Морис Равель
КРАТКАЯ
АВТОБИОГРАФИЯ Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре
(Нижние Пиренеи), близ Сен-Жан-де-Люза.
Мой отец, родом из Версуа, на берегу
озера Леман, был гражданским инженером.
Мать принадлежала к старинной баскской
семье. Мои родители переселились в
Париж, когда мне было три месяца. С тех
пор я жил там постоянно.
Еще маленьким
ребенком я был восприимчив к музыке -
ко всякой музыке. Мой отец, более сведущий
в этом искусстве, чем большинство
любителей, стал с ранних лет развивать
у меня эти наклонности и поощрять мое
усердие.
В возрасте шести лет, минуя
сольфеджио, которое я так никогда и не
проходил, я начал обучаться игре на
рояле. Моими учителями были Анри Гиз,
затем М. Шарль-Рене, с которыми я впервые
стал заниматься гармонией, контрапунктом
и композицией.
В 1889 году я поступил
в Парижскую консерваторию, в подготовительный
класс рояля к Антиому, а через два года
перешел в класс Шарля Берио.
Мои
первые сочинения, оставшиеся неизданными,
относятся приблизительно к 1893 году. Я
был тогда в классе гармонии Пессара. В
Серенаде "Гротеск" для рояля заметно
влияние Эманюэля Шабрие, а в "Балладе
о королеве, умершей от любви", - влияние
Сати.
В
1895 году я написал мои первые опубликованные
произведения: "Старинный менуэт"
и "Хабанеру" для рояля. Считаю, что
в этом произведении есть уже такие
черты, которые впоследствии стали
преобладающими в моих сочинениях.
В 1897 году, продолжая изучать
контрапункт и фугу под руководством
Андре Жедальжа, я поступил в класс
композиции Габриеля Форе.
Мне
очень приятно отметить, что самыми
цепными чертами моего мастерства я
обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны
были для меня и доброжелательные указания
такого большого художника, как Габриель
Форе.
К
этому времени относится моя неизданная
и незаконченная опера "Шехеразада",
в которой очень сильно сказалось влияние
русской музыки. Я участвовал в конкурсах
на Римскую Премию в 1901 году (когда мне
присудили вторую большую премию), затем
в 1902 и 1903 годах. В 1905 году я, по решению
жюри, не был допущен к заключительному
туру конкурса.
В
"Игре воды", появившейся в 1901 году,
впервые проявились те пианистические
новшества, которые в дальнейшем были
признаны характерными для моего стиля.
Эта пьеса, навеянная шумом воды и другими
музыкальными звуками, слышными в
фонтанах, водопадах и ручьях, построена
на двух темах, подобно сонатному аллегро,
хотя и не следует классическому тональному
плану
В
моем фа-мажорном квартете (1902-1903)
определенная структура музыкального
произведения была еще, быть может, не
полностью осуществлена, но замысел ее
выступает в нем гораздо более четко,
чем в предыдущих моих сочинениях.
"Шехеразада", близкая по духу музыке
Дебюсси, относится к 1903 году. В ней я
подчинился обаянию Востока, которое
еще в детстве глубоко захватило меня.
"Отражения" (1905) представляют
собой цикл фортепианных пьес; в них
заметна настолько значительная эволюция
моего гармонического языка, что она
озадачила даже тех музыкантов, которые
лучше других воспринимали мою музыку.
"Грустные птицы" - вторая пьеса
цикла - была написана раньше других и
является, на мой взгляд, наиболее для
него типичной: в знойные часы летнего
полудня птицы дремлют в оцепенении,
укрывшись в темной чаще леса
После
цикла "Отражения" я сочинил сонатину
для рояля и "Естественные истории".
Ясный и точный язык, глубокая и затаенная
поэтичность произведения Жюля Ренара
давно привлекали меня. Его текст подсказал
мне форму своеобразной музыкальной
декламации, тесно связанной с интонациями
французской речи. Первое исполнение
"Естественных историй" в Обществе
национальной музыки в Париже вызвало
настоящий скандал, за которым последовала
оживленная полемика в музыкальных
журналах того времени.
"Естественные
истории" подготовили меня к сочинению
"Испанского часа", музыкальной
комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая
является не чем иным, как своего рода
музыкальным разговором. Основной замысел
этого произведения – возрождение жанра
оперы-буфф.
"Матушка-Гусыня",
цикл детских пьес для рояля в 4 руки,
относится к 1908 году. Намерение воссоздать
в этих пьесах поэзию детства заставило
меня, естественно, обратиться к более
упрощенной и облегченной манере письма.
Впоследствии я использовал эту музыку
для балета, который был поставлен в
Театре искусств. Цикл "Матушка-Гусыня"
был написан в Вальвене, для моих юных
друзей Мими и Жана Годебских.
"Ночной Гаспар", пьесы для рояля
по Алоизиусу Бертрану,- три романтические
музыкальные поэмы, требующие от
исполнителя большой виртуозности.
