Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google
поиск от Яndex

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [22]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [115]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [113]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Суббота, 03 Декабрь 16, 03:19
Начало » Статьи » прочее

Г.Тудоровская. О микромотивной работе. Конспекты
Хочу предложить записки об очень интересном способе слышания и игры. Этот способ мне подарил замечательный поэт Сергей Вакуленко, который полжизни проработал педагогом фортепиано в доме культуры (не обзавелся корочкой о музыкальном образовании). Он окончил музыкальную школу в Киеве, всю жизнь занимался музыкой. Достаточно сказать, что его друзья, которые активно пользовались его профессиональными советами, - композиторы А.Кнайфель, В.Сильвестров, музыковед Р.Фрид, книжку которого о Глинке я выложила, пианист и музыковед Ю.Рубаненко (его записи тоже здесь есть). А сам Вакуленко был еще и замечательным богословом и наставником и считал себя учеником Якова Семеновича Друскина.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------

МИКРОМОТИВНАЯ РАБОТА

Методические разработки Сергея Вакуленко (1939-1997),
продолженные Г.Тудоровской.

Изложение на основе конспектов, сделанных в 1994 году.

1. Начинать работу с акустики.
1). Объяснение устройства инструмента.
2). Связь работы руки, пальца с работой фортепианной механики (уподобление молоточка пальцу, ленточек и пружинок, имеющихся в механизме. – суставам и связкам, мягкого покрытия молоточка и демпферов – коже на пальце).
3). Звук и его обертоны.
4). «Расцветание» звука обертонами – на очень тихом звучании в контроктаве (практика показала, что лучше всего это делать на звуке «си») долго и очень внимательно слушать, что происходит. Сначала молоточек толкает струну, потом она начинает вибрировать («раскачиваться») и уж потом появляются обертоны и начинают звучать попеременно. Первые четыре обертона слышнее всех. Они образуют аккорд, который можно определить и как мажорный (чаще), и как минорный, т.к. обертоны одной струны звучат в натуральном ладу. Обертоны не извлекаются механически и появляются сами, безударно, подобно звуку голоса. Поэтому есть смысл говорить о «хоровой» природе звука. Есть определенная последовательность в жизни звука: сначала мы слышим качание струны, потом - появление обертонов, потом слышим, как они чередуются. В практической игре мы можем дослушаться только до качания струны, но уже это дает правильное направление нашему распоряжению звуком.
5). Педали и обертоны. Открывая правую педаль, мы присоединяем к основному звуку с его обертонами звуки резонирующих струн; сами они совпадают с основными обертонами, но у каждого из них – еще и свой обертоновый набор. Левая же педаль сокращает количество слышимых обертонов, особенно на рояле, где при левой педали игра идет не на трех, а на двух струнах; свойства басовых звуков тоже меняется из-за смещенного положения механизма. Поэтому звук, взятый тихо, но без левой педали, более наполнен, чем при ней. При внимательном слушании на левой педали всегда слышен тембровый слом, которого не происходит без нее.
6). Сила звука и обертоны: форсированный звук мешает обертонам, «срезает» их. Поэтому предпочтительна игра из инструмента, а не в него, когда палец вынимает звук и оставляет его свободным и обертоны звучащими естественно. Очень полезно проверить наощупь, трогая струны и молоточки, что происходит с ними при свободной после взятия звука клавишей и при фиксированной. К слову: в фильме о Рихтере есть его слова о том, что далеко не сразу наступил момент, когда он понял, что звук нужно «отпустить» (его слово) – и тогда инструмент зазвучал по-иному.
7). Высота звука и обертоны: в нижних регистрах мы слышим их больше, в средних ладовая окраска исчезает – и в верхних слышны только октавные обертоны. Но нужно помнить, что звуковые волны распространяются во всей атмосфере и что даже на ультразвуковой высоте они остаются теми же для каждого данного звука .
8). Поведение обертонов в аккорде: соединяются обертоны разных звуков, и очень важно соразмерить звучание каждой ноты аккорда так, чтобы обертоны ладили между собой, не мешали друг другу. Целесообразно отнестись к каждому звуку аккорда как к мельчайшей микрорегистровой единице.

2. Ритмика и агогика. [ В первых четырех пунктах я точно цитирую законспектированные мною слова С.Вакуленко, поскольку сама поэтики не знаю].

