Размышления известного российского музыкального критика Льва Григорьевича Гинзбурга о репертуарном положении сегодняшних концертов.
Статья была опубликована в журнале "PianoФорум" (поэтому акцент в статье сделан на фортепианную музыку) и помещается на "Погружении в классику" с согласия автора.
Об авторе можно прочитать здесь: http://www.intermedia.ru/news/290599
Прошло уже добрых два десятилетия с тех пор, как Норманн Лебрехт опубликовал свою сенсационную книгу «Кто убил классическую музыку», а затем и другие работы на ту же тему. Вскоре в мире развернулась широкая дискуссия о том, выживет ли настоящая музыка, в которой приняли участие ведущие критики, менеджеры и блогеры разных стран, в том числе такие авторитеты, как Грэг Сэндоу, Алекс Росс, Колин Иток, Дебора Борда, Леон Ботстайн и другие. Споры длятся и по сей день, проблема активно дискутируется на форумах интернета. Наши критики и музыковеды пока молчат…
Полагаю, однако, что пришло время и нам задуматься – сбываются ли эти пессимистические прогнозы. «Конечно же, нет, о чем тут говорить», - скажут мне рядовые слушатели. Ведь музыкальная жизнь бурлит, повсюду проходят тысячи концертов, десятки, если не сотни музыкальных фестивалей и конкурсов, лучшие музыканты пользуются огромной популярностью, их знают и любят.
Все это так, но не совсем так. Если внимательно присмотреться к происходящему, то порой кажется, что все опасения отнюдь не напрасны, что классическая музыка, хоть еще и не вполне убита, но право находится на грани умирания. Признаков тому – действительно немало. Я же хотел бы обратить внимание на oдин лишь аспект этого кризиса, на тот неоспоримый факт, что концертный репертуар неуклонно сужается, на афишах то и дело появляются имена одних и тех же великих композиторов прошлого с одними и теми же популярными опусами. Все, что невыгодно коммерчески, выпадает из программ автоматически. Конечно, есть еще немногие большие дирижеры и солисты, которых, в первую очередь, интересует не успех у публики, а сама музыка. Но их – ничтожно мало. А у «средних» музыкантов и выбора нет, да и слушать их в непопулярном репертуаре не будут.
Попросите любого из людей, даже регулярно посещающих концертные залы, назвать ныне живущих авторов. Подавляющее большинство, скорее всего не назовет никого, кроме, разве что, Щедрина и Слонимского. (Конечно, я имею в виду не попсу, а настоящую музыку и ее публику). Характерно, что в планах московских сезонов новые сочинения почти не встречаются, а если и исполняются, то в маленьких зальчиках, рассчитанных видимо, на немногих родственников и друзей автора, да еще на кучку «снобов», ярых почитателей творчества того или иного автора или стиля. Исполнители же предпочитают ограничиваться «раскрученными» симфониями и концертами Моцарта и Бетховена, Чайковского и Рахманинова, ссылаясь на то, что именно это, и только это может привлечь сегодня публику в концертный зал. Известный критик Брюс Брюбейкер справедливо замечает: «В репертуаре честолюбивых классических пианистов превалирование определенных пьес – часто вершин технической трудности - почти непостижимое. Снова и снова Аппассионата Бетховена, Четвертая Баллада Шопена, Соната Листа… Воздействие на слушателя очевидно: становится все более трудно даже слушать эту музыку. Мозг и слух сразу узнают – это Бетховен опус 109. И потом, даже очень внимательно, такт за тактом вслушиваясь в это, сознание уже едва ли регистрирует, что происходит в этой музыке, о чем она говорит, какие чувства пробуждает, да и в то, как она звучит».
Конечно, это не касается старейшин нашего и мирового исполнительского искусства. Когда любая программа звучит под управлением таких корифеев, как В.Федосеев или Ю.Темирканов, произведение искусства словно бы рождается заново, ибо речь идет именно о прочтении, о трактовке и неизменно - о верности авторскому замыслу. Другое исполнение может, в лучшем случае, носить информационный характер, а то и отвратить неискушенного слушателя от музыки вообще. Некогда один немецкий музыкант сказал очень мудрые слова: «Важно и нужно познавать музыку через исполнителя, а не знакомиться с исполнителем при помощи музыки».
Увы, классика постепенно превращается в шоу-бизнес: с одним и тем же репертуаром популярные артисты охотно совершают долгие кругосветные турне, привлекая множество слушателей и зарабатывая немалые деньги. Вот только приобщают ли они при этом к высокой музыке широкую публику? Как правило, на мой взгляд, нет. Характерно и другое: бесчисленные музыкальные конкурсы все чаще превращаются в некий аналог спортивных соревнований, где все решает не глубина проникновения участников в тайны музыки, а стремление чисто, быстро и громко оттарабанить нужную программу. На мой взгляд, минувший конкурс Чайковского не был в этом плане исключением – исключением были те немногие, кто не поддался этому искушению.
Почему же так происходит? Увы, Норманн Лебрехт (с которым я редко соглашаюсь), здесь во многом был прав: музыку медленно, но верно, убивает, прежде всего, коммерция. Именно финансовая сторона вопроса побуждает и музыкантов и их заказчиков, менеджеров, неизменно заполнять концертные программы одними и теми же сочинениями. Действительно, у рядовых посетителей концертных залов есть одна особенность,– они склонны действовать так же, как посетители ресторана: всегда заказывать то, что полюбилось. Вот и предпочитают люди слушать то, что уже на слуху. К новому их приобщать трудно, подчас невозможно. Тем более, если исполнение посредственное. Попробуй тут составь интересную программу. Это возможно только в том случае, если имя артиста само по себе притягательно. Именно так действует, скажем, Владимир Юровский – и добивается успеха!
