Александрова Ксения Александровна. Секстет «Воспоминание о Флоренции», часть III (примечания)
Александрова Ксения Александровна
Секстет «Воспоминание о Флоренции» часть III (примечания)
* * *
[1] См. письмо П.И. Чайковского Е.К. Альбрехту от 5 октября 1886 года, которое в том же месяце было опубликовано газетой «Музыкальное обозрение» // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХIII. М., 1971. № 3065. [2] Обычно легко зажигающийся, когда кто-то ждёт от него нового произведения, Чайковский на этот раз целых три с лишним года не мог подступиться к выполнению своего обещания. «Эскизы 1887 года, по- видимому, продолжения не имели и на сегодняшний день неизвестны – работая над секстетом «через силу» композитор вскоре оставил его.» «[Он] дважды начинал работу "с нуля" – в 1887 и 1890 году.» Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. Сс. 208, 207. [3] Относительно времени возникновения первых набросков не просто некоего секстета, а именно ор.70, исследователи рукописей Чайковского расходятся: от марта 1890 г. (то есть одновременно с окончанием черновика «Пиковой дамы» во Флоренции – см. Вайдман П.Е. Творческий архив П.И. Чайковского. М., 1988. С. 140) до конца мая - начала июня 1890 г. (когда композитор уже непосредственно приступал к сочинению Секстета во Фроловском – см. Васильев Ю.В. Становление художественного текста в творчестве П.И. Чайковского (на материале рукописей 90-х годов). Дис. … канд. искусствоведения. Л., 1986. С. 42). [4] Музыкальных отличий второй редакции от первоначальной – девять: - заменён подступ к репризе в I части (с более «импровизационного» из 12 тактов на более устремлённый из 9 тактов), - убран повтор вступления перед репризой во II части, - заменено последнее разрешение в тонику в конце 1-го раздела III части – вопросами доминанты, - заново сочинено трио III части (вместо фугато – трепак), - подновлена мелодия побочной Финала (исходная простая канва – подвижно распета), - убраны секундовые задержания в уникально раздваивающейся от унисона на два голоса теме фуги Финала при её экспонировании (сразу берутся терции), - ритмически расширены и заострены последние аккорды Финала (вместо бешеных восьмых – берутся по четвертям, с задорным анапестным притопом в конце). Также были подправлены в III части конец и начало репризы. Большинство отличительных фрагментов первоначальной редакции опубликовано. В основном – приложением в нотах (см. Полное собрание сочинений П.И. Чайковского. Том 32-б. М.,Л., 1952). Факсимиле недостающего фрагмента фугированного трио III части в: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 218. Отличие же, которое так и мечтаешь услышать – секундовые задержания в теме фуги Финала, названные первым исполнителем, Е. Альбрехтом, «божественными» – легко восстановить по последующему развитию и по письму композитора от 2 августа 1890 года: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. С. 227. [5] Вот ранний отзыв от 30 октября 1890 года о сочинении, когда оно ещё не имело итальянского названия: «Хотя секстет не богат темами, из которых надо отдать предпочтение теме adagio cantabile (вторая часть), но это сочинение свидетельствует о замечательной лёгкости письма г. Чайковского и о мастерстве, с которым он умеет обработать музыкальный материал.» (Новости и биржевая газета). Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 227. [6] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 284-285. [7] Келдыш Ю.В. П.И. Чайковский. Концертные и камерные инструментальные сочинения // История русской музыки в десяти томах. Том восьмой. М., 1994. С. 215. [8] Альшванг А.А. П.И. Чайковский. М., 1970. С. 589-590. [9] Ларош Г.А. Избранные статьи. В 5-ти вып. Вып. 2: П.И. Чайковский. Л., 1975. Сс. 166-167. [10] В своё пребывание в Риме 1880 году композитор задумывал итальянскую фантазию на народных темах в духе испанских увертюр Глинки. Во время работы над ней с Родины пришло письмо о тяжёлой болезни, а потом о смерти отца композитора – как раз незадолго до разгара карнавала. [11] Московские ведомости, 1892, № 337. С. 6. [12] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 286-287. [13] Келдыш Ю.