Стахевич А. Г. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата»
Стахевич А. Г. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата»
Вопросы, связанные с изменением вокальных стилей в эпоху романтизма, в музыкознании недостаточно разработаны, так как затрагивают узкоспециальные аспекты педагогики сольного пения и оперного исполнительства. Между тем большой интерес представляет проблема сохранения и переосмысления традиций бельканто XVIII века в итальянском оперном искусстве середины XIX столетия и, в частности, в творчестве зрелого периода Дж. Верди (1813-1901). Проанализировав вокальные партии его оперы «Травиата» (Венеция, 1853) и трактат «Искусство пения», ор. 81 (Милан, 1853) профессионального скрипача, композитора и вокального педагога Г. Панофки (1807-1887) попытаемся выяснить, какие перемены происходили в области вокального исполнительства этого времени. Среди знаменитой триады 50-ых годов «Травиата» привлекает внимание не только художественными достоинствами, но и необычной сценической судьбой. Практически неизвестно как она создавалась. В своих письмах композитор вспоминает об опере в связи с её неудачной премьерой в театре «Ла Фениче» 6 марта 1853 года, а через год – по поводу её восстановления в другом венецианском театре «Сан-Себастьян». Да и позже Верди об успехах оперы в европейских странах писал скупо. «Травиата» - одно из немногих произведений, где отсутствует активное сценическое действие. «Объяснение в любви на бале - ос-корбление – смерть от чахотки – вот и весь сюжет!», - иронизировал впоследствии А. Н. Серов [8; С. 268]. По справедливому мнению современного исследователя Г. Галя, «судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так-то легко» [3; С. 397]. В провале первой постановки во многом были виновны исполнители, которым следовало бы отказаться от штампов «неистовых» партий» [2; С. 253] и раскрыть лирико-психологические черты образов. Именно это, по-видимому, не учла знаменитая Фанни Сальвинии-Донателли, выступившая в роли Виолетты. Великолепный голос, отличную вокальную школу имел и первый Альфред – Франческо Грациани. Впоследствии он получил признание как баритон. Известно, что Грациани пел в итальянском оперном театре Петербурга с декабря 1861 вплоть до 1874 года. Одна из его поклонниц вспоминала: «Публику не мог не поразить сразу этот исключительной красоты баритон, редкий по диапазону, вмещавший в себе, вместе с полными баритонными, чисто теноровые ноты, бархатность тембра и удивительное соединение мягкости с энергиею, дававшее возможность певцу то поражать удивительным пьяно, то доводить до громовых нот» [4; С. 20]. Большим доверием Верди пользовался также первый исполни-тель партии Жермона – Феличе Варези, ранее состоявший с компози-тором в переписке по поводу роли Макбета (1847). К мнению этого певца Верди прислушивался: «Если найдется какая-нибудь нота или какой-нибудь отрывок для тебя неудобный, напиши мне тотчас же, раньше, чем я его наинструментую» [2; С. 38]. Исполнителей композитор всегда подбирал очень тщательно, но в «Травиате» перед ними были поставлены такие задачи, что воспитанные в лучших традициях бельканто певцы не сразу смогли их решить. Чем же вокальные партии данной оперы не соответствовали тео-ретическим установкам бельканто? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к трактату «Искусство пения» Г. Панофки. Цель своего труда автор видит в изложении необходимых правил для формирования, развития и выравнивания голоса. Трактат состоит из двух частей, теоретической и практической, а также тетради упражнений. В теоретической части дается классификация и характеристика певческих голосов с точки зрения регистрового строения. Панофка признает только два типа звукообразования, обозначая их как первый, образующий нижнюю часть диапазона, и второй, занимающий его верхнюю часть. Звучание нижнего регистра, пишет Панофка, обладает драматической выразительностью, а верхнего – мягкостью, грациозностью, легкостью, особенно в женских голосах. Середина, центр диапазона голоса состоит в большей или меньшей степени из одного или обоих регистров, а «перекрещивание последних звуков голоса первого регистра с первыми звуками второго регистра происходит в различных пропорциях и зависит от индивидуальности певца» [5; С. 11]. Традиционные понятия «грудной голос» и «головной голос» или фальцет он заменил терминами «голос первого регистра» и «голос второго регистра», считая их более точными по смыслу. В диапазоне голоса существует участок, где можно воспроизвести звучание как одного, так и другого регистра. Таким образом, в певческом диапазоне, состоящем из двух регистров, условно выделяется три участка: нижний, средний и верхний.
