Статьи о музыке - Погружение в классику

Шёнберг был молод. В 1899 году он, двадцатипятилетний, сочинил струнный секстет «Просветленная ночь», в 1902 - симфоническую поэму «Пеллеас и Мелисанда». Эти сочинения,
развивающие вагнеровское направление в музыке, если ещё не вызвали широкое признание публики, то были высоко оценены профессионалами. Густав Малер и Рихард Штраус покровительствовали ему. Музыка Вагнера уже была в основном переварена немецкой и австрийской публикой, и продолжателя дела великого Рихарда ждал в ближайшем будущем громкий успех. Шенберга приглашают преподавать в престижной берлинской Штерновской консерватории, у него появляются талантливые ученики. Еврейское происхождение не мешало многим талантам в Германии и Австрии пробиться в высшие слои творческой элиты. Но Шёнберг был не из тех, кто рано начинает стричь купоны. Поэтому он на несколько лет приостанавливает работу над огромным полотном «Песнями Гурре» и начинает поиски чего-то совершенно нового.
Запоздалая премьера «Песен Гурре» принесла Шёнбергу огромный успех, но он был ему
не нужен. В процессе работы над «Песнями» он осознал, что послевагнеровский романтический стиль исчерпан, что иное тысячелетье на дворе, и время Лоэнгринов, Зиглинд, Вольдемаров и Тове прошло. То был лишь иллюзорный мир мечты.
Из объятий мечты – в жесткую действительность! Лозунг реалистов? Разумеется, только
творчество, которое родилось из этого лозунга в Германии и Австрии (да и в других странах) вылилось в иное направление – экспрессионизм. Может быть, это и был реализм начала ХХ века? Кафка, Эгон Шиле и тому подобное.
Эволюция манеры Шёнберга протекала постепенно.
Два струнных квартета, особенно второй с участием сопрано, продолжали линию усложнения гармонического языка, до той грани, за которой виднелось неведомое – атональность. По этому же пути шли Малер, поздний Брукнер, в России Скрябин, но Шёнберг дошел до границы.
Камерная симфония для 15 солирующих инструментов соч. 9, созданная в 1906 году, вызвала
реплику Малера, присутствовавшего на репетиции: «Ну, сыграйте же, наконец, трезвучие!» А ведь мелодика и гармонический язык Камерной симфонии самые что ни на есть малеровские, и
тональная основа в ней не утеряна.
Но Камерная симфония, озадачившая Малера, сейчас, через 100 лет после своего написания, поражает нас не гармонией (к такому языку мы давно привыкли), и в яркости мелодий мы ей не откажем. И всё же сочинение до сих пор звучит очень непривычно, прежде всего, из-за своей
калейдоскопичности: материал, которого бы хватило на длинную партитуру, идет в такой лотной упаковке, так, что сочинение длится всего 20 минут. Хочется сказать – это приемы киномонтажа. Но в 1906 году никто не знал, что это такое. Это совершенно иная драматургия, нежели пространная неторопливость познеромантических партитур! (Вспомним, что немного позднее писатели – Дос Пассос, Эренбург, Бабель и т.д. – стали писать короткими фразами).
Другая особенность – отсутствие мощных оркестровых масс, что не мешает пятнадцати музыкантам достигать эмоциональных вершин. В этом не только урок мастерской инструментовки, в этом иная эстетика, иной колорит, иная палитра. Так палитра Оскара Кокошки отличается от красок его учителя – Климта, не говоря уже о классиках.
Но эволюция языка Шенберга продолжалась. Серая птичка в шёнбергском наследии, Три пьесы для фортепьяно соч. 11 (1908) - это радикальный поворот в гармоническом мышлении – сознательное нарушение границы, отделяющей тональную и атональную музыку. Образный и мелодический строй музыки в этом сочинении изменились незначительно, тоскливый мрак Шёнберг усердно разводил еще в «Пеллеасе и Мелисанде». Но утрата тоники! Это было неслыханно!