Таким образом, великое наследие, созданное за несколько веков, понемногу превращается в музей звуков, почти недоступный рядовому слушателю. Заметим, что есть решающая разница между, скажем, живописью или литературой – и музыкой. Так, чтобы прочитать книгу, достаточно купить ее. В музеях, как правило, выставляются не одни только творения великих мастеров, но и их не столь известных современников всех веков. Скажем, мой любимый Федор Васильев далеко не так популярен, как Репин или Суриков, но его волшебные пейзажи всегда можно посмотреть в музеях. Чтобы стало яснее, приведу еще совсем недавний пример. В Москве открылась недавно выставка работ великого живописца Караваджо, имя которого хорошо знакомо любителям изобразительного искусства. Кроме Караваджо, там было множество работ его современников, чьи имена мало кому, кроме специалистов, известны. Но какие же там были великолепные работы!
А вот музыкальное искусство непременно требует посредников – причем не только артистов, но и менеджеров или агентов, которые и определяют, как правило, что и где должно звучать. А их цель сегодня, прежде всего – собрать полный зал и получить прибыль. И то правда – в ущерб себе работать никто не хочет. Так и пропадает из музыкального оборота все больше старых и новых имен. Ведь даже из наследия великих исполняется, как правило, лишь малая доля. Что уж говорить об их менее удачливых коллегах, композиторах т.н. «второго ряда», или, как любил говорить И.Соллертинский - “dei minori” («малые Боги»).
Порой создается впечатление, что великие классики творили в совершенно «безвоздушной» среде, что рядом с ними вообще никого не было. Уходит в Лету и великолепная музыка, создававшаяся на протяжении четырех веков, и имена ее творцов, некогда знакомых каждому меломану. Даже студенты консерваторий чаще всего не знают большинства имен тех, кто составляет неотъемлемую часть истории музыки. Рассказывают, что недавно в Малом зале консерватории был забавный эпизод. Студент-пианист играл на зачете два крупных произведения. Когда он уже уходил с эстрады, раздался вопрос сверху, где сидела комиссия: «Подождите, а что вы исполняли после Моцарта?» Он ответил, что это была соната Рихарда Штрауса…
Как-то мне попалась на глаза небольшая коробочка под названием «Фонохрестоматия по истории фортепианного искусства для высших учебных заведений». Она издана совсем недавно - в 2012 году - и предназначена, по утверждению составителей, «для изучения программы курса истории фортепианного исполнительства в высших музыкальных учебных заведениях». 10 дисков содержат наиболее известные и часто играемые сочинения западных композиторов – И.С.Баха, Д.Скарлатти, Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Листа, Ф.Мендельсона, Э.Грига; никакого пояснительного текста не прилагается. И это в эпоху интернета, когда любой студент может открыть ю-тюб и познакомиться с великим множеством композиторов всех веков и их произведениями в самых разных трактовках! Притом данное собрание не содержит музыки наших отечественных авторов - ни старых, ни новых. Ну что тут сказать… (Этот абзац в издании опущен - Л.Г.)
Как не вспомнить о великом подвиге нашего соотечественника Антона Рубинштейна, который в 1885-1886 годах Х1Х века совершил беспримерное просветительское турне по городам России и Западной Европы, исполняя грандиозный цикл «Исторических концертов», в который вошло ни много ни мало 175 произведений! Он выступал тогда в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже и Лейпциге, дав везде по 8 концертов, и еще в дополнение концерты в Дрездене, Праге, Брюсселе, Ливерпуле, Манчестере. А чуть позже прочитал в Петербурге цикл лекций по истории фортепианного искусства, в ходе которого исполнял еще больше разных сочинений. Перечислить количество авторов, творчество которых он представлял публике, просто невозможно. Скажу лишь, что все они достойны внимания и сегодня. Добавлю также с горечью, что сам музыкант, справедливо считавшийся на рубеже 19-20 веков одним из главных создателей фортепианной (да и всякой другой) музыки, сегодня практически забыт.
Подчеркну еще раз - даже музыка великих и популярных композиторов исполняется все время одна и та же. В текущем репертуаре концертных залов – лишь небольшой процент того, что ими создано. А если автор известен, прежде всего, своим оперным творчеством, то в ноты его концертных сочинений музыканты даже не заглядывают, разве что, исключая несколько популярных сюит. А зря – там тоже можно найти много интереснейших сюрпризов: у Вагнера, Сметаны, Тома, Гуно, Бизе, Массне, Масканьи, Николаи, Монюшко есть еще и симфонии, и замечательные инструментальные концерты, сонаты… Стоит только копнуть чуть-чуть глубже.
Та же ситуация и с композиторами, прославившимися прежде всего вокальной музыкой – P.Францем, К.Леве, Х.Вольфом. А, скажем, музыка для драматических спектаклей, очевидно, считается сегодня просто «халтурой», вообще не заслуживающей внимания. Разве она была таковой в давнем и недавнем прошлом? Но зачем ее вспоминать… – если есть уже готовые программы, которые сами принесут успех. Между тем, я еще помню замечательные музыкально-драматические композиции Всеволода Аксенова, собиравшие каждый сезон полные залы - «Пер Гюнт» Ибсена – Грига, «Арлезианка» Доде - Бизе, «Эгмонт» Гёте - Бетховена.