В. П.И. Чайковский. Концертные и камерные инструментальные сочинения // История русской музыки в десяти томах. Том восьмой. М., 1994. С. 215. [14] Альшванг А.А. П.И. Чайковский. М., 1970. С. 591. [15] Туманина Н.В. П.И. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968. С. 347-349. [16] Альшванг А.А. П.И. Чайковский. М., 1970. С. 592. [17] Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 231. Однако согласиться с этим сложно, поскольку тема трио, хоть и идущая в быстром триольном движении, излагается сразу в виде фугато – что уже не вяжется с танцем. Тогда и до-диез-минорную фугу из II тома ХТК, и финал Первой виолончельной сонаты Брамса из-за триольного бега тоже надо счесть тарантелльными. Впрочем, при дополнительных намёках – народном колорите, более раннем установлении плясового движения – танец проглядывал бы и сквозь имитации, как гопак в связующей теме Финала. Но здесь кроме быстрых триолей нет ничего, указывающего на итальянский танец, да и те перебиваются – простыми и синкопированными дуолями противосложений. А сама тема сильно артикулирована и изложена октавами, что опять-таки не в духе стремительной лёгкости тарантеллы. [18] Это услышанные от уличного певца-мальчишки в 1878 году песни «Perché tradirmi» и «Pimpinella», первая из которых попала в «Итальянскую песенку» из «Детского альбома» и «Прерванные грёзы» из «12 пьес средней трудности» (ор.40 №12), а вторая – в одноимённый романс (ор.38 №6). В 1890 году поющий на морозе флорентийский мальчишка хоть и вызывает сочувствие композитора, но никаких следов в его творчестве не оставляет (даже запись услышанной мелодии никак не пригодилась). [19] Баскин В.С. 5-е квартетное собрание РМО // Артист, 1893, №26 (январь). С. 178. [20] Stein R. Tschaikowskij. Stuttgart, 1927. Ss. 20-421 // Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. Сс. 223-224. [21] Altmann W. Handbuch für Streichquartettspieler: Ein Führer durch die Literatur des Streichquartetts: In 3 Bdn. Berlin, 1929. S. 273 // Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 228. [22] Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Eine Enzyklopdie der Musik. Bd. 12. Kassel; Basel, 1965. S. 1599 // Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 228. (Надо же, ещё и «Итальянским каприччио» не угодил Чайковский иностранцу, который тут сам несколько «низводится до уровня» непонимателя жемчужин классической музыки!) [23] Финдейзен Н.Ф. Камерная музыка Чайковского. М., 1930. С. 35. [24] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 284, 287. [25] См. нижеуказанные примечанием [49] четыре цитаты из писем П.И. Чайковского. [26] А ведь первые звуки Концерта, к которым так привык наш слух – это грозное провозглашение и сразу же – преодоление сил рока (из b-moll в Des- dur), происходящее внутри оркестра, чем сразу определяется его роль в симфоническом развитии как ведущая. Все темы Концерта, кроме двух народных, будут изложены именно оркестром; за ним же – выведения солиста из отчаяния миноров, особенно яркое в каноне из разработки I части. Получается, что опора, жизнь и счастье лирического героя (фортепиано) – в могучей, окружающей и поддерживающей его Родине (оркестре). [27] Иначе в Первом скерцо Шопена – по накалу его начало сопоставимо с началом Секстета – высокий аккорд отчаянно разбивает ложное благополучие тишины. [28] Подмечено Альшвангом – см. Альшванг А.А. П.И. Чайковский. М., 1970. С. 589-590. Интересно, что свойство сразу развивать тему Чайковский в своё время критиковал у Брамса. [29] Для краткости и отличия мы так и будем называть этот мотив в нашей работе, но просим читателя учесть всю условность такой подтекстовки. [30] Форма главной партии здесь, как обычно у Чайковского, простая трёхчастная, однако почти без изменений в репризе, которую всё же заставляет воспринимать динамической динамика – там уже не только первая скрипка, но и все голоса ярят на два форте. [31] В этих фразах незаметно отражены два мотива – начальный и мотив связующей. [32] D₂ к h-moll, D₇ к fis-moll, III₆ и II₇⁴-VII₆₅-t₆⁶ в гармонических h-moll и cis- moll. [33] Стреттность