Quote (oleggureev)

обычно задаю вопросы, на которые не знаю ответов »

Поверьте, ничего личного в моих ответах нет.

Это опять тоже самое. Жюри оценивает не качество звучания,а качество материала,его модель.Поверьте это не так сложно. Вот сравните запись симфонии Бетховена с Фуртвенглером и Норрингтоном,но не с точки зрения исполнения,а с точки зрения музыки.Она будет одна и та же не смотря на то,что в одном случае её будут играть 100 человек в скрипящей архивной записи,а в другом 25 в условиях современной студии. Профессиональному уху нет проблем вычленить написанное композитором от интерпретации. Не случайно,что в консерваторских курсах изучают одних композиторов, а не других,и тем более не всех подряд,пусть даже кто-то из слушателей и считает их гениями. Есть объективные вещи,помимо таких понятий как "необычно" и "интересно",которые измеряются понятием КАЧЕСТВА,как технологии, так и собственно музыки.Именно это и оценивает жюри на конкурсе композиторов.Хотя, конечно, нет никакой гарантии,что жюри не может ошибиться в оценке композитора в целом оценивая его конкретное сочинение. Именно поэтому Ваш вопрос о том кто выше из этих пар

Я полагал, что речь здесь и идет о знатоках, которые, будучи членами жюри, могут и обязаны разглядеть замысел автора рецепта несмотря ни на какие дефекты приготовления. Если они на это не способны, то конкурс действительно не имеет никакого художественного смысла.

... утверждаю.

... где наша "оценка" их творчества неизбежно становится субъективной. А это значит, что до объективности ей далеко.

Это, очевидно, так и должно быть. Но какова картина в действительности, на практике...?

Среди лауреатов Римской премии были такие крупные фигуры французского искусства Жак Луи Давид (1774), Энгр (1801), композиторы Гектор Берлиоз (1830), Жорж Бизе (1857), Жюль Массне (1862), Клод Дебюсси (1884), Анри Дютийё (1938).

В то же время подавали свои работы на соискание премии и были отвергнуты такие выдающиеся авторы, как Эжен Делакруа, Эдуард Мане и Эдгар Дега. А такой известный композитор, как Морис Равель был отвергнут четыре раза, и последнее, четвёртое решение (1905), принятое Музыкальным советом Академии искусств, привело к так называемому «скандальному делу Равеля», попавшему на первые страницы почти всех парижских газет. В состав жюри Римской премии входили композиторы-академисты.

После Первой мировой войны престиж Римской премии очень сильно упал. В конце концов, она превратилась в простой придаток академической системы образования, упорно противостоявшей всему живому и новому в музыкальном и изобразительном искусстве. В передовых кругах художников и музыкантов Римская премия стало синонимом ретроградности и консерватизма. В начале 1920-х годов один из постоянных лидеров музыкального авангарда, композитор Эрик Сати писал об этом хотя и несколько иронически, но вполне определённо:

«...Многие до сих пор наивно верят в превосходство всякого римского лауреата над прочими «маленькими людьми». Вовсе нет!.. – я говорю вам, он такой же, ни лучший, ни худший. Он в точности такой же, как и они... Да-да. Я не думаю, что ошибусь, если приведу здесь (очень выборочно) список музыкантов, когда-либо награждённых Римской Премией, самых замечательных в минувшем столетии: Берлиоз, Гуно, Бизе, Массне и Дебюсси. Кажется, это им не очень сильно помешало... Напротив того, Франк, Д’Энди, Лало, Шабрие и Шоссон не были лауреатами Института: они – очевидные «любители». И это им тоже не очень помешало...
Художники, благодаря Мане, Сезанну, Пикассо, Дерену, Браку и другим, куда быстрее освободились от своих наихудших закостеневших традиций. <...> А у литераторов вовсе нет Римской премии: они счастливы более всех на этом свете».