Конечно музыка – не спорт и не математика, она не предлагает нам никаких точных инструментов для качественного сравнения одних композиторов и сочинений с другими. Все зависит от вкуса и слушательского опыта оценивающего, и вердикт может быть только один: нравится – не нравится. Но при этом необходимо всегда помнить, что категоричные оценки в искусстве, особенно в музыке, неприменимы – критериев для этого попросту нет: Ведь тут не точная наука! Это верно даже в применении к исполнительскому искусству, что со всей очевидностью демонстрируют любые конкурсы, где расхождения во мнениях членов жюри бывают, порой, полярны. Профессионально или непрофессионально – да, это поддается оценке профессионалов, но особенности трактовки – дело другое. Тем более верно это, когда речь идет о самой музыке, ее содержательности, убедительности и пр.
Не буду даже упоминать тех, кто не оставил вовсе следа в музыкальной истории, чьи голоса и при их жизни были едва слышны. Но вот голоса тех, кто в свое время пользовался успехом, а затем был забыт, интересно услышать сейчас и определить справедливость и причины такого забвения. А их немало… Что здесь играет главную роль – качество музыки, переменчивость моды, вкусы исполнителей и их агентов, публики, коммерческие интересы, пагубное влияние засилья попсы, привходящие обстоятельства? Так современники ошибались или они были правы?
Впрочем, тут важно помнить еще о роли исполнителя, точнее интерпретатора.
Не могу не привести в этой связи несколько строк из книги воспоминаний Р.Баршая «Нота». «Хейфец, кроме двойного Брамса, играл концерт Конюса. Это, в общем, простое сочинение для отличников музыкальной школы. Он сыграл его так, что нам открылась красота этой музыки. Не виртуозность, а содержательность исполнения до глубины души взволновала нас». Отсюда вывод: скучно, когда посредственности берутся за великую или малую музыку, а ценность самого произведения остается недонесенной. И наоборот – большой художник может возродить забытое, если оно того достойно. Но приходится признать, что не случайно исполнители, особенно дирижеры «среднего звена», как правило, нелюбопытны: им некогда: в погоне за признанием и гонорарами, просто не хотят и не могут себе позволить обращаться к неизвестному слушателям репертуару. Эта погоня, порой, превращает их – конечно на другом уровне - в их коллег, играющих за милостыню в московских подземных переходах.
Приведу еще пост блогера Г.Андрушака, писавшего не так давно: «Касательно недооцененных мастерских сочинений, нужно помнить, что большинство оркестров могут играть только определенное время в году и нуждаются в платящей аудитории. То же самое касается и музыкальных радиостанций. Потребовалась общая революция с появлением ю-тюба и компакт-дисков, чтобы вернуть эти произведения тем людям, которые хотели бы их услышать. Взгляните на обычные программы радиостанций, транслирующих классику, чтобы убедиться в этом».
В 1947 году в маленьком немецком городе Хузум композитором Владимиром Дукельским (он же Вернон Дьюк) был основан музыкальный фестиваль, посвященный именно забытой музыке, прежде всего фортепианной. Несколько лет назад мне довелось там выступать с лекцией и услышать множество интереснейших сочинений. Основатель фестиваля так обосновал свою идею « Почему великая музыка часто оказывается забытой? Не потому, что она недостойна будущего, но из-за обстоятельств, сопутствовавших ей при исполнении на публике. Трагично, что множество достойных внимания композиций уходят в безвестность после премьеры. Среди факторов, способствующих их раннему исчезновению - несовершенное исполнение, предубежденная критика или безразличие публики».
Конечно, бывает, правда нечасто, и обратное - возвращение забытых имен. Я уже не говорю о легенде, что Бах был полностью забыт и его возродил Мендельсон. Это не совсем так, но правда, что Мендельсон действительно немало сделал для возвращения Баха в большую концертную практику. Есть другие, более близкие примеры. Разве не очевидно возрождение интереса к музыке рококо и барокко в наши дни? Кто скажет и докажет, чем это объяснить? Густав Малер после войны у нас вообще не игрался – как «формалист», и только после моей скромной радиопередачи о нем вспомнили. А кто знал тогда Брукнера? Не было его вовсе в филармонических программах, и не только у нас, но и в Европе. Наконец в этом году пианисты вдруг, слава Богу, заинтересовались Метнером. За последние годы на концертные афиши все чаще возвращается Моисей Вайнберг. В прошлом году в Люцерне состоялась специальная конференция, посвященная его творчеству. Все мы сошлись в том, что это один из крупнейших создателей музыки 20 века. И если еще недавно его называли эпигоном Шостаковича, то сегодня это имя ставят в один ряд с Шостаковичем и Прокофьевым.
Но все это исключения, лишь подтверждающие несправедливость происходящего. Осталось «немногое» - вернуть публике его друга, не менее замечательного композитора Бориса Чайковского, а с ним еще нескольких наших талантливейших создателей музыки ХХ века, начиная от Н.Мясковского, равно как и наших бывших соотечественников Г.Канчели, К.Караева, А.Тертеряна, Ч.Нурымова, А.Пярта и так далее.