1). Законы: членораздельность, связность, охватываемость (в музыке – те же, что в языке).
2). Работа по микромотивам – преодоление тактовой черты и скандирования. (Силлабический стих – восприятие по количеству ударений, не считая расстояний).
3). Просодия:
а). ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест.
б). Пропуск метрических ударений в стихах.
в). Ощущение размера в стихе ярче всего в начале и в конце фразы.
г). При опущении ударений – смешение размеров, потом восстановление.
е). Синтаксис просодичен.
ж). Ощущение просодии дает охватываемость.
4). Микромотив помещается внутри стопы, отсюда ритмическая организованность без инерционности.
----------
5). В музыке в роли стопы выступает такт (в сложных размерах – часть такта), если пульсация идет по долям такта; если же пульсация чаще, например, по восьмым или по шестнадцатым при тактовом размере 2, 3 и больше четвертей, то и стопа мельче. Но таким стихотворным метрическим понятием стопы в музыке мы не пользуемся, нам достаточно понятия сетки, т.е. метрического пульса. Этим понятием широко пользуются дирижеры.
6). Чувство метрической сетки нужно для преодоления ее микромотивами. Правило такого преодоления: микромотив накладывается на сетку таким образом, чтобы сильный звук микромотива (чаще всего встречаются хорей и дактиль) – мы называем его сильным слогом - приходился на слабую или относительно слабую долю сетки (пульса). При это возникает внутренняя ритмическая амбивалентность (двузначность): каждый звук оказывается одновременно и сильным, и слабым, притом качество силы и слабости в сетке и в микромотиве – разное по восприятию и по звукоизвлечению. Примером может служить начальный хориямб (совмещение ямба с хореем) в ямбическом стихе Тютчева:

О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей.

7). Образование микромотива во многом связано с поведением обертонов при смене звуков. Скорость появления обертонов определяет и темп исполнения, а также ритмическую организацию, сцепляемость микромотивов: обертоны не позволяют растянуть или поторопить rubato. Поэтому, начав работу над произведением на тихом звуке, в несколько неровном движении, как бы спотыкаясь, раскачивая музыку по микромотивам, - в конечном счете мы приходим к естественной, живой пульсации. Важно сознавать, что естественное звучание должно родиться постепенно само и в свое время, этот процесс торопить нельзя.
Также обертоновую природу имеют динамика и регистровка (в нашем обиходе существует понятие микрорегистров). О том, что нельзя нарушать закономерности регистра, пишет И.А.Браудо в своей работе «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». Слышание обертоновой природы звука помогает следить за направлением ткани вверх и вниз (мы играем «крестиками» и даже гамму слушаем как развернутый крест).
8). Очень важно все время следить, чтобы микромотив был микро-мотивом, а не микро-ритмом. Любое, хоть в малой степени безвысотное звучание мы относим уже к «ритмической» игре. Слышанию мелодической стороны помогает восприятие звука как мелодического тока, как вектора; даже в одном звуке есть направленное движение. Сильный слог микромотива не может быть толчком, он – импульс, начало звена той цепочки, которая этими микромотивами образуется.
Слышание звуковысотной стороны музыки приводит к потребности в точном звуке, в том, чтобы звук был как бы в фокусе, который определяется регистром, контекстом, а главное – слуховой интуицией. Кроме того, возникает необходимость выстраивать любую вертикаль, любое созвучие как будто настраивая его, соотнося звуки аккорда, одновременно звучащих голосов так, как это делается в оркестре и в хоре (музыковед Р.З.Фрид называет это «гармонизовать звук»).
9). Микромотивы могут быть различными по функции: а) структурирующими фразу, б) связующими. Те микромотивы, которые включают в себя тактовую черту, выполняют обе функции, т.к. переход через нее часто разрывает музыкальную мысль, когда мы играем «по долям».
10). Кроме микромотива мы различаем еще и микрофразу. Это такая единица произнесения, которая меньше обычной фразы - по размеру она ближе к микромотиву, - но несет на себе смысловую нагрузку фразы.
11). Своеобразной прослойкой между пульсацией и микромотивной цепочкой оказываются штрихи, это особенно важно в работе с музыкой Баха. Они могут совпадать как с сеткой, так и с микромотивной цепью. В голосах ритмически неоднородных штрих чаще располагается по микромотивам, в голосах с общим типом движения – по сетке. Так, Гульд ровное движение по 4 ноты играет «струнной» штриховой формулой: две ноты на лиге+три – non legato. Разнородный же штрих выявляется постепенно, сам по себе находя свое место.
Чтобы прийти к такому естественному штриху, мы начинаем работу над произведением, как говорилось уже, на тихом звуке, в «спотыкающемся» ритме - и на нулевом штрихе. Нулевой штрих – тот, при котором нет четко выраженного legato или non legato, случайно появляющиеся лиги принимаются к сведению и в дальнейшем или оправдываются, или нет. В этой работе нужно быть очень бдительным ко всяким изменениям, не впадать в инерцию. Часто штрих находится рукой – и хорошо ложится на слух. При такой игре очень сильна вариантность, штрих получается то таким, то другим – и не надо торопиться его закрепить. В конце концов это происходит само собой. Особенно это касается баховских прелюдий и сюитных пьес. В фугах приходится продумывать (прослушивать) штрих в теме и в противосложениях чуть более активно. Но работа внутри каждого построения происходит так же неторопливо и внимательно.
3. Отдельно нужно сказать о специфике работы исполнительского аппарата (этот пункт я тоже цитирую из конспекта). Слух работает по трем составляющим: активный слух, пассивный слух, автомат. В обычном случае происходит игра на автомате, слух все время чуть-чуть отстает. Автомат чаще всего дает сбой – и наступает паника. В идеале автомат существует на случай катастрофы. Слух включается еще до игры, потом он раздваивается на активный и пассивный. Пассивный слух слышит катастрофу (а все, что уже прозвучало, всегда катастрофа). Активный слух корректирует представляемый им идеал с этой катастрофой и помогает выйти из нее, сделать ее некатастрофой. При микромотивной игре он предслышит на одно-два звена цепочки, не больше. Активный же слух формирует и двигательные ощущения, помогает руке приспособиться к микромотиву, вложиться в него. Иными словами, движения рук распределяются тоже по микромотивам, не выходят за их рамки и поэтому сами собой становятся удобными.
4. Последнее – об эмоциональности, о которой много сказано невнятного. Приведу только лишь цитату из И.А.Браудо о традиционно понимаемой эмоциональности:
«…это и нельзя назвать эмоциональностью, ибо эмоциональность есть заинтересованность организма в достижении цели [курсив мой – Г.Т.]; это скорее попытка изображения того, как вел бы себя исполнитель, если б он мог эмоционально исполнить то, что в данном случае ему эмоционально чуждо или недоступно».