Никогда бы не стал участвовать в конкурсе. Даже ради денег. Проще найти богатого поклонника-мецената

Спасибо, Олег, за верное понимание смысла. В заглавном сообщении я как раз говорил об изначальной причине такого отношения к композиторским конкурсам. "Корень зла" здесь в подмене музыки графикой нотного письма. Никаких новых истин я не пытаюсь открывать, конечно, просто речь о крайней субъективности оценочной категории как таковой, помноженой ещё и на вышеупомянутую подмену. Там же, чуть подальше, читаем:

«Нотация была призвана побуждать в музыкантах глубоко интернализованные инстинкты музыкального поведения, выработанные обучением и опытом, а не снабжать их «чертежами» стандартных элементов музыкальной конструкции…» (Г. Орлов, «Древо Музыки»)

Музыка – изначально – звучит, а не выглядит.
Нотная графика – изначально – выглядит, не звучит.
С этим – с природой явления – мы ничего не сделаем. О том, что написано «в нотах», каждый из читающих эти ноты – будет иметь своё представление, отличающееся от представления ближнего своего коллеги настолько же, насколько различен их музыкальный опыт. То есть – оценка той «музыки» (точнее – авторского «представления о музыке»), которая написана в нотах, складывается из разных «представлений», гораздо более далёких от представления автора. Согласитесь, это даже не «Игры разума» – а просто (…)

Как же я не хотел переходить на реальные примеры,но видимо придётся.Я не знаю насколько Ваша деятельность связана с музыкой,но то,что Вы пишете дилетантизм чистой воды.При чём дилетантизм слово не ругательное,а просто отражающее объективную картину.Я дилетант во всём, что не связано с музыкой,например в самолётостроении итд.Вы похоже в музыке.

Так вот примеры того,что профессионалам очевидно вне зависимости от понятий "нравится" или "не нравится".Опишу первое что пришло в голову.

Пример № 1.

Недавно здесь выкладывалась книга о К.П.Кондрашине в которой он вспоминает такой эпизод.Когда он репетировал одну из премьер Шостаковича,сейчас точно не помню какую, он набрался смелости или наглости сказать Шостаковичу,что у него есть там несколько лишних тактов.Сначала Шостакович настоял чтобы играли как есть,но спустя какое-то время попросил сыграть без этих тактов и самолично вычеркнул из партитуры,а потом рассыпался в похвалах Кондрашину за то,что тот ему указал на эти лишние с музыкальной точки зрения такты.Поверьте таких примеров масса.Даже у великих есть и лишние такты и наоборот швы, которые и получаются из-за того,что композитору не удаётся плавно соединить какие-то куски между собой.Профессионалу не стоит большого труда проанализировать с этой точки зрения любое музыкальное сочинение,новое или написанное сотни лет назад.

Пример №2.

Вы прекрасно знаете,что существует несколько вариантов "Бориса Годунова",авторский,Риского-Корсакова и Шостаковича.Так вот возьмём к примеру оркестровку сцены коронации. Если Вы способны прочитать ноты,то откройте три партитуры разом и что называется почувствуйте разницу.Если нет,то просто послушайте три записи.И Вы услышите,что авторский вариант бесцветен,трудно себе представить,что русского царя могли короновать под такой убогий колокольный звон,при этом оба других варианта,хоть и не похожи между собой,но ясно слышно,что написаны людьми прекрасно знавшими возможности симфонического оркестра.Прекрасная музыка автором оркестрована очень слабо в колористическом отношении,это скажет вам любой из тех, кто хоть что-то понимает в музыке,да и Вы сами это можете услышать.Поэтому те, кто умеют читать ноты,без труда такие вещи слышат в открытой партитуре.Примеров подобных этому не счесть.Прокофьев,который вообще не знал оркестра и инструментовал либо чужими руками,либо так,что это звучит обычно очень неловко.Чайковский,который писал для фортепиано,фактически не умея играть на рояле.Это прекрасно видно по изложенной им фактуре.Сравните просто написание рахманиновских пьес и пьес Чайковского.Даже зрительно они отличаются.Итд.Профессионал открыв ноты видит и слышит это сразу.

Пример №3.