Прошли годы. На нас отовсюду обрушивается уйма всякой музыки, плохой и хорошей, тональной
и атональной. К атональной музыке мы тоже привыкли, и она большинство из нас не шокирует, мы порой даже не замечаем грани. Но Шёнберг сделал шаг, разрывающий его с прошлым. За это и за другие заслуги известный советский музыковед И. Рыжкин назвал Шенберга «ликвидатором музыки» [журнал «Советская музыка», 1949, № 8].
Ликвидатор музыки на этом преступлении не остановился.
Он выдвинул «принцип избежания». Современный композитор, по мнению А. Шёнберга, во всем должен избегать банальности: в мелодических оборотах, в использовании регистров инструментов, в гармонии, не рекомендуются повторения тематического материала и т. п. Что ж,
Шёнберга до сих пор многие играют и многие слушают и восхищаются, несмотря на его принцип избежания. Другие его до сих пор не признают, но таких понемногу становится всё меньше. Хотя любителей закрыть Америку достаточно. Всё же скажу о Шёнберге недоброе: теория избежания
дает повод плохую музыку выдавать за хорошую, и научиться этому самому избежанию гораздо легче, чем сочинить хорошую фугу.
Впрочем, Шёнберг эту опасность прекрасно понимал, и своих учеников заставлял писать в разных классических стилях, осваивать все основные музыкальные формы.
В 1909 году появляется новое атональное сочинение Шёнберга - Пять пьес для оркестра соч. 16 (первое исполнение - 1912 год). Композитор вновь обращается к большому оркестру. В 1926 году издатель рекомендовал Шёнбергу дать пьесам названия. Композитор пишет в дневнике:
"Вот уж несимпатичная идея! Самое удивительное в музыке - можно с ее помощью сказать все, что угодно, и кто понимает, тому все будет ясно. Даже то, что составляет какую-нибудь страшную тайну, или в чем не отдаешь сам себе полного отчета - а названия сразу тебя
выдают с головой! Постараюсь хотя бы придумать или совсем общие, темные, туманные словесные определения, или чтобы они были чисто техническими, не "проговоркой", а термином. Да хоть шуткой! 1. Предчувствия (это у всех бывает) 2. Прошлое (тоже абсолютно у всех оно
есть) 3. "Окрашенные аккорды" (техническое) 4. Перипетии (довольно общо, да?) 5."Обязательный" - ну, или там "полнометражный" или "бесконечный" Речитатив. И надо бы добавить там, что названия даны именно по техническим, издательским причинам и не несут никакой "поэтической" нагрузки."
3-я пьеса в конце концов получила название «Краски». Надо признаться, что композиторы довольно часто придумывают названия уже после того, как музыка написана.
Пьесы Шенберга кратки и разнообразны. Он как бы показывает возможности своей палитры,
от пугающей до нежной. Да, вторая и третья пьесы совершенно лишены жесткости, а в
третьей пьесе Шёнберг демонстрирует удивительное мастерство оркестрового колорита – неизменный аккорд все время меняет окраску, как бы мерцает. Ну, а ассоциации литературные с притчами Франца Кафки – это общее место.
И еще один технологический прием - в пятой пьесе Шенберг создает «цветную мелодию»: тематический материал передается от одного инструмента к другому, как бы меняя свой цвет. Этот прием в дальнейшем широко применялся Шенбергом и его учениками.
Философ и социолог Т. Адорно написал: «Всю темноту и вину мира новая музыка взяла
на себя. Всё ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты».
Представленные здесь сочинения не имеют никакого отношения в додекафонии, её Шёнберг
изобрел позднее, вначале двадцатых годов.

Добавляю несколько картин австрийского художника Оскара Кокошки (ученика Климта), входившего в тот же круг интеллектуалов, группирующихся вокруг Малера, что и Шенберг.