С учётом этого строения Панофка выделял два типа женских го-лосов: высокое сопрано (с диапазоном до1 – до3, редко – ре3, ми3, фа3) и контральто (с диапазоном соль малой октавы – фа2, соль2), в свою очередь разделяющееся на меццо-сопрано (диапазон до1 – си2, относительно редко присутствуют нижние звуки си бемоль, си малой октавы и верхний до3) и меццо-контральто (диапазон ля малой – ля2, редко – нижнее соль малой и верхнее си бемоль2). К мужским голосам относятся: теноры (с диапазоном до малой – си бемоль1, редко – до2), баритоны (диапазон си малой – ми1, редко фа диез1, соль1) и басы (диапазон Фа большой – ре1, ми1). Характеризуя певческие голоса, автор описывает, прежде всего, тембральные качества регистровых звукообразований каждого из них. У высоких сопрано звуки первого (грудного) регистра обычно не отличаются силой и занимают участок до1 – фа1. Они очень часто исчезают после выполнения упражнений на беглость и заменяются звучанием второго (т.е. фальцетного) регистра. У певиц, исполнительская деятельность которых приходится на первую половину XIX века, Дж. Гризи (1811-1869), Ж.Э.Ж. Дорюс-Гра, ван Стеенкисте-Дорюс по отцу (1807-1896), Ф. Персиани (1812-1867) и Г. Зонтаг (1806-1854) данный участок в грудном регистре не звучал. Поэтому фальцетный регистр певицы расширяли вниз вплоть до ноты до1. Вслед за Дж. Паста, которая впервые это осуществила [7; С. 256-269], сопрано отходят от норм бельканто XVIII века. Певицы следующего поколения Ж. Линд (1820-1887) и Э. Фреццолини (1818-1884), наоборот, с большим успехом применяли на участке до1 – фа1 звучание грудного регистра, не теряя техники беглости. К высоким сопрано, голос которых достигал фа3, Панофка относит Ф. Персиани и М. А. де ла Гранж (1820- ?). Середину, центр диапазона у высоких сопрано автор указывает на ля1 – ми2, отмечая здесь слабое звучание фальцетного регистра. Главным же достоинством этого типа голоса являются верхние звуки фа2 – ре3. Таким образом, в трактате дается описание двух типов высокого сопрано, пение которых осуществлялось: 1) в двухрегистровой манере, характерной для эпохи бельканто XVIII века, но с пониженным уровнем перемены регистров (в XVIII веке переход из регистра в регистр в исполнительстве осуществлялся на до2, ре2 и был установлен кастратами-сопранистами); 2) в однорегистровой манере, благодаря расширению фальцетного регистра вниз вплоть до ноты до1, что исключило применение грудного регистра в оперном исполнительстве. Однорегистровая манера сольного пения высоких сопрано-женщин, основанная на использовании возможностей только фальцетного регистра, определила становление совершенно нового стиля оперного ис-полнительства. Его существование в эпоху бельканто предыдущего столетия было невозможно из-за педагогической и исполнительской практики певцов-кастратов, развивавших и теоретическую мысль вокального искусства. В связи с этим женщины пели либо в двухрегистровой манере с высоким уровнем перемены голосовых регистров, либо в однорегистровой, но исключительно грудным регистром (в альтовых партиях опер XVIII века). Если обратиться к парии Виолетты из оперы «Травиата», то окажется, что она совмещает эти два типа высокого сопрано. Так, в застольной песне Виолетты и Альфреда [11; С. 20-30] восходящий секстовый ход фа1 – ре2 запева приходится на участок более плотного (микстового) звучания фальцетного регистра у сопрано. Исполнение запева в двухрегистровой манере с более высоким регистровым переходом было бы крайне неудобным. Именно поэтому развитие вокального интонирования в сопрановых партиях опер XVIII и даже начала XIX века осуществлялось либо ниже, либо выше регистрового перехода, а звуковысотный уровень мелодики в колоратурных эпизодах занимал практически вторую октаву. Звуковысотное положение партии Виолетты в застольной песне, охватывающей диапазон фа1 – си бемоль2, определяется тесситурой пения фа1 – соль2. Лишь в заключительной части развитие мелодики осуществляется на звуках соль2 – си бемоль2. Интонирование строится на сочетании секстового скачка, выдержанных звуков, плавного мелодического движения и небольших группетто, форшлагов, трели, требующих владения колоратурой, т.