Тут надо еще иметь в виду, что история эволюции музыки (и искусства вообще) тесно связана с общественным развитием. Эта тема, увы, как правило, не входит в сферу интересов большинства сегодняшних музыковедов, предпочитающих лишь анализ (а чаще описание) особенностей конкретных сочинений и авторских стилей. Не хочу сейчас углубляться – это предмет другого разговора. Скажу лишь, что состав, качество аудитории, ее духовные запросы являются важнейшими факторами и побудительными стимулами музыкального творчества. А они меняются вместе с эпохами. Так эпоха романтизма в музыке была теснейшим образом связана с появлением новой аудитории. Если раньше музыка звучала в соборах и храмах, равно как и в салонах знати и богатейших людей, то в 30-х годах 19 века (а несколько раньше в Англии, как следствие технической революции) началось приобщение к музыке демократической аудитории. Следствием было строительство концертных залов большей вместимости, предназначенных для исполнения другой музыки. Сегодня же просвещением публики, ее приобщением к музыкальному искусству по сути никто не занимается…
х х х
А теперь окинем взглядом то гигантское наследие, которое оставили нам предки за последние несколько веков хотя бы в сфере фортепианной музыки. При этом будем исходить из понимания, что принятое деление на эпохи, применительно к конкретным именам, весьма условно.
Не стоит заходить слишком далеко вглубь Ренессанса, хотя и он сейчас настоятельно входит в моду. Для более или менее квалифицированного любителя музыки, тем паче для профессионала, ранний период связан с именами Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя. Но если вести речь о фортепианной музыке Баха, то ей, скорее всего, просто повезло – ее «заметил» Бузони и своими транскрипциями вернул ей жизнь. И только столетие спустя Гленн Гульд дал образцы ее современной трактовки, не меняя ни йоты оригинала. К тому же, я полагаю, что для воплощения таких гигантских замыслов, как, к примеру, Гольдберговские вариации, необходим особый талант, какой есть только у избранных, скажем Г.Соколова или А.Шиффа, иначе это просто довольно однообразная полифония. (То же можно сказать об уникальном творении композитора с драматической судьбой В.П.Задерацкого «48 прелюдий и фуг», недавно, наконец, прозвучавшем в Москве в исполнении шести пианистов. Стал очевиден могучий замысел композитора, но пока такого исполнителя, который способен был бы адекватно открыть слушателям его глубокие мысли и чувства, увы, не видно).
А вот Гендель ныне практически забыт пианистами, хотя творчество его не менее богато и разнообразно. И, в частности, его не слишком многочисленные клавирные опусы не звучат вовсе. Совсем другая ситуация с наследием еще одного великого классика Д.Скарлатти, родившегося в том же 1685 году, что и Бах и Гендель. Пианисты довольно регулярно обращаются к его творчеству, но, как правило выбирают из его 550 сонат(!) лишь немногие. Правда, дважды были предприняты успешные попытки записать их все. Но его 15 опер, 10 ораторий, многочисленные оркестровые и камерные сочинения остаются terra incognita.
Что уже говорить о современниках этих гигантов – таких как Г.Перселл, Й.П.Свеелинк, Г.Телеман, Ф.Куперен, Ж.Б.Люли, Д.Букстехуде, И.Кунау и других?! Кстати, двоих последних можно с полным правом отнести к числу основателей программной музыки для клавишных инструментов. Букстехуде написал цикл «Клавирные пьесы, в которых отображается природа и свойства семи планет», а одно из главных сочинений Кунау носит название «Музыкальное отображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира»! Словом, все они создали несметное множество сочинений во всех жанрах инструментальной музыки, немногие из которых изредка еще звучат в органных концертах, но в целом – это мертвые имена, которые, якобы, достойны быть упомянутыми лишь мимоходом в учебниках истории музыки. Справедливо ли это?
Следующая эпоха – классицизм, освященный именами Гайдна и Моцарта. И опять та же картина. Создается впечатление, что рядом с ними больше композиторов в ту пору не существовало. Или все они были бездарностями, не заслуживающими даже упоминания. Правда и между ними двумя есть определенный дисбаланс – концерты Моцарта играют все – и блистательные виртуозы и беспомощные школьники, а к бесчисленным концертам и сонатам Гайдна осмеливаются прикасаться лишь немногие выдающиеся интерпретаторы. И никто вовсе не вспоминает о, на мой взгляд, основателе музыкального классицизма Филиппе Эммануиле Бахе, которого Ант. Рубинштейн называл «одним из самых значительных представителей клавирной литературы с момента ее возникновения и до середины XVIII столетия… даже Гайдн рядом с ним блекнет и кажется небольшой величиной. Он открыл новый путь».
Добавлю, что этот потомок великого И. С., был практически основателем сонатной формы в фортепианной музыке, и его сонаты и фантазии, безусловно, если и уступают, то очень немногим, шедеврам Гайдна и Моцарта… И уж совсем не повезло таким прекрасным композиторам, как Гуммель, Дуссек, фон Рис (особенно хорош его 8-й концерт - яркий тематизм, чудные мелодии), Луис Шпор, датчанин Фридрих Кулау, а также Крамер, Клементи, Фильд, Черни. Последних четырех вообще не воспринимают иначе, как авторов инструктивных сочинений для начинающих музыкантов. Конечно упомянутым мастерам недоступны такие высоты как 3, 5 и тeм более 9 симфонии, но кто отличит их опусы от раннего Бетховена? Скажем, из сотни сонат, написанных Клементи, по крайней мере, десяток вполне достоин того, чтобы позвучать сегодня, а концерты, концертино и рондо Гуммеля и Риса сопоставимы с поздним Моцартом или даже ранним Бетховеном. Я вынужден ограничиваться лишь упоминанием этих мастеров, но те, кто не поленится их послушать, уверен, со мной согласятся.
