Добавлено (11 Июль 10, 09:45)
---------------------------------------------
Я могу ещё несколько сразу написать, но так неинтересно будет

Чюрленис- Вариации на тему BEsACAs
Дебюсси - "Ящик с игрушками" - хор солдат из "Фауста"
Шостакович - Квартет № 14 - автоцитата из "Катерины Измайловой"

Ещё из монограмм
Ре, ми-бемоль, до, си (DSCH) - сокращение имени Дмитрий Шостакович
BACH - понятно. Еще и крест. Вообще у Баха куча символики, везде библейские образы - вот это тема для диссертации, а остальных освоим

Да, одних BACHов не перечесть...

Мой ход:
Римский-Корсаков - "Золотой петушок". Опера писалась на злобу дня, после революции 1905 и полна весьма едких намёков на "прогнившее самодержавие"

Ни композитор, ни либреттист не пожалели красок для характеристики царя Додона, его сыновей Афрона и Гвидона и приближенных. Царская дума — образец безграничной тупости. Советники готовы друг другу горло перегрызть в ожесточенном споре: «гадать ли на бобах иль на кофейной гуще», в то время как речь идет о серьезной вражеской угрозе государству. Советы их один другого нелепее: кто предлагает снять войска с границ и сосредоточить вокруг столицы, кто — самим ринуться на врага за месяц до того, как он нападет на страну, и т. п. Единственное «здравомыслящее существо» — Полкан, но не в защиту интересов народных направлен его ум. Точно верный пес, сторожит Полкан сонный покой царя Додона. Недаром у него и кличка собачья, и говорит он, как будто лает. «Додона надеюсь осрамить окончательно»,— писал Николай Андреевич.
Это удалось ему вполне. Додон в опере труслив, жаден, бессердечен, совершенно лишен здравого смысла. Музыкальная характеристика его складывается из бессмысленных повторений чужих музыкальных реплик и тупого, грубого марша. Композитор заставляет Додона неуклюже плясать под нарочито нелепую, курьезную музыку. Он вкладывает в уста Додона примитивную песенку на мелодию «Чижик, чижик, где ты был». Это — «вдохновенное» любовное признание, с которым царь Додон обращается к Шемаханской царице:
Буду я тебя любить.
Постараюсь не забыть,
А как стану забывать,
Ты напомнишь мне опять...
Сатирический смысл оперы «Золотой петушок» становится особенно очевидным при сопоставлении грубой, нарочито примитивной музыки, характеризующей Додоново царство, с утонченной музыкальной характеристикой Шемаханской царицы — символом коварства и тонкой, умной характеристикой Звездочета — символа мудрости.
Цензура не допустила «Золотого петушка» к постановке. В своем рвении цензоры доходили до того, что даже подлинный пушкинский текст вычеркивали из либретто. Особенно свирепствовал московский цензор. Наконец, запрет на «Золотого петушка» наложил сам генерал-губернатор столицы, благодаря чему опера не могла быть поставлена даже на частной московской сцене. Один лишь Николай II с присущей ему недальновидностью ничего «подозрительного» не узрел в царе Додоне. «Но ведь такие цари-идиоты, — воскликнул он, прочитав либретто, — возможны только в сказках!..»

Добавлено (11 Июль 10, 14:08)
---------------------------------------------
Продолжу пока желающих нет

Брукнер после поездки в 1873 году Байрёйт к Рихарду Вагнеру, посвятил ему свою 3-ю симфонию, боле того, что необычно для того времени включил в Адажио симфонии, как дань преклонения перед мастером, открывшему ему новые горизонты, несколько цитат из сочинений Вагнера (из "Валькирии" и "Тристана"). Позднее он все эти цитаты исключил, оставив лишь одну - мотив валькирии, усыпленной шипом сна. Эта цитата приобретает ещё один смысл, если вспомнить, что главная тема Адажио (кстати, родственная теме из его ранее написанной Мессы) родилась 16 октября 1872 года в день именин давно умершей матери Брукнера очень им любимой, хотя и очень жестокой (лупила она Антона нещадно), отсюда, наверное все его странности

Можно ещё вспомнить симфонии Шнитке с кучей цитат и аллюзий.
В 1й симфонии Шнитке пользуется приемом коллажа (буквально - вклейки), хорошо известным в изобразительном искусстве, в частности, в стиле поп-арт. Так, кульминация первой части точно воспроизводит начало финала Пятой симфонии Бетховена - как символ классической героики, тут же сметаемой вихрем драматизма. Высшей точки стилистическая стереофония достигает в начале финала, где чудовищной напластование похоронных маршей, штраусовского вальса «Сказки Венского леса», Первого концерта Чайковского и современных танцев рождает впечатление настоящего звукового апокалипсиса.
В Третьей симфонии нет ни одной цитаты. Шнитке создает в ней нечто иное: разветвленную систему шифров-эмблем, своим происхождением обязанную рационалистической немецкой музыкальной традиции. Суть приема состоит в «озвучивании» имен композиторов: буквы прочитываются как ноты. Самый распространенный мотив такого рода, BACH (то есть, си бемоль-ля-до-си), давно освоенный в европейской музыке, часто встречается у Шнитке - не только в Третьей симфонии. В ней же мотивы-монограммы прослаивают все сочинение, особенно концентрированно в финале - вся его ткань составлена именами, от И. С. Баха до Г. Эйслера и Х. В. Хенце. Кроме монограмм, есть мотивы-символы: немецкие слова Erde (земля), Deutschland (Германия), Leipzig Gewandhaus, «звучащие» в первой части и в заключении симфонии. Третья часть представляет собой вариации на тему-слово das B(se (зло), которые как бы иллюстрируют историю европейской музыки: от григорианского хорала к органуму, затем к различным видам полифонической и гомофонной фактуры. В кульминации все варианты объединяются в одновременном звучании. Не вводя цитат, Шнитке все же довольно широко пользуется стилистическими аллюзиями, намеками. Так вторая часть выдержана в основном в духе венско-классического сонатного Allegro, с изящной «моцартовской» главной партией - в коде она звучит совсем стилизованно, у фортепиано, - как отрывок клавирной сонаты. Резким контрастом вступает уже упомянутая третья часть, Allegro pesante. Венчает цикл лирически-сосредоточенное Adagio, также воссоздающее целый пласт немецкой традиции - вспоминается медленная музыка Брукнера, Малера, Берга... Но и ей не дано утвердиться - в коде симфонии все поглощает праматерия обертонового звукоряда - круг замкнулся...

а у папеньки испрашивал благословения на женитьбу

Музыка "Карнавала животных" Сен-Санса содержит множество аллюзий, намеков и цитат. Например, в пьесе “Черепахи” цитируется мелодия канкана из “Орфея в аду” Оффенбаха, но в очень медленном темпе. Пьеса “Курицы и петух” вызывает ассоциацию с “Курицей” Ж. Ф. Рамо. В пьесе “Слоны” контрабас проводит тему “Вальса сильфов” Гектора Берлиоза, но в изменённом характере. “Пианисты” в духе экзерсисов Черни указывают на минувшую салонно-виртуозную эпоху. А в “Ископаемых” используется материал “Севильского цирюльника” Россини и “Пляски смерти” самого Сен-Санса (в которой тоже звучит знаменитый средневековый канон Dies Irae - символ смерти и бренности всего сущего)