Статьи о музыке - Погружение в классику

Композитор родился в Москве 25 декабря 1871 г. (6 января 1872 г.) Музыкальное дарование, проявившееся у Скрябина очень рано, он унаследовал от матери, которая была талантливой пианисткой. Ее одаренность отмечали братья Антон и Николай Рубинштейны, Бородин, а также Чайковский. Окончив Петербургскую консерваторию, Любовь Петровна Скрябина, урожденная Щетинина, успешно концертировала в разных городах уже под фамилией мужа (в 1870 году дочь живописца фарфорового завода вышла замуж за студента Московского университета Николая Александровича Скрябина).
Отец Скрябина после окончания юридического факультета университета поступил в Петербургский институт восточных языков. Закончив его он, будучи причислен к Министерству иностранных дел, находился на дипломатической службе в Турции и других восточных странах, лишь изредка приезжая в Россию.
Любовь Петровна умерла от туберкулеза в 1873 году, и Александра воспитывать сестра отца.
С 1882 г. Саша стал брать уроки фортепианной игры у Г. Конюса, ученика Московской консерватории, который впоследствии стал видным теоретиком. Осенью этого же года Скрябин блестяще выдержал экзамен и поступил во 2-й Московский кадетский корпус, утвердив за собой звание первого ученика. В юном возрасте он уже принимает участие в открытом концерте в зале кадетского корпуса, где устраивались музыкально-литературные вечера. Исполняя гавот Баха, пианист несколько сбился, но не растерялся и продолжил игру, импровизируя в стиле немецкого гения. Подобное самообладание и исполнительская воля будут присущи музыканту и в зрелые годы.
В 1885 г. он начинает брать уроки фортепиано у выдающегося педагога Н. Зверева, композиции — у С. Танеева.
В 1888 г. Скрябин поступил в Московскую консерваторию. В консерватории начались регулярные концертные выступления Скрябина. Любимым его композитором был Шопен, играл он также Листа, Бетховена, Шумана. Стремление совершенствоваться в исполнительском мастерстве привело к первой серьезной трагедии, наложившей отпечаток на всю жизнь Скрябина. Не посоветовавшись с учителем, он переусердствовал в самостоятельных упражнениях и «переиграл» руку. С большим трудом с помощью врачей удалось восстановить ее способности, но прежняя виртуозность, конечно, была утрачена. Этот срыв повлиял на психику композитора.
В 1892 г. Скрябин окончил консерваторию по классу фортепиано, но композиторского диплома не получил, так как его отношения с профессором А. Аренским, который тогда вел класс свободного сочинения, не сложились. Поэтому в истории Московской консерватории он остался обладателем Малой золотой медали. К этому времени молодой музыкант был уже автором многих сочинений в разных жанрах. Но все же его тяготение к фортепианной и симфонической музыке определяется достаточно ярко. Стилистику ранних произведений Скрябина можно отнести к опытам позднего романтизма, наследующего традициям Шопена. Однако уже в «постшопеновских» прелюдиях и этюдах прослушиваются элементы гармонического языка гениального новатора.
1894 г. знаменует важную встречу в жизни Скрябина. Он знакомится с известным меценатом М. П. Беляевым, сразу же безоговорочно поверившим в талант молодого композитора, который к тому же покорил его своей безупречной воспитанностью и изысканной манерой общения. С этого момента сочинения Скрябина начинают публиковаться, а его симфонические творения — звучать в программах Русских симфонических концертов.
С 1896 г. известность Скрябина как композитора становится повсеместной. Происходят изменения и в личной жизни. Александр Николаевич женился на Вере Ивановне Исакович, талантливой пианистке, с золотой медалью окончившей Московскую консерваторию в 1897 г. В заграничной поездке 1897/98 г. она выступала вместе с мужем в концертных программах, играя его произведения.
В возрасте двадцати шести лет Скрябин получил предложение занять место профессора фортепианного класса Московской консерватории. Это предложение композитор принял и проявил себя как способный педагог. Помимо консерватории он преподавал игру на фортепиано в Екатерининском институте. Многие из его учениц затем поступали к нему в консерваторский класс.