е.на присущих стилю бельканто певческих средствах выразительности. Вместе с тем данный тип вокального интонирования противоположен мелодике, сложившейся в оперной практике первой половины XIX века. Так как в застольной мелодия ниже фа1 не опускается, то компо-зитор таким приемом избегает употребление грудного регистра сопрано в пении. Следовательно, первой исполнительнице роли Ф. Сальвини-Донателли, воспитанной в старых традициях бельканто, надо было понизить регистровый переход до уровня ми1 – фа1 и максимально использовать возможности фальцетного типа звукообразования, сформировав микстовое звучание данного регистра. Однако осуществить перестройку вокальной технологии, как это делали Паста, Гризи и другие певицы, в короткое время для нее оказалось очень сложно. Более широкий диапазон партии Виолетты в дуэте из первого акта [11; С. 41-46]: до1 – си бемоль2. Тесситура пения здесь несколько выше: ля1 – ля2. Сочетание такого диапазона и тесситуры на рубеже XVIII – XIX столетий было характерно для низкого сопрано с высоким регистровым переходом, который впоследствии с понижением уровня перемены регистров в пении стал определяться как меццо-сопрано. В дуэте грудной регистр применялся всего один раз, когда мелодия опускается к до1 [11; С. 41]. Развитие мелодии на участке фа1 – ля2, частое применение ля2, си бемоль2 рассчитаны на однорегистровую манеру пения фальцетным регистром голоса. Благодаря формированию у сопрано более плотного микстового звучания этот регистр становился основным певческим в ущерб грудному, что противоречило установкам бельканто. Сопоставление регистров как прием драматического выражения терял свою значимость. И хотя вокальная партия Виолетты характеризуется сочетанием распевной кантилены и элементов колоратуры, а дуэт завершает каденция – обязательный атрибут бельканто, такая трактовка певческого голоса была непривычной не только певцам, но и публике. В связи с выработкой так называемого «смешанного голосообразования», т.е. регистровых микстов, устанавливается со-вершенно новое звучание голоса, даже другой характер воспроизведения звука. Наибольшей вокальной сложностью отличается сцена и ария Виолетты из первого акта [11; С. 50-71]. Диапазон охватывает участок до1 – ре бемоль3. Однако низкие ноты до1 и ре1 выписаны автором очень мало и грудной регистр в пении не задействован. Тесситура пения в первом разделе арии [11; С. 61-64] приходится на участок фа1 – фа2, где формируется микстовое звучание фальцетного регистра: Верди сводит к минимуму двухрегистровое пение, с чем вряд ли могла смириться привыкшая к «неистовым партиям» публика. Позже в связи с успехами Дж. Беллинчони (1864-1950) в роли Виолетты композитор так оценивает её исполнение: «Даже у посредственной артистки могут оказаться качества, которые найдут применение в этой опере, и та же артистка может оказаться безусловно плохой во всех других операх» [2; С. 251]. Микстовый фальцет позволяет певице естественно, без лишнего напряжения голоса передать состояние печали и, одновременно, радости героини. Мелодия медленной части развивается к тому же в довольно ограниченном диапазоне фа1 – ля2. Полный певческий диапазон ре1 – ре бемоль3 используется в пассажах перед виртуозной частью арии [11; С. 65]. В заключительном разделе номера применены различные виды вокализации, пассажи, трель, форшлаги, выдержанное в синкопированном ритме до3. По существующей сейчас традиции в последнем такте арии певицы поют вставное ми бемоль3. Однако развитие мелодики тяготеет к участку фа1 – фа2, что определяет особенности вокального интонирования партии Виолетты. В отличие от арии партия Виолетты в сцене и дуэте с Жермо-ном из второго акта [11; С. 84-106] выдержана в диапазоне си бемоль малой – си бемоль2, характерном для низкого сопрано. Певческая тесситура смещается вверх на участок соль1 – соль2. Звуки грудного регистра си бемоль