Теперь о музыке.Вам прекрасно известен Скрипичный концерт Чайковского.Помните первую часть? после прекрасной экспозиции и блестящего тутти начинается переход к разработке,который иначе как водой назвать нельзя.Там нет вообще музыки.Бедный Пётр Ильич просто не знал как соединить эти два раздела без шва и получилось то,что получилось,шва вроде нет,но почти минуту звучит что-то совершенно недостойное его пера,возможно самая слабая музыка,которую он вообще написал в своей жизни.Послушайте и убедитесь.

Ещё музыкальный пример.В опере Фиделио начало второго акта - оркестровое вступление и следующая за ним сцена Флорестана быть может лучшая музыка во всей опере,но заканчивается это сцена быстрым стретто,которое тоже иначе как неудачей назвать нельзя.Послушайте на досуге какой контраст производит гениальная,суровая, мрачная медленная часть этой арии и её быстрое окончание,как будто дописанное просто потому,что надо было хоть как-то закончить.

Пример №4.

Польский композитор авангардист Кшиштоф Мейер в своей книге о Шостаковиче приводит следующий рассказ. когда он показывал свои сочинения Шостаковичу,тот в его фортепианной сонате указал на то,что написано им до,а по логике должно быть до-диез.И Мейер пишет,что сидя и размышляя потом он пришёл в выводу,что Шостакович был абсолютно прав и добавляет - только подумайте,какова гениальность этого человека,если он в музыке совершенно не похожей на его,слыша впервые его в своей жизни с ходу указывает на фальшивую ноту.конечно в жюри нынче сидят люди,которые может и не обладают таким пониманием нотного текста,но общую канву сочинения они вполне способны оценить.

Если дилетанту и знать не нужно таких вещей,то любой нормальный профессионал умеет это прочитать в нотах и услышать в исполнении.Тем более если он член жюри конкурса.И к нотации это не имеет отношения.Возможно современный её вариант и не совершенен,но он вполне пригоден для того,чтобы любой современный композитор смог записать им всё, что он хочет,соответственно,чтобы исполнитель или член жюри или вообще любой кто владеет в достаточной степени нотной грамотой смог это прочитать. Вот он открыл ноты,читает их.Видит, что произведение бесформенное, плохо инструментованное, но вот появилась интересная темка,с которой автор интересно работает,вычленяет мотивы итд итп, вот неудачная попытка написать фугато итд итп.Вы скажете какое это имеет отношение к музыке? Самое непосредственное. То,что приходит в голову композитору в виде идеи записывается в виде математически точных нотных знаков и записывается никем иным как самим композитором. Строится форма,ищутся эффектные оркестровые или иные краски в виде фортепианной фактуры итд итп. Если бы та,нотация которой мы пользуемся сейчас была столь несовершенна,она не продержалась бы столько столетий и альтернативы её пока нет,поскольку она в достаточной степени способна передать весь замысел композитора,всем кто готов его постичь.

Пока остановлюсь.Если Вы сомневаетесь в объективности тех примеров,что я здесь привёл обратитесь в любые музыкальные организации с вопросом так это или нет.Сходите в консерваторию или училище Вашего города на уроки по композиции.Вам надеюсь многое будет яснее.

И последнее.Коль уж Вы затеяли этот разговор.Я Вам предлагаю простой тест.Найдите любые авторские записи музыки Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича, Пуленка, Хиндемита и многих других кого записали и сравните,то что ими написано в нотах с тем что они играют.И вы увидите,что они не играют больше того,что написано.

Ваше утверждение,что

справедливо,но выдаёт дилетансткое понимание музыкального творчества.