Не могу не сказать особо о русских композиторах первого поколения - Д.Бортнянском, М.Березовском, Е.Фомине, И.Хандошкине, В.Пашкевиче… Их в репертуаре как бы и нет, только видимость. А ведь некоторые из них учились в Италии, были там академиками, их оперы там ставились! Неужели для нас они имеют только историческую ценность? Между тем, Камерная симфония Бортнянского создана в 1790 году, – издана у нас… в 1953 и не звучит нигде! От какого наследия мы отказываемся?
Бетховен, Вебер, Шуберт - вот три гения, творивших на переломе эпох. Начав как продолжатели классицизма, все трое к концу жизни, на мой взгляд, были уже во многом романтиками, с присущим этому течению полетом фантазии, индивидуализмом, свободой обращения с материалом. При этом они отнюдь не порывали с наследием своих предшественников. Так почему же не звучат с концертных эстрад концерты Шуберта и Вебера, почему забыты десятки их замечательных сочинений? То же самое можно сказать и в отношении их современников и последователей. Стоит услышать очаровательные фортепианные концерты Мошелеса (особенно 3-й и 6-й), соединившие моцартовскую пpозрачность с мендельсоновской элегантностью. Однажды я дал послушать Третий концерт вполне образованному музыканту; он сделал кривую улыбку и заметил: «Это же копия Мендельсона». А то, что автор был учителем Мендельсона, не вспомнил. Послушайте концерты, сонаты, фантазии и камерные ансамбли Тальберга и Литольфа, Фолькмана и Калькбреннера, наконец, рано умершего Гётца, которому Бернард Шоу предсказывал стать наследником Бетховена. Большинству не только слушателей, но и музыкантов эти имена, как и упомянутые ранее, незнакомы. А там есть, на что обратить внимание… И как не вспомнить тут добрым словом немецко-русского композитора Адольфа Львовича Гензельта, одного из основоположников русской пианистической школы! Среди его сочинений – замечательный фортепианный концерт и множество прекрасных миниатюр.
Да, эпоха романтизма – одна из самых богатых в истории фортепианной, да и вообще всякой музыки, которая простирается, по сути, вплоть до начала 20 века. Музыка окончательно переселяется из салонов в концертные залы, сердцами завладевают блистательные виртуозы, среди которых впервые и русский гений – Антон Рубинштейн. В каждой почти стране Европы заявляют о себе свои, национальные музыкальные таланты, имена которых становятся известны миру. И все они сочиняли фортепианную музыку – иногда блистательную, несущую новые идеи, иногда чисто салонную, рассчитанную на спрос публики, реже глубокую. Среди гениев второй половины 19 и начала 20 веков широкая публика, да и большинство музыкантов назовут, разумеется, Шумана, Шопена, Мендельсона, Брамса, Листа, Сен-Санса, Дебюсси и Равеля, еще десяток-полтора имен. Разумеется, еще Сибелиуса, только вот фортепианные сочинения его вообще никто не слышал – а их ведь более сотни!
Общее мнение, отразившееся и в консерваторских, и даже в школьных программах, сводится к тому, что в середине 19 века, т.е в пору расцвета романтизма, было множество блестящих виртуозов, не способных, однако, сочинять большую музыку. Глубочайшее заблуждение! Нет, это была среда, из которой выходили не только гении, но и авторы замечательных произведений, а отнюдь не бездарные копиисты. И возникали они в каждой почти стране Европы. И все они оставили нам прекрасную музыку для фортепиано. Назову лишь самых достойных: Алана Петтерсона и Вильгельма Стенхаммара (Швеция), Нильса Гаде и Карла Нильсена (Дания), Макса Бруха, Карла Рейнеке, Макса Регера (Германия), Габриэля Форе и Сезара Франка (Франция), Хоакина Родриго и Энрике Гранадоса (Испания), Эрнста фон Донаньи (Венгрия), Александра фон Цемлинского (Австрия), Кароля Ратхауза (Польша-США), Эдварда Элгара и Джорджа Онслоу (Великобритания). Этого «английского Бетховена», как, несколько преувеличивая, нарекали его критики, Берлиоз считал выдающимся талантом: «Со времени смерти Бетховена он - один из тех, кто держит в руках скипетр инструментальной музыки». А что касается Йоахима Раффа, то при жизни он соперничал в популярности с самим Брамсом, но как только его не стало, о нем сразу забыли… Опять загадка.
На этом фоне особенно весомое место занимает Россия, ее музыканты. Пожалуй, именно в этот период – конца 19 - начала 20 веков русские композиторы мощно заявляют о себе, русская музыка встает в один ряд со странами центральной Европы по значительности и многообразию творчества, и в частности – фортепианного. Характерно, что имена наших музыкантов можно найти уже в вышедшем в 1908 году и самом солидном на то время немецком справочнике фортепианной литературы. Примечательно, что в этом справочнике, находится место как для тех русских музыкантов, кто позднее завоевывают мировую славу, так и менее знаменитых.
Автор-составитель его Aдольф Просниц констатирует: «Наибольшим интересом пользуются русские. Эти «молодые русские», как они сами себя называют, обладают большой суммой музыкальных талантов и творческой энергии. Их музыкальные творцы - прежде всего симфонисты и оперные композиторы. Из симфонических сочинений до нас пока доходят лишь немногие, а из русских национальных опер – почти ничего. Мы восхищаемся Чайковским, очень высоко ставим Глазунова, «Шехеразада» Римского-Корсакова и «Камаринская» Глинки входят в постоянный репертуар немецких оркестров. Мы слушали струнные квартеты Бородина, Танеева, Кюи, Глиэра и других, смогли их полюбить и оценить. Русская фортепианная музыка преимущественно относится к западноевропейской традиции. Национальный характер, столь сильно ощутимый в симфониях и романсах, здесь выражен менее ярко».