малой – ми1 применяются композитором только в ситуациях наиболее напряженных, остроконфликтных [11; С. 96-97]. Так как общий диапазон партии Виолетты составляет си бемоль малой – ре бемоль3 и охватывает оба регистра певицы, можно сделать вывод, что Верди трактует женский голос как «абсолютное сопрано», опирающееся на однорегистровый стиль пения. Из-за понижения регистрового перехода до уровня ми1 – фа1 в диапазоне выделяется участок фа1 – фа2, соль2, где формируется смешанный тип голосообразования. Это способствует типизации микстового звучания регистров в сопрановых партиях опер. Понятия «высокое» и «низкое» сопрано теряют своё значение и впоследствии заменены определениями «лирический» - «драматический», с помощью которых характеризовалась та или иная вокальная партия. Благодаря способности к проявлению самых разных тембральных красок регистровые миксты как женских, так и мужских голосов подчеркивают драматизм не столько сценической ситуации, сколько эмоциональной сферы. Это позволило композитору более ярко выделить конкретные психологические черты каждого из главных героев произведения. В отличие от однорегистрового стиля сольного пения XVII-XVIII столетия, основой которого являлся грудной регистр мужских и женских голосов, в ХIХ веке однорегистровый стиль сопрано-женщин формировался только при условии предва-рительного двухрегистрового развития певческого голоса и после-дующего использования в оперном исполнительстве возможностей исключительно фальцетного типа звукообразования микстового (сме-шанного) звучания. В этом смысл эволюции бельканто, суть становления вокального стиля в эпоху романтизма. Трактовка певческого голоса в ансамблевой партии Флоры (со-прано) соответствует больше низкому типу, т.е. меццо-сопрано. В застольной песне мелодика данной роли выписана так, что требует крепкого звучания на участке си бемоль малой – соль1 [11; С. 24-25]. В других ансамблевых сценах певческая нагрузка падает на фальцетный регистр в области первой – второй октав [11; С. 47-59], что диктуется скорее условиями ансамбля и партитуры. Этот же подход соблюдается и в эпизодической партии Аннины (меццо-сопрано). В трактате Г. Панофки голоса меццо-сопрано характеризуются как более драматичные и «приятные», но менее подвижные в отношении беглости. Звуки первого регистра на участке до1 – соль1 достаточно сильны, средние, озвученные в фальцетном регистре, значительно крепче, чем у сопрано, а верхние – слабее и становятся «вибрирующими» только при работе над серединой диапазона. У меццо-сопрано второй регистр хорошо поддается обработке от ми1. Этим типом голоса обладали К. Унгер-Сабатье (1803-1877) – с красивыми низкими и сильными высокими звуками, П. Виардо-Гарсиа (1821-1910) – с очень сильным грудным регистром, М. К. Фалькон (1814-1897) – с очень легкими высокими звуками, Ж. С. Ж. Крувелли (1826-1907) – с хорошо звучащими грудными звуками, звонкой серединой и сильным верхом. В соответствии с классификацией и описанием женских голосов, данными в трактате Г. Панофки, разница между сопрано и всеми раз-новидностями контральто заключается в уровне регистрового перехода и качестве звучания микстового фальцета: - у сопрано уровень перемены звукообразований приходится на ми1 – фа1, микст фальцета силой не обладает, голос склонен к разви-тию беглости; - у контральто регистровый переход выше (соль1-ля бемоль1), звучание грудного регистра мощнее, в связи с чем фальцетный микст формируется более плотным, «драматичным»; - у меццо-сопрано и меццо-контральто грудной регистр и микст фальцета также обладают силой, но регистровый переход осуществляется у них ниже – на ре1, ми1, фа1, как у сопрано, что позволило им вырабатывать плотное звучание верхов и, одновременно, технику беглости. Становится очевидным, что у женщин смешанное голосообразование, формирующееся на основе фальцетного регистра в центре диапазона на участке фа1 – ми2, в максимальной степени зависит от величины, силы, крепости, т.