по-своему напев (мелодию) и сумма этих напевов составляет то, что следовало бы назвать "песней", если эти варианты спеть разом или исполнить на каких-либо однородных инструментах с тянущимся звуком, то получится почти полное представление о том хоровом исполнении, которое придает песне сам народ, и о той манере, с какой один и тот же напев разрабатывается народом"16. Во многих песнях, изданных Пальчиковым, можно отметить одну важную черту: сильные и относительно сильные доли в песне исполняются почти всегда унисоном, в то время как на слабых долях образуются многозвучные аккорды и даже диссонансные созвучия. Аналогичную картину можно увидеть в хоровой фактуре концерта "Предстательство страшное", где при относительной свободе голосоведения на слабых долях образуются неаккордовые, диссонансные созвучия, в то время как на сильных долях всегда звучат консонансные аккордовые сочетания.

Сам метод гибкого варьирования мелодии в подголосках, который воссоздает звучание полного хора, в высшей степени типичен для голосоведения партесных концертов с их методом "подголосочного фигурирования". Этот метод широко использован и в 48-голосном концерте, где, казалось бы, мелодическая изобретательность сочинителя должна быть поставлена в затруднительное положение.

Полифонические эпизоды в концерте представлены широко и разнообразно, встречаются сложные имитационные разделы, хотя в условиях 48-голосия строго выдержать каноническую последовательность довольно трудно. Большое место занимают полифонические эпизоды в средней части концерта. Ее начало строится на перекличках и имитациях трех шестнадцатиголосных хоров, которые создают эффект эхо. Такой же эпизод завершает эту часть17.

Эпоха барокко — это одна из самых ярких и величественных страниц истории искусства. В ее небывалой пышности, монументальной красочности и вместе с тем изощренной грации отразился противоречивый дух эпохи. Барокко в России неоднородно. Вопрос своего и чужого, заимствованного в искусстве эпохи барокко очень сложен, он одинаково важен для литературы, музыки, изобразительного искусства. Рассматривая вопросы взаимосвязи старого и нового, Д. С. Лихачев приходит к выводу, что в русском барокко заимствованное настолько быстро и органично усваивалось, что вскоре становилось отечественным. "Чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Болобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь, "сборники переводных повестей", через литературные сюжеты стенных росписей, через Печатный двор и Посольский приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое"18.

Новое содержание выливается не только в новые формы, но и проникает в старые, традиционные жанры приобретают новую жизнь.

Т. Н. Ливанова справедливо отметила, что в "музыкальном искусстве в силу его специфики, труднее, чем в других видах искусства, установить границы различных стилей и направлений, существовавших в одну и ту же эпоху"19, особенно это касается стиля русского барокко.

В музыке, как и в других видах искусства, оно проявилось в узорчатой орнаментике мелодии: украшенность становится важнейшей чертой стиля.

Эстетические взгляды, выраженные в теоретических трудах этого времени, перекликающиеся с западноевропейской "теорией аффектов", во многом регламентированная техника музыкального письма русских композиторов, пышная фактура в хоровых концертах, принцип контрастирования и многие другие признаки свидетельствуют о том, что музыка находилась в едином с прочими искусствами русле художественных течений своего времени.

Используя устойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов, композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкального тематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертов вплоть до середины XIX в. В русских партесных концертах, справедливо утверждает Н. А. Герасимова-Персидская, музыкально-риторические фигуры как форма связи текста с музыкой прошли определенную эволюцию.

Вначале идет освоение самого принципа передачи в мелодии содержания текста — отсюда разнообразие изобразительных приемов в творчестве композиторов рубежа веков. Параллельно ряд приемов переходит в композиционный план. Далее все большую роль начинают играть мелодически выразительные индивидуализированные обороты, присущие данному произведению, а не данному аффекту20.

Таким образом, выработанные в эпоху барокко устойчивые формулы не препятствуют развитию оригинального авторского стиля композиторов.

В недрах партесного концерта вырабатывается новый тип мелодики. Дилецкий, рекомендуя сочинять музыку, "когда есть фантазия", в своей "Грамматике" советовал композиторам сочинять музыку про запас, без текста, по правилу "атексталис". Эти "фантазии", очевидно, и были началом свободного музыкально-художественного творчества в России.