Название "Благородные и
сентиментальные вальсы" само говорит
о моем намерении создать цикл вальсов
вроде шубертовского. Виртуозность-основа
"Ночного Гаспара", сменяется здесь
прозрачным письмом, подчеркивающим
гармонию и выявляющим мелодический
рисунок. "Благородные и сентиментальные
вальсы" были впервые исполнены под
громкий свист и неодобрительные возгласы
публики в одном из концертов-викторин,
проводившихся МОН. Слушатели путем
голосования определяли автора каждого
исполнявшегося произведения. Незначительным
большинством публика признала меня
автором "Вальсов". Самым характерным
из них я считаю седьмой.
"Дафнис
и Хлоя", хореографическая симфония
в трех частях, была заказана мне Сергеем
Дягилевым, директором Русского балета.
Сценарий ее принадлежит Михаилу Фокину,
балетмейстеру прославленной труппы. В
этом сочинении я задумал дать большую
музыкальную фреску, в которой не столько
стремился воссоздать подлинную
античность, сколько запечатлеть Элладу
моей мечты, близкую тому представлению
о древней Греции, которое воплощено в
произведениях французских художников
и писателей конца XVIII века. Это произведение
построено симфонически, по строгому
тональному плану на нескольких темах,
развитием которых достигается единство
целого. Начатый в 1907 году, "Дафнис"
несколько раз переделывался, особенно
его финал. Первая его постановка была
осуществлена Русским балетом. Сейчас
она включена в репертуар Оперы.
"Три вокальные поэмы на стихи Малларме";
я хотел передать в этой музыке особенности
поэзии Малларме и прежде всего свойственную
ему изысканность и глубину. "Изгибы
крупа и прыжка" - самый странный, чтобы
не сказать "непостижимый" из сонетов
Малларме. В нем я применил почти такую
же инструментовку, как Шенберг в "Лунном
Пьеро".
"Трио",
первая тема которого имеет баскскую
окраску, было целиком сочинено в 1914 году
в Сен-Жан-де-Люзе. В начале 1915 года я
вступил в ряды армии, вследствие чего
моя музыкальная деятельность была
прервана до осени 1917года, когда я был
освобожден от военной службы. Тогда я
закончил "Надгробие Куперену". Оно
посвящено в действительности не столько
самому Куперену, сколько французской
музыке XVIII века.
После "Надгробия
Куперену" состояние моего здоровья
некоторое время не позволяло мне
сочинять. Вновь вернувшись к занятиям
композицией, я написал "Вальс",
хореографическую поэму, идея которой
зародилась у меня еще до "Испанской
рапсодии", Я задумал это произведение
как своего рода апофеоз венского вальса,
который поглощается все нарастающим
сокрушительным вихрем. Этот вальс
рисуется мне в обстановке императорского
дворца примерно в пятидесятых годах
прошлого столетия. Произведение это,
задуманное мной прежде всего как
хореографическое, было до сих пор
поставлено только на сцене Антверпенского
театра и в балете г-жи Рубинштейн.
Соната для скрипки и виолончели была
написана в 1920 году, когда я поселился в
Монфор-л'Амори. Я считаю, что эта соната
знаменует поворот в моем творчестве.
Лаконизм письма доведен в ней до предела.
Полный отказ от обаяния гармонии ради
преобладания мелодии.
Совсем
иного плана "Дитя и волшебства",
лирическая фантазия в двух действиях,
в которой преследуются, однако, те же
цели. Мелодическое начало, господствующее
в ней, опирается на сюжет, который мне
хотелось трактовать в духе американской
опер етты. Либретто г-жи Колетт позволяло
подобную вольность в музыкальной феерии.
Тут господствует пение. Оркестр, хотя
и не лишенный виртуозности, остается
на втором плане.
"Цыганка" -
виртуозная пьеса в духе венгерской
рапсодии.
"Мадагаскарские песни"
вносят, мне кажется, новый драматический,
даже эротический элемент, подсказанный
самим содержанием песен Парни. Это
своего рода квартет, в котором голос
играет роль главного инструмента. Все
здесь просто. Все партии не зависимы
друг от друга, что впоследствии будет
еще ярче выражено в сонате (для рояля и
скрипки). Я добивался этой независимости
партий, когда писал сонату для рояля и
скрипки - инструментов по существу
своему разнородных; в ней я не только
не старался сгладить, но, наоборот, даже
подчеркнул их контрастность.
В
1928 году, по просьбе г-жи Рубинштейн, я
сочинил "Болеро" для оркестра. Это
танцевальная музыка, которая должна
исполняться в ровном, умеренном темпе;
она построена на упорном повторении
одной и той же мелодии и гармонии,
однообразный ритм которых все время
отбивается барабаном. Единственный
элемент разнообразия в нем - это все
нарастающее оркестровое crescendo.
Такова
написанная мною до сих пор музыка. В
будущем, которое я не могу предвидеть,
рассчитываю представить на суд публики
концерт для рояля с оркестром и большое
сценическое произведение на сюжет
"Жанны д'Арк" Жозефа Дельтейля.
Морис Равель, 1928 год
|