е. природных качеств звучания грудного типа звукообразования. Одновременное использование обоих регистров в педагогике сольного пения и оперном исполнительстве, что было характерно для бельканто XVIII века, сохраняется и в эпоху романтизма. Однако, теперь важное значение приобретает не только тренировка самого регистрового перехода, но и формирование середины певческого диапазона. Собственно, тренировка регистрового перехода устанавливается как прием, способ формирования микстового (смешанного) звучания голосовых регистров у певцов. В отношении мужских голосов трактат Г. Панофки отражает как однорегистровый, так и двухрегистровый принцип оперного исполнительства. Теноров автор разделяет на: 1. крепкие – сильные, энергичные (tenori di forza, robusti); 2. легкие, лирические (tenori leggieri). К крепким тенорам Панофка относил Ж. Б. Дюпре (1806-1896), Г. Фраскини (1815-1887), Дж. Марио (1810-1883), Г. И. Рожера (1815-1879), Э. Тамберлика (1820-1889) и даже Дж. Б. Рубини (1794-1854). Диапазон крепких теноров охватывал до малой октавы – до2. Оперное исполнительство этих певцов продолжало традицию однорегистрового стиля пения эпохи бельканто. Вместе с тем, формирование верхних звуков соль1 – до2, ре2 они стали осуществлять путем развития микста грудного регистра с последующим его «прикрытием» на указанном участке. Крепкие теноры, пишет Панофка, могут пользоваться и вторым, т.е. фальцетным регистром, но гибкостью, подвижностью почти не обладают. Манера пения крепких теноров не была принята сторонниками бельканто, в частности, Дж. Россини, который называл верхние звуки Дюпре «криком зарезанного каплуна». Отрицательно Россини отзы-вался и о пении Э. Тамберлика в партии Отелло: «Этот сумасшедший Тамберлик в финале моего «Отелло» орал до-диез тоже «грудью», думая, что так он выражает любовь к убитой им Дездемоне» [6; С. 91]. Между тем, именно крепкие теноры были использованы в романтической музыкальной драме, определив новое направление оперного исполнительства мужчин, включая баритонов и басов. Кризис бельканто был ознаменован острым соперничеством между крепкими тенорами, применявших прием прикрытия, и лирическими тенорами, продолжавших традицию двухрегистрового исполни-тельства. Тип легких теноров, таких как Л. А. Поншар (1787-1889), И. Гардони (1821-1883), А. Нурри (1802-1839), был наиболее распространенным. Их пение отличалось изяществом, мягкостью, техникой беглости, а звучание голоса иногда имело женский характер. Певческий диапазон легких теноров также охватывал до малой октавы – до2. Низкие звуки голоса были слабыми, но середина соль малой – фа1 обладала округлостью. Сочетание двух регистров требовало особой работы и ноты «второго регистра являются значительным вспомогательным средством для этой цели» [5; С.13]. Фальцет у легких теноров начинался на соль1. Впоследствии и легкие теноры овладели новой манерой сольного пения, установленной крепкими тенорами. В опере «Травиата» Верди развивает традицию однорегистрового сольного пения мужчин без применения фальцета. С появлением крепких теноров, какими были Фр. Грациани, Э. Тамберлик, Фр. Таманьо (1850-1905), композитор ориентировался на новое звучание мужских голосов. Современный итальянский исследователь вокального искусства Р. Челлетти в работе «Школы пения и типология голосов» отмечает, что в эпоху романтизма ослабели два «табу» периода бельканто: культ красоты голоса и священный страх перед «удобством» исполнителя. Мужские голоса, особенно теноры, порвали с виртуозностью и стали подчеркивать в оперном исполнительстве «богатство светотеней и противопоставление звуков полных и затушеванных, бесконечных меццо-вочи и звонких верхов» [10; С. 44]. Изменение трактовки сольного пения в середине XIX века позволило Верди создавать вокальные партии «Травиаты» не в расчете на конкретных исполнителей-виртуозов, как обычно практиковалось, а в соответствии со своим представлением о характере и выразительных возможностях певческих голосов. Показательна в этом отношении роль Альфреда. Так, данная партия в застольной песне требует от крепкого тенора