Пожалуйста! Разница есть - в большом текст жирней. Чтобы весил совсем мало нужно текст в виде текста сохранить, а не в виде картинок. Но тогда опечатки неуверенно распознанные править нужно
Да я уж наслушался. Мне ранний Хиндемит нравится. И вещи 30х в духе средневековья. А поздний...вообщем - скучноватая штука необарокко. Это надо быть фанатом фуг
У меня в мп3 много есть. Еще отсюда. http://intoclassics.net/news/2009-03-23-4705 В лослесс тоже интересно Сонаты во флаке поумирали давно http://intoclassics.net/news/2008-10-28-1818
Ну да. Кроме того, это ещё и позиция - для классики, особенно отечественной это диссидентская книга. Глинка, Чайковский, Рахманинов, традиции и вдруг какой-то там Хиндемит
Нашёл кое-что об авторах http://nnovcons.ru/?file=iPage82.php http://memorusse.blogspot.com/2005/08/blog-post.html
Не скажу, что музыка Хиндемита мне особенно нравится (немец всё-таки, мне французы и их последователи ближе), но как читаешь о музыке 20 го века, то повсеместно в перечислении грандов везде Хиндемит присутствует. Сразу думаешь: "Надо Хиндемита как-нибудь послушать":)
Ещё Параболы (Притчи) и Эстампы "по нашему", по франкофильски написаны. "При всем разнообразии стилистических черт, в этих сочинениях ярче обозначилась импрессионистская ориентация позднего стиля Мартину, который вобрал и подчинил себе признаки других тенденций его творчества и тп". Вот они http://s54.radikal.ru/i145/1106/64/216e435b946d.jpg
http://files.mail.ru/9TSU5E
Книга о Мартину http://intoclassics.net/news/2011-06-23-23924
Одним из самых значительных сочинений Марттину парижского периода явился Двойной концерт для двух струнных оркестров, фортепиано и ударных. Замысел концерта возник летом 1938 года в Поличке. Мартину не мог еще тогда предполагать, что это было последнее лето и последние каникулы, которые он проводил у себя на родине. Позднее Мартину писал: «С постоянным чувством страха слушали мы сообщения по радио, старались найти в них какую-нибудь поддержку и надежду, но не находили; напротив, тучи над моей страной сгущались, становясь день ото дня все более угрожающими... В то время я работал над Двойным концертом, и все мои страхи и надежды, все устремления и мысли были обращены к находящейся под угрозой отчизне... И в этом отгороженном от всего мира швейцарском уголке раздавались звуки моего рояля, полные отчаяния, боли и надежды, и эти звуки выражали чувства и страдания моих соотечественников, которые вдали от своего дома наблюдали неотвратимо надвигающуюся трагедию». Такова атмосфера, в которой родилась эта музыка. Сама предыстория создания Двойного концерта и инспирировавшие Мартину мотивы обусловили определенный круг музыкальных образов, динамическую активность их развития, острый и напряженный драматический пульс всего сочинения. Жанр и инструментальный состав отводят Двойному концерту серединное положение между камерной и симфонической музыкой. Стирание граней между этими жанрами является в известной степени уже характерной приметой нового времени (достаточно впомнить сочинения Бартока («Музыка для струнных, ударных и челесты»), Онеггера (Вторая симфония) и других. Цикл Двойного концерта трехчастен. Динамичная, остроимпульсивная первая часть и причудливо-фантастическое Allegro третьей части прослаиваются Largo, с величественностью его хоральных звучаний и выразительной сольной партией фортепиано. Сжатие цикла до трехчастности осуществляется совмещением в третьей части функций скерцо и финала. Архитектоника этого произведения стройна и логична, подчинена развитию одной главной мысли. Здесь нет такого обилия тем, такой красочности оркестровых фонов, как в произведениях