Просниц дает краткие характеристики основным сочинениям для фортепиано Балакирева, Кюи, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Ипполитова-Иванова, незадолго до этого умершего Аренского, подробно останавливается на музыке Скрябина и Рахманинова, еще только начинающего свой творческий путь. Но и этого мало – он также характеризует творчество Н.Щербачева, Г.Карганова, С. Ляпунова, Н.Амани, Ф.Блуменфельда, Н.Ребикова, В.Сапельникова, К.Давыдова, Е.Аленева, А.Алфераки, Г.Конюса… Заметим, это написано в самом начале 20 века! Право же символично: если в самом конце 18 века наши композитора ехали учиться в Италию, то спустя столетие итальянские композиторы уже приезжали в Россию. Так один из самых ярких впоследствии симфонистов Италии Отторино Респиги много месяцев жил и работал в Петербурге, чтобы иметь возможность учиться у Римского-Корсакова.
Увы, как мало имен из перечисленных тогда, знакомы сегодня даже нашим любителям музыки вообще, и особенно фортепианной! Спросите рядовых посетителей концертов, скольких русских композиторов они знают и чьи сочинения слышали? Ответ, скорее всего, будет неутешительным. Кто сегодня знает Танеева, Аренского, Антона Рубинштейна, Калиникова? Не играют – публика не придет. А ведь я застал еще времена, когда и самые известные пианисты, в том числе С.Рихтер, Э.Гилельс, мой отец Г.Гинзбург, не гнушались играть и записывать фортепианные концерты Римского-Корсакова, Глазунова, Аренского, не говоря уже о менее значительных авторах. А вот некоторые блогеры в Европе знают их лучше, чем наша публика. Один из них пошел еще дальше. В ходе обсуждения проблемы забытой музыки некто Балапоэль оставил такой пост: «Одним из последних моих открытий стало Фортепианное трио Гольденвейзера ми минор. Я чувствую, что мне хочется слушать его снова и снова – и это чувство не уходит. Просто оно как бы совершенно – каждая нота там, где ей надлежит быть». И это написано сейчас, когда А.Б.Гольденвейзера у нас помнят как пианиста и педагога, но о его творчестве понятия не имеют.
Впрочем, о чем тут говорить, если даже наших великих классиков, кроме Чайковского и Рахманинова, почти не исполняют! Если в 1915 году незаметно прошли две памятные даты – 100-летие со дня кончины Танеева и 150-летие со дня рождения Глазунова – двух классиков, которыми бы гордилась любая страна!
Вы слышали что-нибудь Римского-Корсакова, кроме «Шехеразады»? А Танеева, второго после Чайковского симфониста той поры? А часто ли звучат фортепианный концерт Аренского, симфонии Калиникова, шедевры Бородина (даже Богатырская), Балакирева, Рейнгольдa Глиэрa – где его симфонии?! Только балетная музыка да концерт для голоса. И главное, что каждая редкая встреча с их музыкой лишь подтверждает несправедливость такого положения. В августе 2015 года мне довелось слышать во французском городе Анси Квинтет Танеева в исполнении наших музыкантов, во главе с потрясающе тонким и выразительным Денисом Мацуевым. Какая же это волшебная музыка, и с каким восторгом принимали ее слушатели! « Его сочинения должен играть каждый большой оркестр несколько раз каждый год. Вместо этого только половина из его симфоний до сих пор записана!», писал пару лет назад один из критиков.
На этом беглом обзоре я хотел бы остановиться. 20-й век сломал преемственность эпох и в жизни и в музыке. После великих катаклизмов началось новое время, и созданное с тех пор мы, по сути, и сегодня называем или считаем современной музыкой. Конечно, и в это столетие появились фигуры, уже навсегда занявшие место на пьедестале мировой культуры. Среди них наши соотечественники И.Стравинский, С.Прокофьев, Д.Шостакович, Г.Свиридов и ряд других. Тут еще возможны всяческие неожиданности. К их числу относится, в частности, и сенсационный успех Третьей симфонии Н.Корндорфа, исполненной в начале сезона сводным консерваторским оркестром под управлением А.Лазарева. Сейчас рановато судить о том, чья еще музыка будет по праву жить вечно, а чья достойна забвения, сейчас надо лишь, чтобы она звучала. Но именно это – под вопросом.