Нотная графика такой же язык,который можно выучить и это не вопрос сверхспособностей.Очень наивно думать,что это дело избранных.Для кого-то арабская вязь или китайские иероглифы не более чем красивые узоры,а кто то умеет их читать и понимать их смысл всех вместе и каждого в отдельности,так и нотные знаки. Для кого-то закорючки,для кого-то язык понятный и доступный для понимания без реального озвучивания. Если бы не существовало возможности понимания этих закорючек кем бы то ни было кроме самого автора,то не существовало бы такой профессии как музыкант-исполнитель. Другой вопрос,что уровень понимания этих знаков может подниматься до уровня сотворчества с композитором,но таких исполнителей во все времена единицы и для композиторского конкурса такой уровень членам жюри не требуется.Товарищ Орлов видимо подразумевает,что все исполнители должны быть как Фуртвенглер.Но во-первых это невозможно,а во-вторых,уважаемый Олег, уровень музыкантов напрямую не связан с нотацией.Это вопрос врождённых способностей и развитого интеллекта,а не самой нотной записи. Если по одним и тем же нотам можно сыграть и гениально и бездарно,значит дело не в нотах,а тех кто их озвучивает.Это же очевидно.Было бы ошибкой думать,что будь нотация менее жёстко очерченной,то было бы больше великих музыкантов.Наивно.в природе всё уравновешено и поголовная музыкальная гениальность невозможна.Проведите аналогию с живописью.Там вообще нет жёстких рамок,рисуй хоть Чёрный квадрат,хоть Джоконду,хоть Сикстинскую капеллу,хот шарж в журнал Крокодил,хоть как Сальвадор Дали,но почему же тогда есть Репин,а есть те кто продают свои картинки с берёзками в метро? Может и разницы нет между ними?

... ну, здесь Вы маленько перехватили

Ваши 4 примера относятся к разным аспектам данного вопроса. Случай с Кондрашиным – это музыкальная эмпирика, установление «перебора» в форме путём звучащего опыта. Потому к случаю с ни разу не исполнявшимся произведением отношения никакого не имеет. Надеюсь, Вы это осознаёте.
___________________________________

Примеры с Чайковским и Бетховеном имеют отношение к форме – то есть, к архитектонике. В годы учёбы я и сам любил изыскивать «лишние» или «недостающие» страницы, такты и ноты. Это действительно увлекает на определенном этапе. И вызывает много теоретической полемики. В одну эпоху – господство одних пристрастий, в другую – других. Вобщем, «всё течет, всё изменяется»… то есть – опять субъективизм (вспомните историю СССР и «борьбу с формализмом», например). Сами понимаете, что при большом желании можно "объективно обосновать" и урезать (либо расширить) всё что угодно, вплоть до 40-й симфонии Моцарта. На ТКФ этому хорошо учат, согласен. Но – уж не называйте это словом «объективность», этой самой оъективности ради!

«Борис Годунов» в версиях Римского-Корсакова и Шостаковича имеет отношение к предмету «инструментоведение», где без прямого опыта также насмешишь инструменталистов. Знаю по опыту собственному.

В том-то и дело, уважаемый Furtwangler, что большинство людей – нормальные зрячие люди. Отсюда и то самое заблуждение, что до изобретения письменности языка и вовсе не существовало. Все ж его учили, глядя в книгу! (на самом деле и это – неправда). Да и слепых музыкантов просто не бывает…!
... Простите эту, быть может, не очень уместную иронию, но с чего Вы взяли, что понятие «язык» равнозначно букварю? Всё, о чём Вы пишете – справедливо для подавляющего большинства музыкантов-европейцев, воспринимающих мир по преимуществу глазами. И музыку – посредством, через призму глаз и графики.

На самом деле, мы с Вами говорим об одном и том же – и следующая Ваша цитата:

Что же до темы

Олег, Вы забыли о Франческо Ландино. Слеп, причём от рождения.

Прекрасное и очень своевременное напоминание! Спасибо, милая nixelle, целую ручки! Но именно об этом

Именно,но это Вы не поняли.Случай с Кондрашиным,не эмпирика,а понимание логики построения музыкальной формы целого сочинения, отдельного его раздела или отдельно взятой фразы.Именно это пожалуй можно назвать архитектоникой нежели то,что назвали этим термином Вы.

Ну если вам не встречались такие люди,то Вам просто не повезло.
Всё что вы написали в очередной раз говорит о том,что у Вас очень странное понимание музыкального процесса.Вы путаете форму и содержание.Я привёл эти четыре примера разных вариантов неудач специально потому,что именно по этим критериям оценивается произведение на конкурсе композиторов.И члену жюри достаточно видеть ноты,чтобы оценить недостатки сочинения,ну или достоинства если они есть.

