С конца 60-х годов, намечается дробление – но ни в коем случае не спад общего уровня композиторского творческого потенциала – общих устремлений и направленности, возникают многочисленные ответвления разных эстетических позиций, все меньше и меньше соприкасающихся друг с другом, и возникает феномен стиля “ретро”. Многие музыканты считают 1968 год поворотным пунктом в развитии Второго музыкального авангарда. В этом году, отмеченным политическими волнениями левацкого толка в Западной Европе и Америке, возникает Симфония Берио, а спустя несколько лет, в 1974 г., и Первая Симфония Шнитке – сочинения, использующие в контексте авангардного стиля элементы стилизации и цитат из музыки прошлых веков. С течением времени эта волна усиливается, возникают больше стилей “ретро” – минимализм Филипа Гласса и Стива Райха, неоромантическая волна польских композиторов, неоромантизм американских композиторов, поворот Шнитке к более простому стилю, появлению музыки Канчели, Мартынова, Пярта, позднего Васкса и Сильвестрова, и даже возврат Штокхаузена к “мелодии”. В 70-е, 80-е и 90-е годы современная музыка раздробилась на множество направлений, отмеченных разной стилистикой, разными эстетическими платформами, как авангардными, так традиционными и “центристскими”.

Среди новых “авангардных” течений последних трех десятилетий, возникших после “перелома” 68 года, можно назвать, в первую очередь, спектральную музыку французов: Тристана Мюрая, Жерара Гризе, “новую сложность” Брайана Фернейхоу и Майкла Финнеси и радикальные опусы немцев Хельмута Лахенмана, Маттиаса Шпаллингера и Николауса Хубера, а также американского композитора Джорджа Крама.

Конец XX века и начало XXI века и третьего тысячелетия отмечается отсутствием крупных новых течений в музыке и инерционным продолжением тех стилей и направлений, которые были созданы в предыдущие декады. Можно сказать, что мощный творческий толчок начала XX века, возобновленный в середине века, начал слабеть после 68-го года, а к концу века стал иссякать, став уже едва ли не инерционным к началу нового тысячелетия. Таким образом, можно заметить что “музыкальное” третье тысячелетие началось на век раньше календарного, а в момент наступления календарного третьего тысячелетия, музыкальное тысячелетие укрепилось в своей инерционности, усугубив несостыковку между календарным и музыкальным тысячелетиями.

Само по себе продолжение и обработка стилистических тенденций предшествующих периодов не является плохим знаком. Ведь не всякое новаторство является качественным, а следовать качественной “традиции” (даже в смысле музыки 1980 годов) порой может быть достойней, чем снижать качество новой музыки. Кроме того, в смысле стилистических и технических приемов, XX век (от Первой волны, через Вторую и вплоть до последних лет) снабдил нас таким колоссальным богатством в области технических приемов, что развивать их нам хватит еще не одно тысячелетие. Ведь и Бах и Моцарт, и Брамс не придумывали свои музыкальные стили, а вносили свою индивидуальность в сложившиеся музыкальные стили.

Говоря о современном композиторском творчестве, надо подчеркнуть необходимость присутствовия в нем определенной сверхзадачи. Современной музыке нужна новая духовная инспирация, новый толчок, новое направление или течение. Роль музыка должна быть поднята до уровня сверхзадачи, ибо как говорил Скрябин “композиторы, которые не работают с идеями, а которые всего лишь “пишут музыку”, подобны всего лишь исполнителям, которые только исполняют музыку”. Кандинский писал: “Форма, являющаяся в одном случае наилучшей, в другом может оказаться наихудшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может сделать форму истинной. И лишь тогда одна форма может обрести значение для многих, когда внутренняя необходимость под натиском времени и пространства изберет для себя отдельные родственные между собой формы. Это, однако ничего не меняет в ее относительном значении. И в данном случае истинная форма может оказаться во многих случаях ложной. 8

Нужна какая-то свежая аналогия символизму, футуризму или экспрессионизму. Или должен возникнуть новые силы, которые бы повернули музыку к праисторическому сакральному источнику. Нужно то священное безумие и то служение, которое побуждало Скрябина обдумывать свое “Предварительное действо” а Айвсу – свою Вселенскую симфонию, и которое, с другой стороны, побудило Веберна создать четвертую пьесу из Пяти пьес для оркестра опус 10, Стравинского – первую часть из Трех Пьес для струнного квартета, а Лурье – свои “Формы в Воздухе”. В конце концов, нужна та сила, которая выпроваживает из платоновских пещер тех людей, прикованных к ним, и нужен тот гость – Сфера – из мира трех измерений, который бы схватил Квадрата, жителя мира Двух измерений – героя “Флатландии” Эдвина Аббота – и поднял бы его в области трех и больше измерений. Как писал поэт Арсений Прохожий: “Лишь в тех, кто на краю безумья еще ютится светлый дух.”

Примечания

1 А.Блок Собрание сочинений, Художественная литература, М.-Л. 1960, т.1, стр. 56.

2 Духовная домината, духовный строй времени, его ведущая духовная парадигма.

3 В.Кандинский “К вопросу о форме” в сб. “Синий всадник”, Москва «Изобразительное искусство» 1996, стр. 49.

4 В.Кандинский “К вопросу о форме” в сб. “Синий всадник”, Москва «Изобразительное искусство» 1996, стр. 66.

5 Ю.Н.Холопов “Артур Лурье и его фортепианная музыка” в сб. “Артур Лурье. Произведения для фортепиано, Москва, 1993 г.

6 А.Журавлева “К проблеме “синтетаккорда” Н.Рославца в сб. “Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо, Материалы к Научной конференции. Брянск, 1994. Стр. 53

7 Abbott, Edwin, Flatland, a Romance of Many Dimensions, New American Library, New York, 1984, p.131.

8 В.Кандинский “К вопросу о форме” в сб. “Синий всадник”, Москва «Изобразительное искусство» 1996, стр. 59.