-----------------------

Работая таким образом уже много лет и играя сама, слушая так различные исполнения, в том числе гениальные, я пришла к некоторым выводам.
Вывод первый: по пути великих мастеров можно идти с самого начала даже с малоспособными учениками. После какого-то времени работы первым делом оказывается, что они способные. Ученик или взрослый исполнитель могут оказаться на различных отрезках этого пути, но это он, тот путь. В этой работе требуется большая сосредоточенность слухового внимания, поэтому вначале подолгу заниматься нет возможности, нет необходимости и даже вредно, т.к. плохо играть – это портить то, что уже сделано. А хорошо играть не дает усталость.
Вывод второй: сами мастера интуитивно или сознательно играют по микромотивам и по микрорегистрам, но на то они и мастера - им не требуются наши подсобные рабочие названия. Правда, обычному музыканту названия нужны, потому что когда все получается, звучат и микромотивы и все остальное, а когда что-то не так, то нужен ключ. И этим ключом оказываются названные микромотивы; с помощью их названности, именной определенности любое трудное место можно «расшифровать».
Вывод третий: в традиционной «среднестатистической» школьной игре и в самих школьных требованиях происходят подмены: «отрабатывается» legato на произведениях Баха (зачем?), натренировывается такая лихая пальцевая техника, что мне случилось как-то раз, слушая конкурсную игру, в «Шелесте леса» Листа не узнать даже автора. «Проходится» Ноктюрн Шопена для того, чтобы научиться играть legato, а не для того, чтобы научиться играть Шопена. Учитель поможет сыграть этот ноктюрн, подскажет, надиктует, даст послушать кого-то для образца – и на конкурс. Но второго ноктюрна ученику самостоятельно не сыграть.

Кто-то из великих путешественников сказал (я запомнила это, читая «Двух капитанов»): «Если я хочу перепрыгнуть канаву, я не начну с того, что половинным прыжком прыгну на ее дно». В школе мы очень квалифицированно прыгаем половинным прыжком на дно канавы.