импрессионистской линии (хотя элементы импрессионистской техники здесь присутствуют). Единство интонационного замысла проявляется в родстве главной и побочной партий первой части, тематических связях между второй и третьей частями. С первых же тактов главной партии ощущается тревожный и драматический пульс, пронизывающий почти все произведение. Синкопированная мелодия скрипок накладывается на активный остинатный фон токкатного типа. Динамика этого фона постепенно возрастает. В момент кульминации меняется фактура — синкопированные аккорды струнных и резкие аккордовые «кляксы» фортепиано сметают непрерывную моторику длительного нагнетания темы. Величественный хорал, торжественный и скорбный, открывает вторую часть. Характеру его звучания присуща органная патетика. Трехзвучная восходящая интонация, образуемая верхними звуками аккордов оркестра, имеющая сходство с мрачной темой виолончелей и контрабасов из разработки первой части, во вступлении-к средней части прозвучит как трагический отголосок этой мощной хоральной темы. В центре второй части — соло фортепиано. В начале звучит полифонический диалог двух голосов, регистрово удаленных один от другого. Острое выражение «отчаяния, боли» сосредоточено в хроматических изломах мелодического контура. Второй раздел каденции приводит к активному разрастанию полифонической ткани; в нее вплетается разветвленная сеть голосов струнных и ритмическое остинато литавр. Длительное развитие с накоплением напряженности гармонии, динамики, учащением ритмического пульса достигает апогея в репризе. В завершающем построении звучит просветленно-скорбная тема — реминисценция фортепианной каденции. В финале возвращаются беспокойные образы первой части, но теперь они приобретают зловещую фантастическую окраску. Вместе с ними повторяются уже знакомые по первой части приемы изложения: остинатный токкатный фон, напряженные политональные созвучия, диссонантные аккорды фортепиано. Импульсивная, остро ритмизованная основная тема звучит у скрипок. В середине финала появляется новая тема у фортепиано и струнных в октавном удвоении, в мелодии которой скрыт лейтмотив. Ее можно назвать, вспоминая слова композитора, темой надежды.
Замысел «Фресок Пьеро делла Франческа» возник во время путешествия Мартину по Италии в 1954 году. В Ареццо ему довелось видеть стенную роспись церкви Сан Франческо, принадлежащую кисти знаменитого художника раннего Возрождения Пьеро делла Франческа. Творения, проникнутые спокойным и величественным созерцанием и отражающие объективность мироощущения художника, произвели глубокое впечатление на Мартину. Он писал: «восхищаясь этим художественным произведением, я пытался передать музыкой его торжественно-холодное спокойствие и сумрачность, красочную атмосферу, полную скрытой, спокойной и впечатляющей поэзии...». Три симфонические поэмы, составляющие трехчастный цикл «Фресок» связаны с живописным циклом Пьеро «Легенда о животворящем кресте», основанном на библейских преданиях. Первая часть вдохновлена фреской, изображающей царицу Савскую и царя Соломона, во второй — воссоздана картина сна императора Константина, а в третьей части отражено общее впечатление от фресок художника. Стиль «Фресок Пьеро делла Франческа» определяется близостью к жанру программной импрессионистской поэмы. Они имеют много сходного с теми сочинениями импрессионистов, для которых так важен момент зрительного восприятия — впечатления от полотен художников, созерцания вечно меняющихся картин природы. Можно вспомнить в связи с этим «Эстампы», «Ноктюрны», «Море» Дебюсси, «Игру воды», «Отражения», «Испанскую рапсодию» Равеля и другие сочинения, где присутствует