Но более всего Скрябин был сосредоточен на сочинении. 1900 г. и почти весь следующий прошел под знаком Первой симфонии — монументального шестичастного произведения, в финале которого должен был звучать хор. Текст финала написал сам композитор. Основная мысль заключалась в прославлении искусства, его объединяющей миротворческой роли. Из Первой симфонии произрастают главные темы зрелого и позднего периода творчества, тянутся нити к грандиозному замыслу «Мистерии» — музыкально-религиозного действа, которому так и не удалось осуществиться. За Первой симфонией последовала и Вторая.
Партитуру Третьей симфонии — «Божественной поэмы» — Скрябин закончил в 1904 г. Потрясает масштабность звучания симфонии: композитор использовал четверной состав оркестра. В симфонии в полной мере раскрылось мастерство Скрябина-драматурга. Трехчастное произведение демонстрирует четкую программу, объединенную общим замыслом. Первая часть носит название «Борьба» («Борения»), вторая — «Наслаждения», третья — «Божественная игра».
Важнейшее влияние на формирование Скрябина оказали представители русского религиозно-философского ренессанса, в особенности В. Соловьев и Вяч. Иванов. Символизм, с его центральной идеей теургии, или жизнетворчества, окрашенный в мистические, даже апокалиптические тона, встретил горячий отклик со стороны утонченного, стремившегося уйти от всякой обыденности художника. Участвуя в кружке русского философа Сергея Николаевича Трубецкого, друга В. Соловьева и последователя его учения, композитор одновременно увлеченно знакомился с трудами Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, изучал материалы философского конгресса в Женеве. Кроме того, его интересовали восточные религиозные учения и современная теософская литература, в частности «Тайная доктрина» Е. П. Блаватской. Его обширные познания, представляя особый род философской эклектики, где самым важным оказывался опыт синтеза различных учений и мировоззренческих позиций, давали композитору повод размышлять о своей избранности, представлять себя центром и источником «нового учения», могущего преобразить мир, вывести его на новый виток развития. Скрябин считал, что художник, как микрокосм, может оказывать влияние на макрокосм государства и даже всего мироздания.
С 1904 г. Скрябин выезжает за границу. До 1910 г. он живет и гастролирует за рубежом, иногда возвращаясь в Россию. В его судьбе происходит серьезнейший поворот. Композитор увлекся Татьяной Федоровной Шлецер. Александр Николаевич страшно мучился возникшим положением, чувствуя, что совершает что-то «ужасное». Вера Ивановна вынуждена была вместе с детьми уехать в Москву, где возобновила концертную деятельность и начала преподавать в консерватории. Согласия на развод, впрочем, она так и не дала и сохранила за собой фамилию мужа. Татьяне Федоровне, таким образом, пришлось смириться с ролью незаконной жены композитора.
В октябре 1905 г. родилась первая дочь от второго брака. Скрябин пребывал в весьма неспокойном состоянии. Татьяна Федоровна внушала мужу мысль о том, что за публикацию своих произведений в издательстве Беляева он должен получать гораздо большие гонорары. Скрябин спровоцировал разрыв с издательством, окончательно произошедший в 1908 г. Попытки поместить рукописи в другие издательства успеха не имели, и композитор вынужден был вернуться к исполнительской деятельности. Он дал авторские концерты в Женеве, Брюсселе, Льеже, Амстердаме. Его консерваторский товарищ М. И. Альтшулер предложил Скрябину выступить в концертах созданного им в США Русского симфонического оркестра. По возвращении из Америки он поселился с семьей в Париже, где имел возможность встретиться с русскими музыкантами: Римским-Корсаковым, Глазуновым, Рахманиновым, Шаляпиным. Материальные трудности на некоторое время отступили, Александр Николаевич был воодушевлен общением с друзьями.
В 1907 г. была закончена «Поэма экстаза», над которой Скрябин достаточно долго работал. В 1908 г. он получил за это произведение очередную Глинкинскую премию, одиннадцатую по счету. Премьера в России состоялась в следующем году, в концерте петербургского Придворного оркестра. Творческий гений Скрябина достиг своего наивысшего расцвета.
