Джузеппе Верди, "Травиата" ("La Traviata")

Виолетта Валери — Анна Нетребко
Альфред Жермон — Роландо Виллазон
Гастон Жермон (отец) — Томас Хэмпсон
Дирижер — Карло Рицци
Постановка — Вилли Деккер

Зальцбургский оперный фестиваль 2005

скачать эту постановку на видео

Что такое классическая опера? Немолодые и очень полные дамы в очень пышных платьях, поющие юных Татьян, долго и театрально умирающие Командоры, красочно-утомительные и — опять — очень долгие страдания героев. А что такое современная трактовка? Дамы вообще без платьев, молодые люди с ирокезами на головах и т.д., и т.п. Поклонников такой классики зальцбургская постановка, безусловно, разочарует. Из штампов, свойственных осовремененным операм, остался, пожалуй, только один — сцена то и дело заполняется людьми в одинаковых черных костюмах, напоминающими отечественным театралам о постановках Петера Штайна, а поклонникам оперы о «Нибелунгах» Патриса Шеро — и все. Но даже это оправдано. Драма любви Альфреда и Виолетты, двух личностей, прекрасно оттеняется безличной толпой гуляк. Зальцбургская «Травиата» - одна из редких удач, когда удается нащупать золотую середину, и происходящее на сцене не выглядит ни хрестоматийной рухлядью, ни хулиганской выходкой самовыражающегося за счет автора режиссера — это действительно живая классика, живо и непосредственно волнующая каждого.

Режиссерские находки присутствуют, но они вовсе не обременительны, напротив, помогают восприятию. То и дело звучащая у Верди тема грозящей Виолетте смерти олицетворена в образе доктора, согласно либретто, персонажа чисто формального и почти лишнего, который здесь наконец-то обретает свое место. В пользу вкуса постановщика свидетельствуют чувственные эпизоды, где переборщить легче всего. Сцена с красной скамейкой и одетой в красное Виолеттой вполне отвечает ситуации и музыке Верди, — да и можно ли в такой постановке не сыграть на привлекательности Нетребко? «Постельная» сцена по втором акте решена и сыграна светло и озорно и лишена всякой постельности.

Второе, и самое заметное достоинство постановки — солисты, молодые, прекрасные и влюбленные. Это третья постановка, где Анна Нетребко, некогда вице-мисс Краснодара, а ныне жительница Вены, и мексиканец Роландо Виллазон поют вместе. Незадолго до этого они встретились в опере Гуно «Ромео и Джульетта», потом был «Любовный напиток» Доницетти (с номерами из этих опер пара объехала многие оперные столицы, причем в роли напитка в соответствующей арии каждый раз выступало то, что охотнее всего пьют в данной стране, — в Москве это была «Балтика», кажется, тройка). Если в «Ромео и Джульетте» и «Напитке» пара «распевалась», в «Травиате» мы застаем расцвет творческого романа двух звезд мировой сцены.

Третье достоинство есть в значительной степени результат сложения первых двух, удачной режиссуры и таланта исполнителей, и тем не менее хочется сказать об этом особо. Главным образом солисты, а впрочем не только они, очень хорошо играют свои роли. Черта, наверное, не очень привычная для оперных постановок, в которых фальшивая театральность стала почти фирменным знаком, но эффект превосходит всякие ожидания. Игра исполнителей увлекает не хуже, чем в хорошем кино, каких-нибудь «Римских каникулах» или «Kill Bill». Немаловажный и не вполне само собой разумеющийся нюанс состоит в том, что этой молодой и развеселой паре оказался по плечу весь спектр переживаний героев, не только dur, но и moll, смерть и отчаяние «спеты» не менее убедительно, чем страсть.

В европейских языках «исполнять» музыку будет «интерпретировать». Как всякой хорошей интерпретации, этой постановке удается сделать самое главное — всерьез заинтересовать собственно «Травиатой» Джузеппе Верди. Заставить слушать и размышлять.

Нижеследующее — пример такого рода мыслей, вызванных просмотром, не более того.
Особо умствовать в данном случае как-то странно. Ведь что такое «Травиата», если уж начистоту? Ну ведь оперная попса! «Как ни соберешься в театр, — там Чайковский или Верди», — якобы сказал Бродский. Даже если не говорил, эту реплику «стоило бы выдумать». То и другое знаки, так сказать, классической попсы, посюсторонности, тогда как музыка важна как раз своим открытием потустороннего, тем, что вхожа туда. Об этом Бах, Вагнер, Малер. Весь Моцарт как то не об этом, а вот реквием - это да. Ну и так далее.