непринужденного исполнения открытым грудным звуком в диапазоне фа малой – соль1. Певческая нагрузка приходится в основном на участок си бемоль малой – фа1. Сочетание штрихов legato и non legato придает песне грациозность. Современные теноры в последних тактах номера поют вставное си бемоль1, не предусмотренное автором. Дуэт Виолетты и Альфреда из первого акта [11; С. 37-46] можно определить как диалог певческих голосов тенора и сопрано. Мелодия развивается на участке фа малой октавы – ля1. Однако тесситура пения падает на звуки фа малой – фа1. Прием прикрытия верхнего ля1 позволяет певцу развивать силу и плотность голоса, придать ему более мужественное, драматическое звучание. В свою очередь это потребовало повышения подсвязочного давления и широкого применения твердой атаки, какой её описывал Панофка, ссылаясь на авторитет М. Гарсиа-сына. В результате роль и значение техники дыхания, атаки звука, тембра голоса, открытия рта и других вспомогательных средств резко возросла. В огромной степени они стали определять развитие природы певческого голоса и деятельность голосового аппарата в пении, привлекать к себе все большее внимание певцов и вокальных педагогов, желавших понять механизм голосообразования. Расширение грудного регистра на верхнем его участке путем формирования прикрытых звуков существенно изменило тембральные качества мужских голосов. Вместе с тем, Верди не употребляет в теноровых партиях ноты выше ля1 и си бемоль1, ограничиваясь диапазоном примерно ре, фа малой октавы – ля1, наиболее распространенным в итальянской опере и отражающим преимущественно открытую манеру сольного пения. Диапазон сцены и арии Альфреда из второго акта [11; С. 72-76]: ми малой октавы – ля бемоль1. Тесситура пения: соль малой – фа1. Но развитие мелодии устремлено к верхним звукам соль1, ля бемоль1. Сложность в том, что на участок ми бемоль1 – соль1, предшествующий прикрытому верхнему, падает максимальная нагрузка. Здесь теноры совершенствовали, прежде всего, открытое звучание грудного регистра. Этому способствовал и подбор гласных словесного текста: «Э», «О». Прикрытие верхнего ля бемоль1 достигалось с помощью гласной «И». Под воздействием перехода внутри грудного регистра (т.е. внутрирегистрового перехода) от открытого звучания к прикрытому формировался плотный и сильный звук, пригодный для выражения драматических ситуаций в опере. Между тем, благодаря соединению грудного регистра с фальцетом микстовый звук у мужчин в центре диапазона приобретал мягкий, несколько завуалированный тембр. Тренировать фальцет теноры начинали от соль1 и выше. Поэтому выработка прикрытого звучания грудного микста, которым заменяли женоподобный фальцет, осуществлялась на участке соль1 – ре2, где формировался и микстовый фальцет женских голосов. Таким образом, смешанный тип голосообразования и прием прикрытия явился результатом приспособления двухрегистрового стиля бельканто с высоким уровнем регистрового перехода, установленного кастратами-сопранистами. Традиции бельканто в оперном исполнительстве теряли свое значение. Однако, в педагогике сольного пения их роль значительно возросла, ибо сформировать смешанный тип голосообразования с последующим его прикрытием вне двухрегистрового развития певческого голоса как женщин, так и мужчин очень сложно, практически невозможно. Прикрытие верхних звуков диапазона мужского голоса в мини-мальном объеме способствовало сохранению у теноров и баритонов светлого и яркого тембра. Р. Челлетти пишет: «Классический вердиевский баритон – это баритон «светлый» (в противоположность тому, как считают в настоящее время) и в течение некоторого периода прошлого века он, по определению одного теоретика, именовался «меццо-теноре»» [10; С. 45]. По мнению Панофки, баритоны обладают меньшей силой звука, но большей яркостью тембра по сравнению с басами. Фальцетом они могут пользоваться от си малой октавы – вверх, а грудным регистром часто достигают соль1. Общерегистровый участок, следовательно, охватывает верхние звуки си малой – соль1 их