На самом деле нужно с первых шагов учить играть не legato и staccato, не ручки плавно поднимать, а учить играть Баха, Бетховена, Чайковского, Шопена. Кто-то дойдет до Искусства фуги, кто-то будет играть пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены», но пусть это будет Иоганн Себастьян Бах. Мы говорим: ученику будет трудно, он этого не поймет, не услышит, не сыграет. Мы боимся, что нам будет трудно, – и ведем учеников по паллиативному пути упрощений и подмен, который труднее в тысячу раз, потому что бессмыслен.

Категория: прочее | Добавил(а): galjatu (19 Апрель 10)
Просмотров: 3662 | Комментарии: 25
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 251 2 »
1. igor (igor120765)   (17 Август 09 10:43)
Очень интересно!

2. Галина (galjatu)   (04 Декабрь 09 21:47)
И действенно.

3. Andriy (bacchetta)   (20 Апрель 10 00:34)
Спасибо за щедрость и за интереснейший материал!!

4. Галина (galjatu)   (20 Апрель 10 03:00)
Я сейчас стала много слушать после большого перерыва, слышание стало свежее и чище. И замечаю, что действительно все крупные музыканты всех времен играют так, как здесь описано, т.е. по микромотивам - не называя их, интуитивно. И результаты получаются самые различные, часто противоположные по темпераменту, по характеру, по звуку, по агогике. Это для нас, испорченных современным обучением, старающихся "не играть по долям" и не знающим, как конкретно это делать, это какой-то особенный, новый способ - и дай Бог нам его освоить. А для них это воздух, дыхание, естественность. Слушала старых пианистов: у Лешетицкого микромотивы есть, у Гольденвейзера есть, у Хоршовского есть, у более поздних - Соломона, Циффры, у молодых, таких как Блехач - у всех есть. У всех "бахианцев" есть. И поэтому каждый играет по-своему, на своем языке, со своими речевыми особенностями, по-своему управляя звуком, по-своему "вытягивая" голоса в фактуре. А я, навострившись в такой игре и педагогике, все это могу слышать (и делать в меру своих возможностей). И получать несказанное удовольствие.

5. Константин (Furtwangler)   (20 Апрель 10 09:19)
Всё выше сказанное лишь в очередной раз подтверждает тезис,что учить надо не нотам (вернее не только,а может и не столько нотам),а музыке.Формы этой работы могут быть очень разными.Представленный здесь способ обучения представляет собой несомненный интерес,но всё в очередной раз упирается в педагога,его желание,его мастерство,его талант наконец.Слепое копирование чужих методов ни к чему хорошему не приведёт.Любая форма занятий должна быть неотъемлемой частью мировоззрения учителя,а не набором аксиом.

6. Галина (galjatu)   (20 Апрель 10 16:29)
Не предлагаю слепого копирования и не вижу набора аксиом.

7. Константин (Furtwangler)   (20 Апрель 10 21:20)
"На самом деле нужно с первых шагов учить играть не legato и staccato, не ручки плавно поднимать, а учить играть Баха, Бетховена, Чайковского, Шопена." Это ли не аксиома? Есть только одно,но очень большое "НО". Для реализации этой программы необходимо,чтобы педагог сам понимал как надо играть Баха, Бетховена, Чайковского, Шопена и далее по списку, иначе это всё в очередной раз будет дорогой вымощенной благими намерениями,которая ведёт сами знаете куда. А теперь вопрос. Вы представляете себе среднестатистического российского преподавателя ДМШ с зарплатой 5000 рублей и дипломом музучилища в кармане? А теперь свяжите воедино этот образ и теорию микромотивной работы. И не пишите,что я опять всё мажу чёрной краской. Я прекрасно знаю кто работает в наших ДМШ и знаю какой уровень тех,кто поступает к нам в консерваторию.И знаю тех кто уезжает от нас в Москву и Питер и что удивительно их там берут. Тех,кто по-вашему должны заниматься музыкальным развитием детей,самих ещё надо учить и развивать. Не всех!!!!!!!!!!!!! Но большинство.

8. Галина (galjatu)   (20 Апрель 10 22:22)
Я работала в ДМШ с 2-мя дипломами и 1700 р. зарплаты (с этим я ушла на пенсию в 2003 году). Это раз. Надо воспитывать не только потенциальных исполнителей, которые куда-нибудь поступают (это необходимо, в том числе для аттестации), но и слушателей (их воспитание при аттестации не учитывается). Это два. Куда ведет дорога, которая описана в данной работе, я знаю, т.к. сама иду по ней с учениками в течение многих лет; она ведет к музыке. Это три. Любое преподавание, по любой методике, предполагает, что педагог кое-что знает о том, как надо играть Баха, Бетховена, вернее, слышит это. И всегда каждый слышит в свою меру. Это четыре. Много еще пунктов.