здесь мы понимаем в расширенном, не строго полифоническом смысле, отражающем не точность имитаций, а сжатие времени между вступлением голосов. Собственно, квазистретты бывают и в фугах, и всегда отмечаются при анализе наряду с точными проведениями. [34] Здесь в неприметном контрапункте соединяются «догнавшие» друг друга оба мотива побочной. [35] Назовём совсем иной (не связанный со спешкой) пример невыдержанности жанра у Чайковского – первый раздел мазурки из «Евгения Онегина» – написанный так, что слушатель воспринимает грохот оркестра и движения танцующих «глазами» потрясённого Ленского – как бред. Так воспринимается бесконечное чередование шумных гемиольных «предыктов» (будто лишь готовящих сам танец) с «кукольно» порхающими мотивами (которые тоже ничего не экспонируют) – получается не танец, а общие формы мазурочного движения. [36] Вообще мы взяли цифру 200 только по «медицинским» соображениям, но любопытно, что если выставленный композитором метроном I части – 66 – утроить по количеству четвертей в такте, то как раз получается цифра 198. [37] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 165. [38] См. у Кашкина: «оказалось, что многое, пленявшее нас на бумаге [и на фортепиано], в исполнении нельзя было разобрать. Скрещивания голосов в инструментах с однородным тембром приводили к тому, что невозможно было следить за самостоятельным движением голосов … да и звучность получалась некрасивая». Там же. С. 167. [39] Отсюда мост к апокалиптическому сонорному фугато Четвёртой симфонии Шостаковича. [40] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 146. [41] Первая редакция Секстета была исполнена перед автором 25 и 28 ноября 1890 г. в гостинице «Россия» в Петербурге на Мойке, где он остановился, музыкантами Е.К. Альбрехтом, О.Ф. Хилле, Ф.Н. Гильдебрандом, Б.К. Гейне, А.В. Вержбиловичем, А.В. Кузнецовым. [42] Это, кстати, первое яркое звучание примы в произведении – унисона, от которого в Финале начнёт расходиться надвое тема фуги. [43] Состоявшейся 24 ноября 1892 г. в рамках 4-го квартетного собрания Петербургского отделения РМО силами Л.С. Ауэра, Э.Э. Крюгера, Ф.Н. Гильдебранда, С.П. Коргуева, А.В. Вержбиловича, Д.С. Бзуля. [44] Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 222. [45] Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л., 1986. С. 68. Из статьи 1872 года на Первый секстет Брамса. [46] Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том V. М., 1959. С. 56. [47] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. Сс. 87-88. [48] Там же. С. 98. [49] Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. Сс. 184, 191, 193, 212. [50] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 166. [51] Явное выделение скрипки прямо предполагают некоторые пьесы для т. н. скрипичного квинтета, раздельно обозначенного как для скрипки и струнного квартета (например, попурри Шпора, рондо Шуберта D 438, полонезы Майзедера, Клемента, Эрнста), но это не в строгом смысле камерные ансамбли. [52] Например, в секстетах: Дворжака (1878) (не выходит на серьёзные вопросы), Римского-Корсакова (1876) (скорее тренировочное сочинение), Бородина (1860) (незавершённые юношеские опыты). Даже секстеты Брамса (1860 и 1865) в контексте его творчества принято рассматривать сквозь призму дивертисментовости, вынесенной из придворной жизни Детмольда, где композитор служил в пору написания первого из этих произведений. [53] Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л., 1986. Сс. 66-68. [54] Вот, например, упомянутый Кашкиным октет, несмотря на близость секстету, несёт в себе другую идею. В октете трудно выделить слухом «характеры» отдельных голосов, а в секстете они ещё различимы – сквозь прозрачность двух скрипок видны и альты, и виолончели, тогда как «масса» из четырёх скрипок в октете по сути берёт на себя главную роль, распределяя голоса по оркестровым функциям мелодии, сопровождения и баса. Получается миниоркестр с частыми перекличками инструментов, по звучанию светлее (из-за преобладания высоких инструментов) и уравновешеннее, чем секстет. [55] Вот только некоторые примеры: Глиэр (1900, 1902, 1904), Регер (1910), Бридж (1912), Корнгольд (1917), Шульгоф (1924), Д'Энди (1927), Мартину (1932), Леденёв (1982). [56] Да и вообще Брамс был одним из любимейших композиторов нововенца. [57] Если искать автопортрет среди сочинений Чайковского, то им будет Шестая симфония. Предшествующий же ей Секстет в этом контексте встаёт важнейшим рубежом, поскольку именно в этом произведении, как нигде в творчестве композитора, насколько возможно сведена на нет личная защищённость автора лирическим героем: они полностью совпадают. [58] Примеров отступлений струнных секстетов от 2+2+2 совсем мало, но они разнообразны по вариантам состава. [59] Динамический «оттенок» ƒƒƒ возникает в начале репризы и в конце коды. Но продолжает встречаться и во всех остальных частях. Примечательно, что эта запредельная динамика венчает не самые критические моменты, а или самые радостно-взволнованные (побочные Adagio; кульминации побочных Финала, из-за которых кода идёт уже на ƒƒƒƒ), или когда опасность только что миновала (в I части), или когда сильна уверенность всё преодолеть (внутренние репризы Allegretto, начало репризы Финала). [60] А помните подряд идущие разрешения в «ре» в начале главной партии Аллегро? – явление сходное. [61] Stein R. Tschaikowskij. Stuttgart, 1927. S. 421; Altmann W. Handbuch für Streichquartettspieler: Ein Führer durch die Literatur des Streichquartetts: In 3 Bdn. Berlin, 1929. S. 273. [62] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 286. [63] Туманина Н.В. П.И. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968. С. 348. [64] Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 238. [65] Альшванг А.А. П.И. Чайковский. М., 1970. С. 591. [66] См. письмо П.И. Чайковского Е.К. Альбрехту от 2 августа 1890 г. // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. С. 228. [67] В период первых эскизов автор хотел назвать III часть «Интермеццо», но отказался от этого, возможно потому, что в Секстете нет отстранений, на которое намекало предполагаемое обозначение. А слово «Скерцо» к части и вовсе не применялось. [68] Интересно, что у Дворжака, разнообразнейше претворявшего жанр думки, в Секстете (который Чайковский мог знать) так названа II часть (Poco allegretto), близкая по темпу к III части ор.70. Думки самого Петра Ильича – фортепианная, романс «Соловей» – обычно шире. Русский танец из «Лебединого озера» тоже можно было бы назвать танцем-думкой. Поскольку понятие «думка» охватывает очень разные музыкальные (и не только музыкальные) явления, то оговорим, что указывающими на этот жанр признаками в творчестве Чайковского мы считаем импровизационность, вольные смены движения, вариативность, микрострофичность, речевые попевки, остановки на доминантовой гармонии. [69] Возможно, причина замены первого варианта медленной части Скрипичного концерта, известного теперь как «Размышление» из ор.42, в том, что солист, как бы отойдя от темы Родины, переключился на личные сожаления о пережитом (это видно по горько заключительному началу ре-минорной мелодии и её протестному устремлению вверх, по сгущающим печаль мучительным романсовым интонациям). Новая же версия II части, хоть и схожая с предшественницей, своей лирикой не отступает от главного. Соль-минорная мелодия словно высветляется простотой оборотов, прозрачностью «народных» V и повышенной IV ступеней, мерцаниями их в трелях, «думковыми» окончаниями. [70] А помните, как к этим тональностям – Фа и До мажору – стремился эпизод II части? [71] Этого гигантского динамического виража исполнители не делают ни на старых записях (из-за ограничений звукозаписывающей аппаратуры), ни – отчего-то – на позднейших. [72] Тот Си-бемоль мажор, о котором мечталось ещё в разработке I-й, а потом и в III части. [73] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. Сс. 58-59. [74] Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. Сc. 20-178. [75] Города, воспринятого после окончания основных работ по опере (когда растаяло препятствие в возвращении домой) совершенно иначе, чем Флоренция. [76] Шопен Ф. Письма. Том второй. Изд. третье, испр. и доп. М., 1984. С. 264.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.