картинность, поэтическая созерцательность, тончайшая пейзажная звукопись, изысканная оркестровка. С произведениями импрессионистов связывают «Фрески» и своеобразие ориентального колорита, обусловленного восточными мотивами сюжетов, и тонко претворенная жанровость, которая то проступает рельефнее, то словно пробивается сквозь дымку иллюзорно-фантастических звучаний. Так, вторая фреска воспринимается как рожденная сновидениями картина шествия, а третья ассоциируется с неким фантастическим танцем, с музыкой древнего Востока. И то, что определяет его национальное своеобразие, то есть претворение черт чешской лирической песенности (в первой части) и танцевальности (в третьей части), не выпадает из общего импрессионистского контекста. Программа трактуется очень свободно и обобщенно. Не стесняя инициативы автора, она дала возможность богато и глубоко раскрыться его фантазии, чтобы запечатлеть ту необычайно тонкую по колориту, величественно-торжественную атмосферу творений Пьеро, о которой писал сам композитор. В музыке Мартину эта атмосфера рождается постоянно возникающими перед внутренним взором композитора смутными очертаниями сумеречного пейзажа, горделивой и поэтической красотой лиц из фресок и дополняется моментами личных раздумий. Словно Мартину ищет контакта между миром загадочных, исполненных таинственного очарования образов, из глубины веков взирающих с фресок Пьеро, и своим собственным миром ощущений. В сочинении есть лиричные протяжные темы (в основном диатонические), но в целом ему свойственна фрагментарность, мотивная дробность, изощренность фигуративной техники. Многообразие ритмических (нередко остинатных) рисунков образует в своем сплетении единый слой музыкальной ткани. Эти особенности прежде всего характеризуют фактуру фоновых построений. Градации выразительных оттенков в фонах чрезвычайно многообразны. Наряду с фонами зыбкого, мягкого звучания с типично импрессионистской, словно застывшей и приглушенной звучностью имеются фоны с густой, «органной» фактурой. Короткие гаммообразные взлеты, арпеджированные пассажи, трели, аккордовые тремоло создают эффект шорохов, всплесков, переливов.
http://files.mail.ru/QDIKS9 flac+cue / 3 CD c буклетом
Не знаю где пеликан Михаила -наверное из тёплых стран не вернулся
Что касается квартетов - был приятно удивлён французскими отголосками в первом (любил Шебалин Равеля) - довольно изысканно. 3й хороший. В 4м квартете памяти Танеева какие-то его темы цитируются). За 5й квартет (Славянский, очень простенький) Шебалин удостоен в 1943 году Сталинской премии первой степени. 6й - красивый. Последние - 7й, 8й, 9й он писал одной рукой - другая отнялась, но мастерски, даже мелодичней. Вообще, в отличие от квартетов Шостаковича его квартеты менее зубасты, элегичны, с типично русскими песенными темами, больше понравятся любителям творчества Мясковского.
Послушайте 7й квартет Шебалина. Исконная Русь в неброской красоте... http://mshare.ru/1925179804
А "Красный квартет", как я смог узнать, состоял из студентов Петерб.Консерватории. Так что у Шебалина лучшие записи ещё впереди)
В марте 1939 года Гитлер оккупировал Чехословакию. Мартину расценивал происходящее как тягчайшее преступление против человечества. В это смятенное и трудное время Мартину хочет почувствовать свою полезность, ему надо как-то действовать. Для музыкальной капеллы и хора чешских добровольцев Мартину создает «Полевую мессу», написанную для солиста, мужского хора и камерного оркестрового состава без струнных (флейты-пикколо, кларнеты, трубы, тромбоны, фортепиано, гармониум и большой набор ударных). Тема войны в Полевой мессе получает обобщенную форму выражения: воины в ожидании