Следующим музыкальным откровением Скрябина стала «Поэма огня» — «Прометей». Здесь, как и в «Поэме экстаза», композитор задействовал огромный состав оркестра, добавив партию фортепиано и большой смешанный хор. «Поэма огня» должна была сопровождаться светоэффектами при помощи световой клавиатуры, когда зал погружался в сияние того или иного цвета. Полной расшифровки партии этой световой клавиатуры не сохранилось. Ориентиром здесь является таблица «цветослуха», то есть соответствия цветов определенным тональностям. Кроме расширения ассоциативно-зрительного спектра музыкального восприятия, в «Прометее» Скрябин применил новый гармонический язык, не опирающийся на традиционную тональную систему. Но наиболее революционным оказался в трактовке композитора сам образ Прометея. От «Прометея» открывался прямой путь к «Мистерии».
Под знаком размышлений о небывалом музыкальном действе проходит последнее пятилетие творческой жизни Скрябина. Все произведения, написанные после «Прометея», вероятно, следует рассматривать как своеобразные эскизы к «Мистерии».
Вернувшись в Россию, композитор поселяется в Москве, его окружает тесный кружок скрябинистов, который составил потом Скрябинское общество. Фортепианные и оркестровые произведения нового русского гения повсеместно звучат в концертных программах. Очень много работая, Александр Николаевич постоянно чувствует недомогание и переутомление.
В 1914 г. Скрябин посетил Лондон, где был исполнен его «Прометей» и где композитор дал авторский концерт. В Лондоне впервые проявились признаки заболевания, которое стало причиной столь ранней его смерти. Превозмогая боль, причиняемую фурункулом на верхней губе, он блестяще выступил, вызвав рукоплескания сдержанной английской публики. Концерты к тому же должны были принести средства, необходимые для осуществления его главной идеи — постановки «Мистерии». Скрябин мечтал купить в Индии землю для постройки храма, который бы стал реальной «декорацией» его грандиозных творческих замыслов.
2 (15) апреля 1915 г. Скрябин дал последний концерт. Он почувствовал себя плохо. Вновь, как и в Лондоне, началось воспаление на верхней губе. Состояние резко ухудшалось. Не помогло и операционное вмешательство. Поднялась высокая температура, началось общее заражение крови, и 14 (27) апреля утром Александр Николаевич скончался.

http://www.silverage.ru/music/skryabin_bio.html

М.А.ВРУБЕЛЬ

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ НА СМЕРТЬ СКРЯБИНА

Пушкин и Скрябин! - два превращения одного солнца, два превращения одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним солнце. Они явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью; их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы.
Я хочу говорить о смерти Скрябина как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено. С этой последней христианской точки зрения смерть Скрябина удивительна. Она не только замечательна как сказочный посмертный рост художника в глазах массы, но и служит как бы источником этого творчества, его теологической причиной. Если сорвать покров смерти с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины - смерти, располагаясь вокруг нее,
как вокруг своего солнца, и поглощая его свет.
Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий - великолепный саркофаг - так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпевания прах поэта.
Я вспоминаю картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданной Еврипидом, - видение несчастной Федры. В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами, но - увы! - это не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия...
...Время может идти обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом...
Единства нет! "Миров много, все располагаются в сферах, бог царит над богом". Что это: бред или конец христианства?
Личности нет! "Я" - это преходящее состояние, у тебя много душ и много жизней! Что это: бред или конец христианства?
Времени нет! Христианское лето и счисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян - время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденным поток, - и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет...
Скрябин следующая после Пушкина ступень русского эллинизма, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он - безумствующий эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольниками, сожигавшими себя в гробах. Во всяком случае, к ним он гораздо ближе, чем к западным теософам. Его хилиазм - чисто русская жажда спасения; античного в нем то безумие, которым он выразил эту жажду.
...Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях "подражание Христу", вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эры. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова "искусство ради искусства".
Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть самоискупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу - вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, - что же остается? Радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии с тем, чтобы мы как бы от себя напали на искупление, пережив катарсис, искупление в искусстве. Христианские художники - как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двух-тысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу".
Христианство стало воплощать совершенно свободное отношение к искусству, чего ни до него, ни после него не сумела сделать никакая человеческая религия.