В мире регулярно публикуются рейтинги известных современных авторов, составленные то по опросам публики, то по данным издательств. Назову хотя бы, таких, как Джон Адамс, Стив Райх, Филип Гласс, Джон Корильяно, Карл Дженкинс, Генрих Миколай Гурецкий, Софья Губайдулина и Альфред Шнитке, Магнус Линдберг, Аулис Сааринен, Карл-Амадеус Хартман (Concerto funebre которого вдохновенно исполнил в минувшем сезоне Владимир Спиваков) и немало других. Большинство этих имен, нашему слушателю не знакомы, их сочинений почти никто не слышал. Еще один характерный пример инертности исполнителей – творчество Эриха Корнгольда. Его заново открыли сравнительно недавно, т. к эмигрировав из фашистской Германии, он долго писал в Америке киномузыку, а серьезные вещи – в стол. Недавно скрипачи обратили внимание на его Скрипичный концерт – образец позднеромантического экспрессионизма. Сегодня концерт играют многие, но при этом исполнители не обращают внимания на его другие сочинения, в том числе и на леворучный фортепианный концерт. Как это объяснить?…
Хватит. Зачем продолжать, если не то что иностранцев, но и своих замечательных соотечественников мы уже подзабыли, скажем, Бориса Тищенко, Андрея Петрова, Галину Уствольскую. Но все же хотелось бы отметить одну тенденцию в музыкальном, и особенно фортепианном творчестве эпохи постмодернизма, которая говорит о многом. Я имею в виду сознательный отход многих талантливейших творцов 20 века от сложнейших, во многом умозрительных схем, и обращение к новой простоте, подчас к минимализму. Это характерно для таких музыкантов, как Ханс-Вернер Хенце, Вольфганг Рим, Лодовико Эйнауди, Генрих Гурецкий, Эллиотт Картер, Кшиштоф Пендерецкий и многих других.
Конечно, у небольшого круга ценителей настоящего искусства ощущение и понимание истинных ценностей сохраняется. Но их, по сравнению с т.н. массовой аудиторией – пожалуй, не больше в процентном отношении, чем было в узком аристократическом кругу 17 века. Впрочем, как любил говорить мой друг Иосиф Бродский, настоящее искусство не может быть достоянием масс.
Да, большое искусство музыки не слишком прибыльно. Вопрос стоит так - выживет ли оно перед лицом грозящих испытаний. И этот вопрос остается открытым. Пока что коммерция берет верх. Это печально. Некоторые исследователи предрекают, что музыкальная жизнь приобретет новые формы, переместится из концертных залов в интернет и там обретет новое дыхание.
Отчасти это уже происходит: те имена, которые я здесь упоминаю, обретают жизнь на компакт-дисках, благодаря только одной замечательной фирме «Наксос» и ее филиалам, благодаря самоотверженности и таланту ее основателя Клауса Хеймана. Попробуйте познакомиться с каталогами этой фирмы. Там можно найти все на свете – от камерных сочинений Россини до диска, посвященного поэзии и музыке Михаила Кузмина! Поистине уникальные издания. Может быть, вообще, недалеко то время, когда ю-тюб заменит концерты, станет тем самым музеем звуков… Может быть музыке – в большей или меньшей степени, предстоит жить не в концертных залах, а в интернете. Не есть ли это начало новой эры восприятия?
Речь идет о будущем великой музыкальной традиции, о том, что зовется ныне совершенно неподходящим термином «академическая музыка». Такое название придумали советские чиновники, не понимая, что это синоним слова «академичная». А что может быть менее подходящим для любого искусства, чем обозвать его термином, который предполагает застой и недвижимость. Академическая музыка, академический театр, академическая живопись, кино, наконец! Только один человек нашел в себе мужество отказаться от этой ахинеи – Олег Табаков. А вот судьбы настоящей Высокой музыки нас волнуют. Во всяком случае сложившаяся ситуация ставит перед нами ряд серьезных вопросов. Так или иначе, их придется решать, чтобы ход жизни не решил их сам - и не в пользу музыки, равно как и ее почитателей. Что ж, если это увидят наши потомки, то мне их искренне жаль: они никогда не испытают несравненное волнение от встречи с живыми артистами, с их высоким искусством…
Категория: прочее | Добавил(а): kubra (05 Января 17)
Комплексная проблема. Ну так давайте разбираться. У государства есть политика нацеленная на просвещение масс? Почему в "тоталитарном" прошлом этим занимались несмотря, вопреки и прочая?
Что современной интеллигенции мешает работать в архивах? Что мешает РАБОТАТЬ?! Где современные энтузиасты и подвижники а-ля Рубинштейн? Может потому это происходит, что исполнителю слушатель тоже не сильно нужен, интересен? Исполнитель ощущает свою связь с людьми в зале, они им что-то пытается донести, кроме своего желания заработать (вопрос, для чего заработать в конечном итоге!). Поэтому деньги зарабатывают, отсиживаются в оркестрах и стригут купоны, вместо того, заниматься подвижничеством? Нет, слишком пафосно, хочется быть Хейфецом и немножечко шить? Ну так и Хейфецом быть не хочется, только немножечко шить.
В современной музыке нет исторической новизны, потому как нет её носителей. Каким идеалам служит современный музыкант? Не нужно общих абстрактных восклицаний а-ля, мы служим Культуре. Культуре может служить только Минкульт, а не художник, который без идеалов вобще непонятно что.
Лучше меньше да лучше. Какой смысл играть для публики все сонаты Скарлатти, если даже ни одна не сыграна ещё по-настоящему? И какой смысл слушать, например, Гуммеля, если даже из Моцарта и Бетховена, например, прослушано меньше 1-го процента, а то, что прослушано, не услышано во всей его глубине содержательности? Я считаю, что это не дело исполнителей - сидеть в архивах и искать, искать всё больше и больше чего-то забытого старого. Дело каждого исполнителя - выбрать одно-два произведения и работать над ними всю жизнь. Для слушателя - аналогично.