новых сражений взывают к богу с мольбой о спасении, о наказании врагов, о возмездии; в поэтических строфах воплощены их воспоминания, тоска по далекой отчизне. Это свободное от церковного ритуала синтетическое произведение, сочетающее черты особой разновидности мессы (полевой), распространенной в военной ритуальной музыке, и реквиема с его философско-трагедийными аспектами содержания. Контраст образных сфер «Полевой мессы», в которой героика сопоставляется с трагедийными страницами, драматизм батальных сцен со светлыми образами мирной родины, дополняется яркостью стилевых контрастов. В вокальной партии соединились архаическая суровость хорального письма с мягким лиризмом чешской песенности; в оркестре — изысканность, красочность с неоклассической графичностью. Сурово-сдержанный колорит отличает первое же вступление хора (молитва «Отче наш»), основанное на гетерофонном двухголосии: Прослеживая линию развития хоровой партии, можно найти примеры многообразного использования ранних форм многоголосия. Здесь и псалмодические песнопения, канонические имитации, ведение мелодии параллельными терциями и квартами, унисонное пение в духе гуситских хоралов. Лирической теплотой, песенностью, интонационной и ритмической свободой выделяется партия солиста. Специфически «чешское» проступает прежде всего в ее ритмике, в характерности синкопированной структуры. Для воплощения светлых образов Мартину использует технику concerto grosso с его радостной оживленностью движения, ритмической энергией: оркестровая фактура здесь прозрачна, оркестр имитирует органные тембры. Примером тому — центральный оркестровый раздел. Хоральный эпизод (соло гармониума), звучание которого рождает ощущение возвышенной отрешенности, словно воссоздает атмосферу церковной службы. Иные оркестровые средства, более разнообразные и изощренные, применены композитором для воплощения картины битвы. Отмеченная яркой изобразительностью черт, она воспроизведена эффектно и броско (трубные фанфары, активная ритмика ударных, неуклонное возрастание динамики). Здесь Мартину использует приемы остинатной техники, принцип полифункциональных наложений, контрасты динамического плана, что усиливает экспрессивность этих сцен. В основе драматургии «Полевой мессы» — контрастное сопоставление разделов. Вступление, пять вокальных разделов, предваряемых инструментальными интерлюдиями, и центральный оркестровый эпизод органично спаяны в единый композиционный цикл. Важная драматургическая роль отводится вступлению. Оно рисует обстановку действия — поле битвы. Вначале мы «видим» его как бы издалека: отдаленные трубные кличи, которые, как и ритм ударных из вступления, имеют в «Мессе» лейтмотивный и символический смысл, прорезают зыбкую и звенящую фоновую звучность. Затем картина баталий разворачивается уже непосредственно перед нашими глазами. Хоральное построение, выдержанное в сумрачноприглушенных тонах, перерастает в маршевое шествие с призывными военными фанфарами и активными ритмами ударных. Музыка шествия приближается и внезапно обрывается. Резкий и неожиданный контраст вносит выдержанный в духе молитвы хор. В центре кантаты крупным планом даны две контрастные образные сферы: светлая — в большом оркестровом эпизоде, написанном, как уже упоминалось, в традициях старинной инструментальной музыки, и героико-драматическая, моментами напоминающая трагические образы типа «Dies irae». В последнем разделе «Мессы» архаическое и строгое звучание псалмов предваряет заключительное хоральное построение. Колорит просветляется; торжественное и умиротворенное звучание хора в сопровождении лейттембра труб и маршевых ритмов ударных завершает «Мессу».
В 1930 году, находясь на должности главного балетмейстера Гранд-опера, Сергей Лифарь рискнул поставить балет о недавнем прошлом своей родины - Украины. Посвятил его памяти Сергея Дягилева. И заказал музыку земляку Сергею Прокофьеву, в балете которого «Стальной скок» принимал участие в 1927 году. Лифарь не захотел воссоздавать «экзотику» раздора времен гражданской войны и апофеоз индустриального подъема советского государства. Это уже делали до него. "Балет передает атмосферу бесконечных степей, широких живых красок и особого лиризма, присущего только нашему народу,— сообщал Лифарь в одном из печатных выступлений,— В этом балете я старался проявить несколько «гоголевских» черт Малороссии... Все здесь: народный пляс, грусть, ссора, любовь,— все происходит и меняется с быстротой развертывающегося фильма". Идея балетмейстера сводилась к чередованию разнохарактерных эмоциональных планов: здесь — нежное па-де-де, здесь — энергичная мужская вариация, здесь — созерцательное адажио, здесь — яростная конфликтная сцена. «Планируя этот балет с Лифарем,— писал композитор,— мы брали за основу настроение мягколирическое, прерываемое бодрыми вспышками». Привлекательным для Прокофьева было предстоявшее сотрудничество с его давними друзьями М. Ларионовым и Н. Гончаровой, приглашенными для оформления спектакля: оба они, в особенности, Гончарова, обладали секретом современной трактовки русского национального стиля. Новое произведение наименовали «На Днепре» или по-французски «Sur lе Borysthene» (слово Dniepr, трудно произносимое французами, пришлось заменить древнегреческим названием Днепра - Борисфен). Хореографическая повесть о красноармейце Сергее, вернувшемся с войны в родное приднепровское село, была сочинена по по канонам "любовного треугольника": Сергей разлюбил свою прежнюю наречённую - Наталью и воспылал страстью к красавице Ольге. Родители Ольги, однако, решают выдать её за другого. Во второй картине происходит е помолвка с нелюбимым парнем. Вспыхивает потасовка между друзьями Сергея и сторонниками жениха. Солдат терпит поражение, но в финале самоотверженная Наталья помогает влюблённым Сергею и Ольге бежать из села. Прокофьев сочинял в том мелодически углубленном стиле, который все явственнее утверждался в его последних опусах. Музыка «Борисфена» продолжает линию изысканного лиризма в духе новой простоты, намеченной ещё в Блудном сыне. Здесь царит акварельная манера звукописи с задумчиво тихими соло флейты, кларнета или скрипки то же двухголосие, порой сменяющееся грубовато резкой аккордикой та же контрастная смена эпизодов - проникновенно-певучих, либо динамически упругих. Лучшее в партитуре представлено чисто лирическими фрагментами, выражающими поэзию юношеских томлении и любовных встреч (вступление и начальные сцепы первой картины, эпизод помолвки, танец Невесты и заключительные сцены второй). Как типичны для композитора эти распевные диатонические мелодии, тонко изукрашенные скупыми подголосками и внутренней модуляционной расцветкой. Рядом с чистой лирикой - мотивы полусказочные, шаловливо танцевальные, отмеченные пикантностью ритмики и легкостью тембров,- веселая стихия шуток. Тем резче воспринимаются действенные сцены балета, играющие роль грубо-агрессивных кульминаций; в основном, это воинственно-нрыжковых танцев, в которых так блистал молодой Лифарь (вариации Сергея в конце первой картины, танец Жениха, танец парней и драка — во второй). Здесь — знакомые черты прокофьевского атлетического динамизма; упругие скачки и пассажные взлеты, жестковатая токкатность, обостренная диссонантпыми созвучиями, мир смертельных схваток и поединков. Типична для балетных партитур Прокофьева манера «блочного» конструирования формы из кратких мотивов-фраз, сменяющихся подобно кинокадрам.
В "Гамлете" третий раз, после «Антония и Клеопатры» и «Ромео и Джульетты», Прокофьев обратился к шекспировской теме. Музыка была сочиненена для ленинградского Театра-студии под руководством С. Э. Радлова. Вновь Сергеи Эрнестович Радлов, давний его партнер по шахматам и превосходный знаток Шекспира, увлек композитора интересным заданием: "В довольно подробном письме он изложил мне свои пожелания и эти пожелания настолько совпали с моими собственными, что оставалось уладить только некоторые детали и затем писать музыку". Блестящее театральное чутье Прокофьева вновь в полной мере проявилось в десяти фрагментах музыки к «Гамлету»: наивно-трагательный лиризм песен Офелии, импозантные и драматические марши-шествия (выход Клавдия, торжество Фортинбраса) и в центре — полушутливый, полузловещий Гавот, сопровождающий знаменитую сцену "Мышеловки" (через год после премьеры этот Гавот вышел отдельным изданием у Кусевицкого под ор. 77 bis.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.