Потому,что я исхожу не из гипотетических умозаключений что было бы если было бы. Мы пользуемся этой системой нотации уже сотни лет и поскольку за это время ей не появилось альтернативы, значит она не так уж и несостоятельна.Обсуждать это мне уже, если честно, надоело.Судя по Вашему ироничному тону в отношении европейцев могу предположить,что более интересные для Вас варианты мировоззрений и всего прочего Вы находите где-то в другом месте.Ваше право,но не забывайте,что музыку, которую мы обсуждаем писалась европейцами,для европейцев и игралась европейцами,а не племенем мумба-юмба,сколь бы глубоким не было их понимание мироздания.Именно поэтому мне кажется,что Вы пытаетесь навязать некую проблему,которая не существует.

Вы хотите сказать,что язык больше букваря.Так это очевидно и это обсуждать не за чем. Ещё Малер говорил - не всё написано в нотах.Никакого открытия Орлов или Вы не сделали.Но,повторюсь,эта ограниченность нотации не помешала существованию и развитию европейской музыкальной традиции и не уничтожила её.В чём проблема? Вы хотите чтобы нотация была идентична метафизической мысли композитора? Тогда нужны соответствующие приборы. Никакая самая совершенная нотация не способна будет это отразить. Или Вы хотите вернуться к традиции устной,чтобы нотация не ограничивала язык? Тогда европейская профессиональная музыка вымрет.

Мне кажется Вы подняли тему сами не до конца понимая чего хотите.Увязав несовершенство нотации и конкурсы композиторов,Вы так и не поняли,что именно благодаря нотации и можно оценить музыкальное сочинение как работу композитора? Что же до рефлексирования о метафизических предметах,то процитирую Вам Прокофьва ответившего однажды на заумные рассуждения по поводу "аккорда старой бабушки" - "к чёрту старых бабушек,давайте сочинять музыку".

Честно пытался понять, что это может значить, но безуспешно. Видимо, и письменность пока еще не может снабжать нас точными чертежами мыслительных конструкций. Ясно одно: нотация, служившая нам верой и правдой столько лет, безнадежно устаарела и существует отдельно от реальной музыки. Мысль революционная. Но хочется и позитива: какие будут конкретные предложения по исправлению ситуации?

А если я Вам скажу,что очень многие композиторы сочиняют не в голове, а сидя за роялем.В какую категорию Вы их отнесёте - те которые сначала слышат музыку или сначала видят клавиши и по ним подбирают.Так сочиняли не бездари,а например Чайковский и Стравинский,да и много ещё кто. А разве сочинение фуги не есть работа интеллекта? Фуга конструируется,а не рождается одномоментно как идея.А ведь это принцип сочинительства целой барочной эпохи,а не частный случай. Думаете Бах фуги сразу записывал начисто?

Опять вынужден сказать,что идея пришедшая в голову композитору,которую он облекает в форму конкретного сочинения есть не что иное как работа интеллекта,а не хаотическое фантазирование,под коим видимо многие подразумевают озарение.И если композитор способен внятно записать,то что он слышит внутри,обязательно найдутся люди,которые это смогут понять.

Добавлено (11 Январь 11, 08:34)
---------------------------------------------

Меньше читать всякий бред и больше слушать разной музыки.Тут у кого-то в подписи было - говорить о музыке, всё равно что танцевать об архитектуре.Мысль не лишённая смысла. Только русский человек не будучи композитором,может взяться за решение сверхзадачи,как создание новой музыкальной нотации. Возникает только один вопрос - зачем? Если композиторам будет нужно они сами решат эту проблему. Почему Олег решил за них,что они не могут воплотить в нотных знаках то,что слышат? Вы у композиторов спрашивали? Орлов похоже нет.

Они нужны тем,кто ничего не слышит,а если слышит всё время говорит "не верю". Мне лично приборы не нужны.Я не хочу знать чужие мысли,мне достаточно нот.