Питая искусство, отдавая ему свою плоть, предлагая ему в качестве незыблемой метафизической основы реальнейший факт искупления, христианство ничего не требовало взамен. Поэтому христианской культуре не грозит опасность внутреннего оскудения. Она - неиссякаема, бесконечна, так как, торжествуя над временем, снова и снова сгущает благодать в великолепные тучи и проливает их житейским дождем. Нельзя с достаточной силой указать обстоятельство, что своим характером вечной свежести и неувядаемости европейская культура обязана милости христианства в отношении к искусству.
Еще не исследована область христианской динамики - деятельность духа в искусстве как свободное самоутверждение в основной стихии искупления, - в частности музыка.
В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, считая его опасным и соблазнительным, и каждую новую струну кифары Терпандру приходилось отвоевывать с великим трудом. Недоверчивое отношение к музыке как к подозрительной и темной стихии было настолько сильно, что государство взяло музыку под свою опеку, объявив ее своей монополией, а музыкальный лад - средством - и образцом для поддержания политического порядка, гражданской гармонии - эвномии. Собственно чистой музыки эллины не знали, - она всецело принадлежит христианству. Горное озеро христианской музыки отстоялось после глубокого переворота, превратившего Элладу в Европу.
Христианство музыки не боялось. С улыбкой говорит христианский мир Дионису: "Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь - цельность, весь - личность, весь - спаянное единство!- До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой; она - эта уверенность в личном спасении, - сказал бы я, входит в христианскую музыку обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мрамор синайской славы.
Голос - это личность. Фортепьяно - это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального "я есмь". Бессловный, странно немотствующий хор Прометея - все та же соблазнительная сирена. Католическая радость Бетховена, синтез Девятой симфонии, сей "белой славы торжество", недоступна Скрябину. В этом смысле он оторвался от христианской музыки, пошел своим собственным путем...
Дух греческой трагедии проснулся в музыке. Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла: снова Федру кличет кормилица, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела. Что-то случилось с музыкой, какой-то ветер сломал с налету мусикийские камыши, сухие и звонкие. Мы требуем хора, нам наскучил ропот мыслящего тростника... Долго, долго мы играли с музыкой, не подозревая опасности, которая в ней таится, и, пока, - быть может, от скуки - мы придумывали миф, чтобы украсить свое существование, музыка бросила нам миф - не выдуманный, а рожденный, пенорожденный, багрянорожденный, царского происхождения, законный наследник мифов древности, - миф о забытом христианстве...
...Виноградники старого Диониса: мне представляются закрытые глаза и легкая, торжественная маленькая голова, чуть запрокинутая кверху. Эта муза припоминания - легкая Мнемозина, старшая в хороводе. С легкого, хрупкого лица спадает маска забвения, проясняются черты; торжествует память - пусть ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть... Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение - хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства! В том смысле я сказал, что смерть Скрябина это высший акт его творчества, что он проливает на него ослепительный и неожиданный свет...
Битва не окончена - война в полном разгаре. Всякий, кто чувствует себя эллином, и ныне должен быть на страже - как две тысячи лет назад. Мир нельзя эллинизировать раз навсегда, как можно перекрасить дом.
Христианский мир - организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью. Приходится бороться с варварством новой жизни, потому что в ней, цветущей, не побеждена смерть! Покуда в мире существует смерть, эллинизм б у д е т творческой силой, потому что христианство эллинизирует смерть... Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство. Семя смерти, упав на почву Эллады, чудесно расцвело: наша культура выросла из этого семени, мы ведем летоисчисление с того момента, как его приняла земля Эллады. Все римское бесплодно, потому что почва Рима камениста, потому что Рим - это Эллада, лишенная благодати.
Искусство Скрябина имеет прямое отношение к той исторической задаче христианства, которую я называю эллинизацией смерти, и через это получает глубокий смысл...
Все это есть - музыка - содержит в себе атомы нашего бытия. Настолько мелос в чистом виде соответствует единственному чувству личности, таким, как его знала Эллада, настолько гармония характерна для сложного послехристианского ощущения "я". Гармония была своего рода запретным плодом для мира, непричастного к грехопадению. Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени.
Гармония - это кристаллизировавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство.
Все мистики энергично отвергают вечность во времени, принимая этот поперечный разрез, доступный только праведным, утверждая вечность как сердцевину времени: христианская вечность - это кантовская категория, рассеченная мечом серафима. Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника и есть сама музыка.

1915-1919