9. Константин (Furtwangler)   (21 Апрель 10 07:06)
Вы идеалист,а я реалист,вот в этом наша с вами разница.Это раз.Я ведь не спорю о том,что надо воспитывать не только музыкантов но и слушателей,но преподают то ведь не слушатели в ДМШ,а музыканты,которые учились у музыкантов,которые в свою очередь тоже учились у музыкантов и так до бесконечности.Коль скоро слушатель будет готов воспринимать микромотивную работу,музыкант обязан её обеспечить со своей стороны,иначе он просто не интересн слушателю.Это два.Что же до того,что любое преподавание предполагает некое знание,то действительно оно предполагает,но не гарантирует.В ДМШ идут преподавать те,кто не смог найти себе другого способа профессиональной реализации в силу ли слабой квалификации или чего-то ещё,но это чаще всего именно так.Быть может лишь один из тысячи студентов может искренне сказать - я мечтаю работать в ДМШ,остальные кто там работают мечтали о совсем иной карьере.Ваш персональный пример,как и некоторые другие лишь исключение из общего правила.Это три. Педагог разумеется обязан знать,но на деле может ли он реализовать даже то знание что у него есть работая в сельском клубе,где стоит единственное разбитое пианино "Красный октябрь",на котором клавиши работают через одну,а о микромотивной работе речи вообще быть не может,поскольку настройщика в этой деревне видели ещё до войны один раз.Вы судите с позиций столичного жителя и преподавателя и совершенно не думаете о том,насколько ваши методики далеки от реальностей российской жизни.Это четыре. Потом,пианисты,это далеко не все музыканты,есть ещё как минимум струнники,духовики,ударники и народники,к которым данная методика в силу специфики инструментов и системы обучения мало применима в том виде, в котором она описана здесь.Это пять.И ещё множество пунктов,главный из которых,говоря совами А.В.Суворова - гладко было на бумаге,да забыли про овраги,а по ним шагать.

10. Галина (galjatu)   (21 Апрель 10 16:29)
Хорошие исполнители - и не очень хорошие, но когда у них хорошо что-то получается, - играют по микромотивам, не называя их, интуитивно, потому что так устроена музыка. "Методика" (я не склонна ее так называть, все-таки способ слышания) только показывает, как это можно делать не интуитивно, а и на стадии обучения и в тех местах, где не все получается. Это раз.

Если вдуматься, то станет ясно, что имеются в виду не только пианисты, все остальные распределяют музыкальные звуки точно также. Я пробовала этим способом помочь гитаристу, другим инструменталистам и вокалисту. Получилось. Это два.

На периферии так уже работают, да и не я одна про такой способ рассказываю. Совершенно в других терминах, но по существу именно об этом вел свои семинары - кажется, как раз в Новосибирске (но я могу ошибаться) Михаил Аркадьев. Мы с ним переписывались, когда я выложила эти конспекты на другом сайте, и нашли много общего с своей работе. Ко мне заходили, находясь в Питере, люди из разных городов, с которыми мы занимались - уехали и работают. Это три.

"Мало применима в том виде, в котором она описана здесь" (с). Более того, она неприменима в написанном виде вообще. Ее нужно (если человек собирается этим заниматься) усвоить и присвоить. Не меняется только "устройство" музыки по микромотивам. Это четыре.

О Суворове: на бумаге - это приказ. Здесь никто никому не приказывает. На бумаге я читаю Ваше неприятие с порога, без какой-либо попытки что-то попробовать сделать этим способом. Пошагать Вы и не пытались. Ну и не надо, только как можно опровергать то, чего не знаешь!

Что будет, если педагогика окончательно станет на путь приспособления к обстоятельствам? Что будет, если музыканты, да и другие специалисты из нестоличных городов буду плакаться, что в столицах их не понимают - у них свои трудности, свои обстоятельства, свои кадры? Что, и музыка своя? Говорите, инструменты с клавишами, работающими через одну (у нас, поверьте, такие тоже имеются) - правильно ли я поняла, что ничего нам не остается, как только изъять эти ноты из исполняемых произведений? Это все остальные пункты.