певческого диапазона. Басы обладают яркостью и силой звука главным образом в пер-вом (грудном) регистре. Подвижные, гибкие басы были редкостью и, пишет Панофка, существовали только в Италии как исполнители ко-мических опер (bassi buffi). Прославившиеся в первой половине XIX века Л. Лаблаш (1794-1858), Н. П. Левассер (1791-1871), И. Стаудигл (1801-1861), А. Тамбурини (1800-1876), Дж Беллетти (1813-1890) использовали в своей сценической деятельности и фальцет. В баритонной партии Жермона сохраняются характерные при-знаки низкого тенора. Они проявляются на уровне тесситуры пения, близкой к теноровой, в частом применении высоких звуков фа1, соль1, и более ограниченном низких ЛЯ большой – до малой октавы. В сцене и дуэте Виолетты и Жермона из второго акта [11; С. 81-106] диапазон баритоновой партии охватывает СИ бемоль большой октавы – фа1. Тесситура же пения в сольных частях [11; С. 88-89, 92-95] приходится на фа малой – фа1. На звуки первой октавы падает максимальная певческая нагрузка. Светлый тембр баритона обеспечивался открытым характером верхних звуков грудного регистра вплоть до фа1. Так как у мужских голосов был примерно один и тот же уровень внутрирегистрового перехода, то длительное время этот прием совершенствовался больше у теноров. Более низкому уровню прикрытия у баритонов способствовали гласные «И», «У». Благодаря этим гласным довольно низкий уровень внутрирегистрового перехода применялся в арии Жермона из второго акта [11; С. 113-124] на словах “Dio mi guido” [11; С. 117]. Прикрытое звучание грудного микста охватывает верхний уча-сток ля бемоль малой – соль бемоль1 в диапазоне ре бемоль малой – соль бемоль1. Данный участок поется в арии как открытой, так и при-крытой манерой. Это требует соответственной тренировки голоса предварительно и умения перейти от открытого звучания к прикрыто-му на каждой его ноте. В трактате Панофки указания по поводу тренировки «открыто-прикрыто» и достижения плавности перехода отсутствуют. Но в практике такая проблема уже существовала. Вердиевское поколение певцов сохранило в исполнительстве и педагогике двухрегистровый принцип бельканто. Верди также воспринимал бельканто как великое достижение итальянской музыкальной культуры. Следовательно, композитор «должен был неприметно, без громких ниспровергающих тирад начать, не разрушая старых построек, обновлять обветшавшее, расчищать завалы, формируя новое на базе сложившихся традиций» [9; С. 117-118]. Как отмечает австрийский музыковед Г. Галь, для Верди основополагающее значение имел принцип «господства певческого голоса как средоточия, как носителя музыкального действия» [3; С. 359], а «принцип вокальности … неизменно оставался основой его творчества и почти символом веры» [3; С. 387]. Однако, Верди – «не просто оперный композитор, а театральный композитор, композитор с гениальной драматургической хваткой» [1; С. 213] – нуждался в певцах-актерах, способных оправдать сценическое поведение героев, воссоздать через пение и драматическую игру их психологические особенности. Исполнители, подчиняясь требованиям композитора, вынуждены были менять манеру пения. В связи с этим им приходилось решать несколько важных проблем искусства сольного пения, а именно: 1. выявления качественной природы человеческого голоса – регистровых типов звукообразования; 2. использования регистровой природы певческого голоса как в педагогической, так и в исполнительской практике; 3. приспособления теоретических установок бельканто XVIII века в оперном искусстве эпохи романтизма. Специфика в области воспитания обычных мужских и женских голосов в XIX столетии состояла в том, что выравнивание регистров при высоком уровне их перемены в пении (си бемоль1-ре2) певцы осуществляли путем развития звука открытого характера, особенно на участке перехода. В то же время уравнять регистры между собой при низком уровне их перемены в пении (ми1-фа1) оказалось возможным только путем формирования смешанного голо-сообразования с последующим прикрытием звука, особенно на участке