Жизнь и творчество выдающегося русского композитора Павла Григорьевича Чеснокова (1877-1944) были посвящены хоровому искусству Православной Церкви. Духовное музыкальное наследие Чеснокова мало изучено, хотя по художественным достоинствам хоровые сочинения композитора можно поставить в ряд с произведениями его предшественников и современников - А. Д. Кастальского (1856-1926), А. Т. Гречанинова (1864-1956) и др. Вокально-хоровая стилистика сочинений Чеснокова складывалась под влиянием его деятельности в качестве регента церковных хоров Москвы (отец также был регентом), учебы в Синодальном училище, где преподавали блестящие знатоки церковного пения С. В. Смоленский (1848-1909), А. Д. Кастальский. Даже в советский период времени ему удавалось совмещать деятельность регента и профессора Московской консерватории им. П. И. Чайковского, создавать шедевры духовной православной музыки. Несправедливой оказывается оценка его творчества академиком Б.Асафьевым: «Отлично звучат хоровые произведения П. Г. Чеснокова, но все они поверхностные и беднее по содержанию хоров Кастальского. Стиль Чеснокова - это всего-навсего пышное ремесло». Между тем, сочинениям Чеснокова присуща главным образом лирическая образность, а не «суровый аскетизм» Кастальского. Великолепный мастер хоровой обработки Чесноков развивал идеи Кастальского именно в этом направлении, создавая произведения на основе старинных церковных напевов - знаменного, киевского, греческого. Однако, в отличие от Кастальского, Чесноков не избежал влияние современной ему профессиональной музыки. Так, любимым его аккордом становится нонаккорд, звучащий светло и ярко. Здесь аналогия с «тристановским» аккордом Вагнера или «прометеевским» аккордом Скрябина. Вердиевские интонации (из «Аиды») слышатся в известном «Шестопсалмии» для солистов и хора (запись сочинения под управлением Н. Матвеева). Светлый характер сочинений совсем не противоречит тексту молитв, вселяет надежду на спасение человеческой души. Особенно хорошо эти качества проявляются в песнопениях литургийных. Чесноков не менее блестяще использовал в произведениях возможности певческих голосов и свойственную началу ХХ века технологию пения, особенно регистровую природу и высокий регистровый переход на f1-g1 женских типов. Использование низких «грудных» звуков альтов и сопрано, их сочетание со звучанием мужских голосов создает характерный «хоровой» тембр, свойственный произведениям А. А. Архангельского (1846-1924) или - еще раньше - Д. С. Бортнянского (1751-1825), сопрановые и альтовые партии произведений которого исполнялись в руководимой им Придворной певческой капелле мужским фальцетом. Чрезвычайно интересен факт оставил М. И. Глинка в своих «Записках» о процессе работы над «Иваном Сусаниным», в частности - партией Антониды: «Ломакин, с которым я тогда познакомился, содействовал моему труду; он приводил певчего Беликова (soprano), чтобы попробовать арию «Не о том скорблю», ритурнель которой играл на флейте Тихменев». Кажется невероятным, что труднейшая партия Антониды, которую сейчас поют, как правило, лирико-колоратурные сопрано-женщины, была написана с учетом возможностей фальцета мужчин. Данный неопровержимый факт свидетельствует, что проблема истории и теории вокально-хоровых стилей в европейской музыке практически не изучена. Творчество Чеснокова - лишь один из переходных этапов в эволюции хорового искусства от Бортнянского до современности. Замечательно, что главной мыслью его книги «Хор и управление им» (М.-Л., 1940) является идея хорового строя и интонации, которая при использовании в хоровом искусстве мужского фальцета теноров и низких звуков грудного регистра женщин имела важнейшее значение. Преемственность вокально-хоровых традиций и новшества профессиональной музыки его времени создают неповторимый стиль Чеснокова - композитора. Вошедшие в хрестоматию духовные произведения Чеснокова разнообразны по жанрам и использованию в церковной практике. Из песнопений Всенощной представлены несколько аскетичная, сдержанная «Благослови, душе» и лирическая и проникновенная, полная тепла и света «Величит душа моя Господа» с неполным вариантом текста молитвы. Переложение композитором древних распевов - скорее художественная реставрация красот подлинника, нежели просто гармоническое сопровождение мелодии, стремление сохранить мелодический рисунок, оттенить ее подголосками в старинном церковном стиле («Блажен муж» киевского распева) или дать оригинальное гармоническое решение, использовав компактность, плотность звучания divisi хоровых партий («Ангельский собор» греческого распева). Музыкальная фраза подчинена логике и гибкости богослужебного текста молитвы («Пресвятая Богородице» из молебна Богородице). Необычную музыкальную трактовку богослужебному тексту «Херувимская» Чесноков предлагает в четырех вариантах песнопения, отказавшись от установившегося со времен Бортнянского в профессиональном творчестве деления на три части. Первые две части молитвы композитор объединяет, связывает вместе, отделяя лишь третью для повторения в ходе Литургии. Самостоятельное движение каждого голоса, параллельное движение октавами, квартами, приемы подголосочной полифонии - обнаруживают преемственность со стилем Кастальского и Смоленского и характером их обработок знаменного распева, родство с русским народно-песенным искусством. Лишь в «Херувимской» для трех солистов и хора обнаруживаются свойственные западноевропейской музыке принципы музыкального развертывания: сквозное развитие частей, тональные сопоставления, мелодическое интонирование с высокими звуками у тенора и сопрано («оперное» с2). При этом сохраняется характер народно-песенного искусства благодаря использованию несимметричного размера, подголосочности, плагальных оборотов. В Золотой фонд православной духовной музыки можно отнести Задостойник Пасхи «Ангел вопияше», «Совет превечный», «Величит душа моя Господа», созданные для солистов и хора. Сочетание женского альта и мужского хора в песнопении «Совет превечный» создает тембровые краски, богатство светотеней в звучании голосов. По выявлению художественных возможностей певческого голоса Чеснокову нет равных в хоровой литературе. Знание природы человеческого голоса позволили композитору создать совершенные вокально-хоровые образцы. Логические ударения, цезуры, артикуляция, акценты и другие средства выразительности продуманы и выписаны в партитуре композитором. Чистота и возвышенность вокального звучания его духовной музыки станет достойным украшением концертных программ многих хоровых коллективов.
Спасибо! Люблю Чеснокова. Яркий творческий дар, блистательное сочетание многовековой традиции с движением вперёд... Но это предисловие к нотному сборнику, как я понял из прочитанного. А где же сами ноты?
Интересный факт к дискуссии о кастратах и контратенорах, приемлемости использования фальцета, его укоренённости в традиции и проч.:
"Чрезвычайно интересен факт оставил М. И. Глинка в своих «Записках» о процессе работы над «Иваном Сусаниным», в частности - партией Антониды: «Ломакин, с которым я тогда познакомился, содействовал моему труду; он приводил певчего Беликова (soprano), чтобы попробовать арию «Не о том скорблю», ритурнель которой играл на флейте Тихменев». Кажется невероятным, что труднейшая партия Антониды, которую сейчас поют, как правило, лирико-колоратурные сопрано-женщины, была написана с учетом возможностей фальцета мужчин. Данный неопровержимый факт свидетельствует, что проблема истории и теории вокально-хоровых стилей в европейской музыке практически не изучена."
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.