11. Константин (Furtwangler)   (21 Апрель 10 19:02)
У Вас ко всем моим словам просто физиологическая неприязнь.На самом деле меня это мало заботит,но я не выношу когда меня перевирают.Я сейчас перечитал свои посты в этом обсужении и так и не нашёл где по вашим словам - "На бумаге я читаю Ваше неприятие с порога, без какой-либо попытки что-то попробовать сделать этим способом". Наоборот,я начал с того,что разделяю идею обучения музыке, а не чистой технологии.Но в этой идее нет ничего нового.Об этом писал в частности Нейгауз,да и многие другие.Описываемый здесь метод возможно ничем не лучше многих прочих возможных видов такой работы.Это раз.
На этом сайте Вы привыкли,что Вам поддакивают и во всём соглашаются. Простите, я не из числа ваших апологетов вообще и в обсуждаемом вопросе в частности.Я сам работал в ДМШ и сейчас работаю не только со студентами,но и с малышами в лицее.И у меня есть большое преимущество в частности перед Вами и большинством преподавателей ДМШ,поскольку в своей главной деятельности практикующего оркестрового музыканта я имею возможность видеть результаты труда педагогов в виде игры их учеников садящихся в оркестр или приходящих иногда играть в качестве солистов,причём не из зала,а сидя рядом с ними,что совсем не одно и тоже.Это два.
Когда я писал о столичности содержания большинства методик,то делал это вполне со знанием дела.Я читаю студентам курс "Методики обучени игре на дух.инструментах",поэтому поверьте я прекрасно знаю,что писали наши столичные коллеги в таких работах и как это соотносится с реальностью. Другое дело,что любая методика и должна описывать некую идеальную модель,но я то как раз в первом же своём посте писал,что вопрос реализации данного метода упирается в проблему квалификации и таланта конкретного педагога,а не в содержание этого метода.Здесь Вы меня опять переврали.Это три.
И последнее,лично я никогда и ни на что не жалуюсь,тем более в профессиональных вопросах и тем более "столичным мэтрам".Если Вам кажется остороумным предложение "изъять эти ноты из исполняемых произведений", то видимо Вы даже не представляете всей плачевности положения с обучением детей в ДМШ по всей России,когда на всю школу 3 педагога и учат они только на тех инструментах, которые есть на складе этой школы и на которых сами они играть не умеют. И ещё,уж коли Вы отдали всю жизнь обучению детишек,то невольно возникает вопрос,где результаты Вашего и многих сотен других педагогов труда? Исполнительская музыкальная культура всё ниже,слушательская и подавно.Не кажется ли Вам,что стрелы вашего праведного гнева должны быть направлены не против меня,а в более соотвествующую мишень? Ваше профессиональное мировоозрение,уж простите,абсолютно оторвано от реалий жизни.Вопрос не в том чтобы педагогика приспосабливалась,а в том,чтобы не забывать про "овраги". Это четыре и до бесконечности.

12. Галина (galjatu)   (21 Апрель 10 19:17)
Вообще-то я не с Вами спорю, а с тем, что написано в Ваших комментариях, безотносительно к автору высказанных соображений. А уж поняла как поняла, может быть, и переврала. Ваши возражения не по существу работы. Вы вышли с комментариями, не вникнув в суть. Суть не в том, что надо заниматься музыкой - для этого не стоило бы ничего писать и выкладывать.Предлагается нечто. Если бы вникли и все отвергли - я бы поняла и приняла.Вы рассуждаете не о том, о чем написано в работе. Я не понимаю, зачем такие комментарии вообще, но сочла нужным ответить. Да я, собственно, и все сказала уже.

Все, что относится ко мне лично, оставляю без ответа.


13. Константин (Furtwangler)   (21 Апрель 10 19:23)
"Ваши возражения не по существу работы". Так возражений и быть не могло,поскольку с работой-то я как раз согласен,хотя так и не понял того,где Вы нашли моё несогласие с ней.

14. Галина (galjatu)   (21 Апрель 10 19:27)
Тогда вообще непонятно, с чем Вы выступаете. Я не писала о том, о чем Вы высказываетесь, Вы чему-то возражаете, я на что-то отвечаю из того, о чем Вы высказываетесь - для этого нужна отдельная тема.

15. Галина (galjatu)   (21 Апрель 10 19:29)
Почитала: Вы выступили против слепого копирования. Где там написано, что я за него? С чем Вы спорите?

1-15 16-25
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Создание сайтов от 1500 руб - нержавеющая сетка цена. Дешёвый линолеум.
Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.