Эпоха барокко принесла много нового русской культуре — канты, партесные гармонизации, хоровые концерты a cappella. Вместе с тем была выработана новая композиторская техника — устанавливаются нормы ладотонального мышления, гармонического языка, полифонического письма. В эпоху барокко выдвигается плеяда первых русских композиторов, среди которых Титов, Калашников, Бавыкин, Редриков, Дилецкий. Их службы и концерты смелые, яркие, динамичные, основанные на масштабных, выразительных контрастах, в них мастерское чувство хорового письма, виртуозное владение имитационно-полифонической техникой. В партесных концертах был выработан особый музыкальный язык типизированных музыкальных формул. Музыка эпохи барокко открыла дорогу светским жанрам — опере, инструментальной музыке, — и подготовила путь становления русской музыкальной классики XVIII—XIX вв.



Music is enough for a lifetime, but a lifetime is not enough for musiс!
 
MalamuteДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:29 | Сообщение # 5
Группа: Проверенные
Сообщений: 1892
Статус: Offline
Quote (legoru)
почему так сложилось? »

Потому что столица = это столица, а провинцтия - это провинуия.

Quote (legoru)
А начался, »

Так начало вам нужно или конец?

Quote (legoru)
1907 ещё под Глазунова косил »

В начале все под кого-нибудь косят. Вы тоже, наверное, как слушатель к авангарду не сразу пришли.

Quote (legoru)
еслиб была творческая свобода был бы романтизм »

Я лично думаю, что это и к лучшему, что его не было. Довольно одного Рахманинова.

Добавлено (21 Февраль 11, 12:29)
---------------------------------------------

Quote (legoru)
Ладно, про барокко. Факты, в основном научные »

Факты фактами, но не поставите эе вы Бортнянского рядом с Моцартом.


Grrr...Wough!
 
legoruДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:35 | Сообщение # 6
Группа: Проверенные
Сообщений: 4177
Статус: Offline
Петербург - провинция? Всё, приплыли
Мне кажется дело в атмосфере города - другая она на брегах Невы ;) Возможно что-то ещё
Quote
Так начало вам нужно или конец?

Проще всего границу выяснить между романтизмом и поздним романтизмом
Quote
В начале все под кого-нибудь косят. Вы тоже, наверное, как слушатель к авангарду не сразу пришли.

Будете смеяться, но я Прокофьева понял раньше, чем Рахманинова - он мне даже сложней казался)
А 'Мир искусств' в 1899 появился.
Quote

Я лично думаю, что это и к лучшему, что его не было. Довольно одного Рахманинова.

То есть не было бы великой советской четвёрки. Был бы Рахманинов, Прокофьев и Мясковский. А Шостакович писал бы и альше в духе Кшенека - не очень известного композитора. Рупором авангардиств он бы не стал, стал бы..может быть Попов?

Добавлено (21 Февраль 11, 12:35)
---------------------------------------------

Quote
Факты фактами, но не поставите эе вы Бортнянского рядом с Моцартом.

Ну, факты привёл - и ладно, совесть моя чиста. Не было, так не было


Music is enough for a lifetime, but a lifetime is not enough for musiс!
 
MalamuteДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:37 | Сообщение # 7
Группа: Проверенные
Сообщений: 1892
Статус: Offline
Quote (legoru)
Петербург - провинция? Всё, приплыли »

Я изучал русскую историю и хорошо знаю, что Перебург до конци 1917 г. был столицей Росси. Именно это я и имел в виду.

А вообще мне такой стиль дискуссии с цитатами не очень нравится. Напоминает герра Фуртвенглера.


Grrr...Wough!

Сообщение отредактировал Malamute - Понедельник, 21 Февраль 11, 12:38
 
legoruДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:40 | Сообщение # 8
Группа: Проверенные
Сообщений: 4177
Статус: Offline
Кстати, ведь вопрос с подвохом
Кто первый русский модернист и кто первый начал мыслить категориями XXго века - это две большие разницы, и люди разные
Одно дело модерн, другое кто мыслить начал. У нас всё не как у людей было ;)

Ну мы же начали только, не придирайтесь. Я стараюсь :)

Ладно - если кто то ответит ещё, я свой вариант напишу


Music is enough for a lifetime, but a lifetime is not enough for musiс!

Сообщение отредактировал legoru - Понедельник, 21 Февраль 11, 12:41
 
MalamuteДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:46 | Сообщение # 9
Группа: Проверенные
Сообщений: 1892
Статус: Offline
Quote (legoru)
кто первый начал мыслить категориями XXго века »

Уверен, вы отаетите Мусоргский. Мне же его мышление представляется достаточно традиционным. Я бы ответил Бородин. Посмотрите хотя бы его Спящую Княжну. Жаль, что он занимался музыкой так сказать между делом.