А почему бы и не поотстаивать филистерство от «подлинного искусства»? Оно ведь, филистерство, плоть от плоти нашей, и увидеть здесь нечто стоящее – очень и очень небесплодное дело. Троица Рублева не попса (хотя ее пытаются таковой сделать), Рембрандт или Клее – ни в коем случае. А вот Рубенс, начисто лишенный подлинных, желательно мистических, глубин – как бы да, параллель Верди с Чайковским.

Верди действительно очень посюсторонний, здесь нет прорывов в нечеловеческое, в область «чистого духа», как у Баха, «чистого интеллекта», как у Бетховена.
Но этим-то он и замечателен.

Оставаясь в области всецело человеческого, «Травиата» ведь на самом деле описывает самый что ни на есть главный конфликт — жертву во имя любви. И удивительно то, что ситуация, на которой может быть построен самый низкопробный бульварный роман (мне трудно судить о качестве «Дамы с камелиями», но сам Дюма-сын говорил, что, если бы не Верди, его сочинение забыли бы через 50 лет), у Верди напомнила о самых истоках такой вроде бы немудреной вещи, как мелодрама.

Можно говорить о том, что мелодрама в понятном нам смысле слова, — то есть рассказ о сильных чувствах, который нельзя читать без сладких слез, да и само чтение которого не труд, но отдых, — такая мелодрама возникает на почве раннесредневековых житий. Все-таки человек, даже желая развеяться, остается человеком, и в желании пощекотать себе нервы, может, поплакать, есть, конечно, и что-то от колизеев, но больше от сладкого сопереживания героям житий; в основе здесь «не просто чувствительность или растроганность, но мука сосредоточенного духовного пробуждения, когда душа словно вырывается из силков “мира”, обдирая на себе кожу» (Аверинцев).

И дальше из Аверинцева: «Можно ли назвать то, к чему ведут читателя лучшие тексты такого рода, «катарсисом»? (…) Трагическое начало здесь решительно невозможно, все имеет принципиально иную тональность, как-то иначе звучит — то ли по-детски, то ли по-старчески, но смирнее; как это ни назвать, суть остается той же: глаза плачут, и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит мир, а мысль яснеет и твердеет».

Мне очень дорого отличие самого характера этого трагизма от трагизма, скажем, «Ромео и Джульетты», что Прокофьев, кстати, ведь гениально почувствовал в своей теме Монтекки и Капулетти — это тема рока, слепо прущего, как танк, и по-своему красивого в своем автоматизме (это красота Болеро, красота сталелитейного ритма). Так вот, эта традиция античной трагедии, горечь там именно в том, что ничего не поделаешь, это очень темная печаль, печаль от того, как рок губит любовь. Здесь же трагизм – это трагизм жития, здесь «больше слабости, но и больше надежды, чем допустимо в трагедии». В «Травиате» дело не в том, что приличия и мир губят любовь, а в том, что любовь не боится жертвы и не боится «мира». Тут совсем другая тональность. «Ромео и Джульетта» кончается скорбью-печалью (newer was a story of more woe и т.д.), смерть влюбленных приносит «glooming peace». Последние слова Джульетты: «o happy dagger. // This is thy sheath; there rest, and let me die». Последнее слово либретто Травиаты тоже «горе-скорбь-печаль» («Oh, mio dolor»), но совсем другая, Виолетта умирает совсем иначе:

Cessarono
Gli spasmi del dolore.
In me rinasce... m’agita
Insolito vigore!
Ah! io ritorno a vivere…
Oh gioja!*

Тут трудно не вспомнить последние слова умирающего Сократа: «Принесите жертву богу выздоровления».

Кажется, зальцбургская постановка как раз подчеркивает ту самую архетипичность и житийность ситуации. По крайней мере совсем не мешает ее расслышать.

Николай Эппле, специально для classical.ucoz.ru

* Ослабевают судороги скорби. Во мне вновь рождается … меня волнует непривычная бодрость. Ах, я возвращаюсь к жизни. О радость! (Все-таки читать глазами оперные речи — то еще занятие!)