перехода. Таким образом, у певцов потребность в смешанном голосообра-зовании возникла вследствие вынужденного понижения уровня реги-стрового перехода в исполнительстве как результата приспособления двухрегистрового стиля бельканто в опере XIX века. Наряду с требованиями соединения регистров в единый диапазон и развития их объемов (грудного вверх, а фальцетного вниз), формирование регистровых микстов и выработка прикрытого звучания на общерегистровом участке с целью уравнять между собой грудной и фальцетный типы звукообразований певческого голоса устанавливается как основополагающий закон педагогики сольного пения и оперного исполнительства. Именно этот закон и явился основой реформирования сольного пения и развития оперно-исполнительского стиля обычных певцов с естественными голосами. Регистровый переход и его уровень – это ключ к пониманию вокальных стилей в оперном искусстве, раскрывающий специфику сольного пения. Анализ трактата «Искусство пения» Г. Панофки показывает, что в середине XIX столетия традиции двухрегистрового стиля бельканто с высоким уровнем регистрового перехода были все еще сильны и устойчивы. Однако, Верди создавал главные партии «Травиаты» в расчете на микстовое звучание певческих голосов, выработка которого потребовала коренной перестройки технологии сольного пения и, соответственно, процесса обучения и воспитания оперных певцов в течение длительного периода времени. Возможно, данное противоречие и было причиной фиаско премьеры оперы в Венеции. Провал «Травиаты» обнаруживает разлад максимально интегрированной в Италии системы педагогической, исполнительской и композиторской деятельности, которые стали определяться как независимые области творчества. Данная система переросла уровень только музыкальной практики, как это происходило в эпоху классического бельканто, и начала складываться на более высоком и сложном теоретическом уровне.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
1. Асафьев Б. Избранные труды. 4. – М., 1955. 2. Верди Дж. Избранные письма. – Л., 1973. 3. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. – М., 1988. 4. Дмитриева А. Петербургская опера Верди: К истории первой постановки // Музыкальная жизнь. – 1988. - №8. – С. 19-21. 5. Панофка Г. Искусство пения: Теория и практика для всех голосов. – М., 1968. 6. Джоаккино Россини: Современные аспекты исследования творче-ского наследия. – К., 1993. 7. Стендаль. Жизнь Россини. – К., 1985. 8. Серов А. И. Статьи о музыке. 2-б. – М., 1986. 9. Черкашина М. Р. Становление // Советская музыка. – 1990. - №8. – С. 117-124 (Наследие) 10. Celletti R. Scuole di canto e tipologie vocali // Seminario sulla vocalita. Conservatorio di musicali Napoli (8-9-10-11 dicembre 1971). – Napoli, 1972. – P. 41-46. 11. Verdi G. La Traviata/ - Leipzig, 1916.
*** Стахевич А. Г. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата» // Музыка Западной Европы XVII – XIX веков: творчество, исполнительство, педагогика: Сб. научных трудов / Ред.-сост. И. С. Драч. – Сумы: СумГПИ им. А. С. Макаренка, 1994. – С. 22-35.
"...Верди создавал главные партии «Травиаты» в расчете на микстовое звучание певческих голосов, выработка которого потребовала коренной перестройки технологии сольного пения и, соответственно, процесса обучения и воспитания оперных певцов..." А что, до Верди манера пения не претерпевала изменений? Дюпре задолго до ТРАВИАТЫ начал петь микстовым голосом...
Теперь, логично предположит, очередь за "типами вердиевских голосов" во всех остальных его операх? примерно по одной статье на каждую область Украины...
Цодоков мало смыслит в технологии певческого процесса, если смыслит вообще. Хотя, как известно, в пении, как в футболе и политике все разбираются до тонкостей..
вердиевские голоса наиболее востребованы в оперном мире... Но их то надо было создать, они не появились сами по себе... Вердиевские типы голосов формировались целое столетие и даже сейчас - это проблема, также как и вагнеровские голоса...
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.