Grrr...Wough!
 
LukaДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:52 | Сообщение # 10
Группа: Проверенные
Сообщений: 34
Статус: Offline
Расширенное ладовое мышление проявилось у Мусоргского в "Ночи на Лысой горе", (ред.Киркора, исп. Аббадо, вариант с хором, в конце басы ).
 
legoruДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 12:59 | Сообщение # 11
Группа: Проверенные
Сообщений: 4177
Статус: Offline
Согласен. Но отвечайте, пожалуйста на все вопросы...если сможете. Так интересней :)

Malamute, послушайте оригинальную версию Ночи на лысой горе - звучит как сочинение франц композитора 20го века, а ещё как Барток и Яначек
http://mshare.ru/1677823332


Music is enough for a lifetime, but a lifetime is not enough for musiс!

Сообщение отредактировал legoru - Понедельник, 21 Февраль 11, 13:01
 
MalamuteДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 13:15 | Сообщение # 12
Группа: Проверенные
Сообщений: 1892
Статус: Offline
legoru, так я угадал! :)
Хорошо, послушаю.
А вы послушайте Половецкие Пляски, Морскую Царевну, Спящую Княжну, Фальшивую Ноту и Спесь. :)


Grrr...Wough!
 
legoruДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 13:35 | Сообщение # 13
Группа: Проверенные
Сообщений: 4177
Статус: Offline
Только наполовину
Первый модернист - Римский-Корсаков, а мыслить категориями 20го века первый начал Мусоргский

Добавлено (21 Февраль 11, 13:33)
---------------------------------------------
Остальные ответы

Русское барокко и классицизм были, но их вклад в мировое музыкальное искусство незначителен
Москва - сердце, а Петербург - голова (с) русская пословица
Наш поздний романтизм начался с 5й симфонии Чайковского - 1888г.
Даже в условиях творческой свободы в СССР романтизм бы не пропал - русская музыка романтичней западной, а рупором авангарда стал бы Гавриил Попов :)

Добавлено (21 Февраль 11, 13:35)
---------------------------------------------
Кстати, нелюбимый некоторыми Рахманинов, работавший настыке школ, помирил и голову сердце. И Глазунов отчасти


Music is enough for a lifetime, but a lifetime is not enough for musiс!
 
MalamuteДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 13:40 | Сообщение # 14
Группа: Проверенные
Сообщений: 1892
Статус: Offline
Скажу вам откровенно. Музыка РК ассрциируется у меня с его учебником гармонии, а его оперы можно заставлять слушать только в наказание. (Хотя отдельных номеров много удачных.)
А от Мусоргского прямая дорого ведет к Шостаковичу, в то время, как от Бородина - к Прокофьеву.


Grrr...Wough!
 
ЛозаДата: Понедельник, 21 Февраль 11, 13:48 | Сообщение # 15
Группа: Проверенные
Сообщений: 90
Статус: Offline
1. думаю были, но в своем качестве и в свое время
2.География, Нева - это как то метафизично и может даже сомнительно (хотя я не отрицаю что это тоже может быть), на более простом уровне я бы сказала, что это действительно ШКОЛЫ (Вы сами написали), тоесть преемственность традиций, и думаю, вся культурная жизнь в целом и эстетические взгляды, отличались в этих двух городах
3. ? как это - "Существовал ли у нас поздний романтизм?". А Метнер, Рахманинов, и т.д.? Считаю этот вопрос лишним, вот разве что про границу... вообще это сложно, в истории редко что-нибудь возникает внезапно, поэтому и граница очень размыта. Можно говорить о предпосылках, генезисе... но это, наверное вообще отдельная тема.
4.сложно... говорите: Бородин, Мусоргский (и тут нельзя не согласится), но вопрос звучит: "кто первый русский модернист". И вообще "кто первый русский модернист" и "кто первый начал мыслить категориями ХХ века", по-моему немножко не одно и то же (см.выше)
5.ого... ну тут я пас blink

Добавлено (21 Февраль 11, 13:48)
---------------------------------------------
пока я писала Вы уже сами поотвечали, и даже по 2 фамилии назвали, там где я писала что это не одно и то же ((

 
intoclassics.net - форум » Музыка » Разговоры о музыке » Музыкальные эпохи и стили в России (Вопросы для дискуссии)
Страница 1 из 251232425»
Поиск: