Тоже люблю этот цикл - гениальная музыка.
Качает медленно. Подожду зеркало. Депозит - это общая беда на которой некоторые ещё и зарабатывают

Примечательная особенность творческого процесса Листа состояла в неоднократном обращении к тому или иному художественному замыслу. Отчасти это было связано с его пианистической практикой, с внесе­нием изменений, возникающих в ходе разных исполнительских прочте­ний произведения. Но главная причина заключалась в неустанной шли­фовке материала, в стремлении довести его «до кондиции». Вот по­чему перечень листовских сочинений буквально пестрит пометками: переработка, вторая версия, окончательная редакция и т.п. Так, в ходе кристаллизации исходного «проекта» «12 этюдов» (1826) претер­пели коренную трансформацию в 1838-м, а окончательный вид приобрели только в 1851 году, превратившись в «Этюды трансцендентного ис­полнения». Широко обращался композитор к своего рода «транспланта­ции»: материал «Большой концертной фантазии на испанские темы» (1845) перешел затем в «Испанскую рапсодию» (1863), симфоническая поэма «Мазепа» основана на мотивах одноименного фортепианного этюда, в ораторию «Христос» вошли ранее написанные хоровые сочинения («Stabat mater» стала № 3, «Pater noster» — № 7, «Die Sligkeiter», изложенный на латыни, — № 6). Наконец, и сам замысел мог складывать­ся исподволь, поэтапно. Любопытна в этом отношении история созда­ния «Венгерских исторических портретов» (1870–1886): номера «Шандор Петефи» и «Михай Мошоньи» выросли из ранее написанных самостоятель­ных пьес «Памяти Петефи» и «Погребение Мошоньи», а номер «Ласло Телеки» формировался в движении от пьес «Рихард Вагнер — Венеция» (ок. 1883) и «Траурная прелюдия и фуга» (1885). Здесь же следует упомянуть об уникальном опыте «выращивания» на протяжении длитель­ного времени листовских «суперсериалов»: 13 симфонических поэм (1847–1881), семь тетрадей этюдов — «12 этюдов» (1826), «24 больших этюда» (1838), «Бравурные этюды по каприсам Паганини» (1838), «3 концерт­ных этюда» (1843), «Этюды трансцендентного исполнения» (1851), «Большие этюды по Паганини» (1851), «2 концертных этюда» (1863); «Годы странствий», в сумме своей охватывающие 26 произведений разного масштаба (от миниатюры до сонаты) и создававшиеся с начала 30-х (в виде «Альбома путешественника») до начала 80-х годов; наконец, настоящий компендиум национального достояния, над которым композитор работал с 1830-х годов до конца жизни, — первоначальный цикл из 23 сочинений («Венгерские национальные мелодии», «Венгерские рапсодии» и «Пештский карнавал») и 20 произведений окончательного цикла (19 «Венгерских рапсодий» с сопутствующей им «Испанской рапсодией»).

К сказанному об «устоях» авторской индивидуальности Листа можно добавить многое. Он всегда оставался смелым новатором, вел неустанные художественные поиски (создал жанры рапсодии и фантазии на народные темы, жанры одночастной сонаты, одночастного концерта и симфонической поэмы — уже это аттестует в достаточной степени). Чрезвычайно сильный национально-патриотический акцент он сумел органично соединить с интернациональными устремлениями, что позволило ему, оставаясь ведущей фигурой венгерского искусства XIX столетия, быть в центре музыкальной жизни Парижа 30-х годов и Германии середины XIX века. Ему был свойствен неостывающий интерес, поразительная отзывчивость к «чужому» твор­честву, свидетельством чему является совершенно не­представимый объем выполненных им транскрипций, парафраз и фанта­зий на темы других композиторов (массив этот даже в далеко непол­ном издании насчитывает полтора десятка больших томов, едва ли не перекрывая удельный вес оригинальных сочинений)...

Не всё и не всегда удавалось Ференцу Листу, но главное в его наследии не оставляет сомнений в безусловной серьезности намерений, в глубине и масштабности его искусства, в возвышенном строе его художествен­ных созданий. И что немаловажно в историческом отношении — эволю­ция его творчества дает законченное представление о панораме музыкальной культуры XIX столетия.

Конец!

Приверженность слову доказывается уже хотя бы тем, что программные сочинения безусловно преобладают в общем реестре наследия композитора. Сказалась она и в стремлении к поэтичности предлагаемых заголовков (фортепианные циклы «Утешения», «Видения», «Три сонета Петрарки» и пр.). Для самого автора программа постоянно служила вдохновляющим импульсом, и, кроме того, он видел в ней средство «наведения мостов» к публике (в качестве дополнительного ресурса общительности и доступности содержания). Но была у слова и программности еще одна функция, очень важная для Листа. В них он находил стимул к обновлению музыки, к ее высвобождению от стандартов и схем традиционного формообразования. Жанр поэмы ­и принцип поэмности, заимствованные из литературы, позволили композитору реализовать его тяготение к свободе изложения и мно­гообразию материала, удовлетворили его склонность к импровизационности и спонтанности высказывания. Поэмный тип развертывания стал для Листа всеохватывающим, основательно затрагивая даже самые крупные многочастные произведения (обе его симфонии компози­ционно близки к симфоническим поэмам и даже такое грандиозное ораториальное полотно, как «Легенда о святой Елизавете», воспри­нимается как гигантская симфоническая поэма).

Патетика — важнейшее слагаемое в комплексе листовской индиви­дуальности, неотъемлемое от представлений о его автор­ском «я». Питательной почвой данного явления служили общая приподнятость мысли и чувства, свойственный менталитету Листа императив должен­ствования и публицистический темперамент, требующий обращения к стихии ораторской речи и жестикуляции. Основные «точки приложения» энергии пафоса — трагедийные грани бытия, сфера углубленных философ­ских осмыслений (название и суть фортепианной пьесы «Мыслитель» в этом отношении очень показательны) и героика как торжественное, доводимое до grandioso провозглашение гордого и свободного чело­веческого духа. «Патетизм» проникает даже в чисто лирические и созерцательные вещи, так как один из привычных для Листа драматургически-смысловых канонов состоит в развитии состояния от подчерк­нутого спокойствия, даже отрешенности, к взволнованно-экстатическому порыву (№ 3 «Пейзаж» и № 11 «Вечерние гармонии» из «Этюдов транс­цендентного исполнения»). Склонность к патетике естественно под­талкивает к театрализации музыкальной образности (вплоть до откры­той аффектации и котурнов исключительности). Листовская театраль­ность в широком смысле слова — это и яркий артистизм, и его фантастическая виртуозность, и тяготение к картинности образов.

Завершая обзор эвристических устремлений Листа, следует под­черкнуть, что он выразил не только предощущение близящегося заката классической эпохи, но и смелее, чем кто-либо из композиторов-современников, намечал контуры музыкальной реальности XX века. Ряд его произведений последних лет — своего рода лаборатория средств выразительности грядущего столетия. Эти поиски в свое время вызвали, как известно, отчужденно-негативную реакцию. Исключения были ред­кими даже среди ближайшего окружения композитора. Входившей в него Каролине Витгенштейн принадлежит мнение, согласно которому, по ее образному выражению, Листу удалось метнуть копье в будущее дальше, чем это удалось сделать Вагнеру. Действительно, подступы к художест­венному мышлению XX века намечены Листом весьма впечатляюще. Рационально-конструктивный подход к построению музыкальной формы, графичность письма со все более широко входившим принципом линеа­ризма, подчеркнуто скупая фактура (вплоть до сплошь монодийного изложения, как в первом из «Венгерских исторических портретов»), общая жесткость звуковой ткани, достигаемая отчасти благодаря ударной трактовке инструмента, но более всего ввиду чрезвычайной смелости гармонических сочетаний (от «пустотной» вертикали и «бру­тального» параллелизма чистых квинт до цепочек увеличенных трезву­чий и остродиссонирующей аккордики нестандартной структуры) — вот что с разной степенью концентрации отличает фортепианные пьесы «Серые облака», «Чардаш смерти» и «Навязчивый чардаш», «Венгерские исторические портреты» и последние «Мефисто-вальсы». Добавим к сказанному активное использование натуральных и искусственных ладов, исключительную интенсивность модуляционных процессов, ни­чем не стесняемое скольжение из тона в тон, настойчивое избегание тоники и тональную разомкнутость, что приближало к «свободной тональности» XX века и даже к атонализму («Мефисто-вальс № 4», знаменитый своим подзаголовком «Атональная багатель»).

С точки зрения прогнозов в смысловом аспекте хотелось бы обратить особое внимание на два сочинения Листа. «Псалом № 18», написанный в далеком 1860 году, закладывал основания того стиля, который получил распространение у традиционно мыслящих авторов XX века, когда они стремились передать суровый пафос энергичного публицистического воззвания-плаката, обращенного к массам (могучая призывность кантаты, выраженная в мощных унисонах-провозглаше­ниях побудила самого композитора сказать: «Этот псалом прост и массивен, как монолит»). Пьеса «Ласло Телеки» (четвертый из «Венгер­ских исторических портретов», 1886) может быть воспринята как пророческое видение XX столетия. В основе ее конструкции — 4-звуч­ный мотив-остинато, который проводится свыше полусотни раз. Неук­лонно выдержанное нагнетание (хроматически «ползущие» гармонии, ритмическое дробление от половинных до шестнадцатых) вызывает ассоциации с тяжелым локомотивом, постепенно набирающим ход (по­добно «Пасифик-231» Онеггера). В завершающем эпизоде пьесы проис­ходит прерыв движения: сознание как бы вглядывается в зия­ющую пустоту неведомого. И затем звучит грозное подтверждение: да, эра урбанизма придет неизбежно!..

* * *

Проследив эволюцию творчества Листа, можно констатировать, что стилистически она охватывает огромную дистанцию — от следова­ния канонам конца XVIII века до прозрения канунов начала XX столетия. Одновременно можно убедиться и в огромном диапазоне колебаний маятника художественных исканий композитора. Мыслимо ли в контексте столь коренных трансформаций говорить о каких-либо «постоянных величинах», присущих искусству венгерского мастера? Отвечая на этот вопрос, выделим прежде всего «три кита» единства творческой манеры Листа: роль слова и программности, патетика и театраль­ность, а также особенности творческого процесса, связанные с повторным обращением к одному замыслу.

Рассмотренные пьесы с их тонкой психологической «импрессией» об­наруживают явные симптомы соответствующего направления, которые примерно через десятилетие со всей отчетливостью заявят о себе в творчестве Дебюсси. То, что это не было у Листа случайностью, доказывается появлением у него программных заголовков нового типа («Серые облака», «Печальная степь») и почти «стопроцентных» прие­мов импрессионистической гармонии и фактуры (пьесы «Фонтаны виллы д’Эсте», «Angelus!»).

Композитор чутко улавливал и другие веяния приближавшегося стилевого перелома. Скажем, «Пять венгерских народных песен» (1872) намечают перспективу неофольклоризма XX века, в том числе даже в самом названии (такое обозначение жанра обработки появля­ется здесь едва ли не впервые в мировой практике). По всей видимости, Лист был и самым ранним пророком неоклассицизма. Начи­ная с «Фантазии и фуги на тему Bach» (сочинена в 1855-м для органа, переработана в 1871-м для фортепиано), он неуклонно продвигался к «антиромантическому» необарокко. Это заметно и в фуге из вокально-симфонического «Псалма № 13» (1859), но особенно в фортепианных «Вариациях на тему Баха» (1862, существует и вариант для органа), которым предшествовала «Прелюдия по И.-С.Баху», основанная на той же теме. Примечательно, что в обоих случаях импульсом послужил мотив basso ostinato из I части кантаты «Плач, Жалобы, Заботы, Сомне­ния» (его Бах использовал и в Crucifixus Мессы h-moll). Принцип остинатности становится исходным пунктом той суровой орга­низующей логики, которая здесь «режиссирует» развертыванием музы­кальной мысли. В этих произведениях господствует сосредоточенная медитативность, предвосхищающая напряженный интеллектуализм следующего столетия. Другую грань листовского необарокко дает исходный тематизм «Испанской рапсодии» (1863). Легендарная фолия, введенная в обиход профессионального искусства по инициативе Корелли, трактована подчеркнуто серьезно, в проблемном ключе, а нонлегатные приемы звукоизвлечения придают сумрачному шествию особую строгость.

Вслушиваясь в музыку Листа, можно прийти к выводу, что ему вообще в высшей степени был присущ дар прогнозирования. Причем прогнозирования «через голову» очередного исторического периода. Так, в 1857 году он создает две симфонические поэмы — «Что слышно на горе» и «Идеалы». В первой из них отдаленно предвосхищается стиль Малера, а вторая полна предчувствий той нервно-импульсивной экстатичности и того пафоса горделиво-личностного самоутверждения, которые в равной мере отзовутся в творчестве Р.Штрауса и Скрябина. Последнее из названных имен побуждает еще к одной параллели. В середине 1900-х годов Танеев с удивлением отметит, что в ряде слу­чаев музыка Скрябина не кончается, а прерывается. Но подобное у позднего Листа встречается многократно. Эскизность целого с эффектом прерыва встречаем, к примеру, в «Мефисто-вальсе № 4» и «Траурной гондоле I» для фортепиано, в Псалмах № 125 и 129 для хора с органом. Обращает на себя внимание совершенно неожиданная для системы классического искусства произвольность «брошенных», внетонических окончаний: в «Мефисто-вальсе № 2» последний звук в лучшем случае может быть истолкован как прима локрийского лада, в «Забытом вальсе № 4» на тоническую приму накладывается доминантсептаккорд, «Траурная гондола I» заканчивается увеличенным трезвучием, «Мефисто-вальс № 4» обрывается гармонией уменьшенного септаккорда и т.п.

Ещё у нас Шостакович есть

'Слезу' Крейн аранжировал, видимо поэтому

Спасибо!

Есть ещё вариат с буквой Е в окончании
Бруно Куле - Микрокосмос (музыка из жизни улиток и насекомых) Всё с переводом
http://intoclassics.net/news/2009-09-20-9059

Fratres в переводе с латыни означает Братья. Материал этой пьесы подчеркнуто нейтрален: похож на бесконечную колыбельную и одновременно на суровый народный плач. Её тема - лидер и народ, роль личности в истории, вечная жизнь народного духа. Каждый может пережить, слушая Fratres, как интимно связаны человек и народ, как они даруют друг другу силы, составляя нерасторжимое целое, и как одною верой, одним убеждением, помноженным на бесконечное терпение, можно двигать горы и сокрушать тиранов. Вообщем, скрытая антисоветcкая политика

Уж больно мелодия в этом Кредо знакомая А на Гримо лучше смотреть

И обложку где то видел. Точно -память

Честно предупредил, что ютюб. А то были бы сотни комментариев. Смотреть можно, слушать тем более

Звучит так как будто слышал всё это ещё в детстве - видимо память старых воплощений

По-моему 5я Скрябина в чём-то близка музыке Дебюсси, которого Вы, к сожалению:( недолюбливаете. Вот и не пошла (такая вот версия у меня, смелая). А К Пламени - самое то. Если что...

Спасибо, Солныш!
Красивые картинки

А Поэму к пламени не пробовали сыграть?. Может не виртуозная вещь, но завораживающая. С вашим бы темпераметом да пламя раздуть, эх!

Всё равно я бы диски местами поменял

Там про посвящение ничего не сказано. Пишут, что соната сочинена в 17 лет. Вещь в пост-Скрябинском стиле, с темами из Григорианского хорала и монограммой BACH. Такая вот неожиданная смесь

Посвящена H. Steiner-Schwarz. Ну и кто это?

Совсем не похож

Значит мне не почудилось - у музыканта настрой на драму, а 'жить' (играть) пришлось милые прелести) Так что в вол2 всё сошлось окончательно и бесповоротно, и это был взрыв - эмоций и чувств!

Он и дирижёр, и пианист, и композитор, и музыковед. Не надорвётся?

Спасибо! Люблю Фалью в принципе.
Аталантида у меня была в мп3,слушал года два тому назад, это сочинение показалось слишком академичным, надо освежить в памяти

Как Прокофьев говорил, похохатывая: А, ну это для дам) Юрин фирменный стиль - сочный, порывистый, даже яростный больше впечатляет в Рахманинове, и специалисты согласны Здесь он играл в полсилы, как бисы после концерта - я ещё удивился - почему это не вол.2?

Всё работает - можно скачивать!

Можно скачивать

Спасибо!

Мне нравятся 2я и 3я, квартет, трио незаконченное. Виолончельную сонату Григ сам не любил - говорил, что он не сказал там ничего нового
Пожалуйста!

Да, есть что то в народе не то - трудно привыкнуть
Пожалуйста!