Статья интересна, хотя позиция автора мне (не музыканту) кажется излишне полемически заостренной. Коммерциализация классической музыки несомненна, но началась она не вчера, а во времена барокко. Система высокооплачиваемых "звезд" возникла в итальянской опере XVII-XVIII веков. Гении барокко нередко писали однообразную попсу, строго соответствующую вкусам их времени (Не судите тех гениев - им кушать хотелось... но избавьте меня от 550 сонат Доменико Скалатти! Выберите и прилично исполните десяток лучших - мне того довольно). XIX век породил имперские симфонические оркестры (вспоминается мелькнувший в "Степном волке" Брамс, в сопровождении толпы переписчиков его нот), требовавшие как труда многих людей, так и немалых денег. И кто эти деньги платил, тот, понятно, и заказывал... А что до публики, то за исключением менее полусотни мировых "культурных столиц" (в России это только Москва и С-Пб,) ей и неоткуда знать что-то выходящее за пределы расхожих имен "всех времен и народов" - иного к ней, во избежание провала, не везут. Эта публика, подобно культурному слою, нарастает в течение поколений. Вспомнился старый анекдот. Некто спросил Луначарского, какие институты нужно закончить, чтобы стать интеллигентным человеком. Луначарский ответил: "Их должно быть три и неважно, каковы они. Один из них должен закончить ваш дед, второй - ваш отец, а третий - вы сами." Со стыдом вспоминаю полупустой зал в российском миллионном городе на концерте Мстислава Ростроповича. И напоследок должен заметить, что не все скверно. В шестимиллионной агломерации, где я живу (история ее относительно коротка и "культурный слой" тонок), помимо коммерчески ориентированных концертов в больших залах регулярно случаются музыкальные действа на одну-две-три сотни слушателей, где можно услышать средневековые песнопения, любопытные вещицы все того же барокко, современную инструментальную и камерную музыку и много что еще. Жизнь, знаете ли, продолжается.
Вот тут в статье похвалили "Наксос" и ютуб. Автор, очевидно, не знаком с практикой этих учреждений культуры, когда на любую размещённую на ютубе музыкальную запись приходят жалобы от "НаксосОфАмерика", причём совершенно невпопад, а смысл и цель этих жалоб - деньги.
Кажется, с 2010-го года в нашем городке в ноябре-декабре стали проводить фестиваль культуры "Подвижничество". Приезжали знаменитости из Москвы с концертами. Мацуев, Спиваков, Гриденко. Выступали в Доме Культуры. Программа концерта ансамбля Татьяны Гриденко состояла (кажется, в 2012-м) как из популярных произведений классики, так и из малоизвестных имён прошлого и современности. В этом году никакого фестиваля не было, и слова о нём никто нигде не написал. Тут ещё в сентябре мэр сбежал на повышение в замгубернаторы Севастополя. Везде разруха и развал. То ли из-за этого, то ли из-за другого чего.
«Специалист подобен флюсу – полнота его односторонняя» - Козьма Прутков. Даже техническую проблему не решить, если уткнуться только в эту самую проблему….
Не понял про студента: **соната Рихарда Штрауса** - в чем казус? Piano Sonata in B minor,Op.5 http://intoclassics.net/news/2010-05-15-16127
Есть в этом (в свете 550 сонат Скарлатти и 106 Симфоний Гайдна) нечто от Козьмы Пруткова: "Нельзя объять необъятное!" А если оценить ситуацию глобально, то "Где начало того конца, которым заканчивается начало?"
Выходит, если допустить, что член комиссии был действительно профессиональный педагог по данному инструменту (скрипке), то этот случай как бы должен нам сказать, что даже самого Рихарда Штрауса так давно перестали включать в педагогический репертуар учебно-музыкальных учреждений, что даже сами педагоги забыли эту музыку. Но в такое, если честно, верится с трудом. Тут скорее мы имеем дело либо не с профессионалом данного инструмента, с преподавателем другого профиля, случайно или в силу каких-то обстоятельств оказавшимся в комиссии экзаменаторов, либо с медицинским случаем - потерей памяти по возрастным причинам. А может быть, член комиссии просто всё проспал в буквальном или же переносном смысле. В общем, к описанному случаю нам было бы разумнее относиться как к байке. Доказательств реальности случившегося ведь нам всё равно никто не предоставил! И никогда не предоставит.
Я давно не был в российском преподавательском мире (помню как его добрые, так и недобрые черты; оставшиеся в нем мои знакомые в один голос утверждают, что он лучше не стал.) И потому на Ваш вопрос-утверждение я отвечу лишь гамлетовой риторикой "На свете много есть такого, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам"
Земля, теперь я Вас не понял - откуда скрипка? - студент - пианист и соната туда же. Вот если бы кто из них фано со скрипкой перепутал - такой юмор даже я понял бы
Надо бы исправить описку тут: "Если в 1915 году незаметно прошли две памятные даты – 100-летие со дня кончины Танеева и 150-летие со дня рождения Глазунова – двух классиков, которыми бы гордилась любая страна". (с)
И вот тут ещё (в шестом абзаце снизу): "Большинство этих имен, нашему слушателю не знакомы, их сочинений почти никто нее слышал". (с)
Мне кажется, что описанные репертуарные тендецции имеют социально-психологические (и отчасти социально-политико-экономико-психологические) корни. Люди чувствуют себя теперь всё более нестабильно, неуверенно, нервозно тревожно. И это подобно надвигающемуся страшному Стрессу. Основная масса в такой предстрессовой, а то и в уже стрессовой ситуации как в последней соломинке для утопающего ищет спасения в 100%-но проверенном как лучший из лучшего репертуаре (что слушатели, что исполнители), а другие - в человечески простой и доступной (ненапряжной) попсе эпохи барокко (и тут лучше всегда искать, находить, выставлять на публику первым или одним из первых новое и новое, не задерживаясь, т. к. всё новое по причине своей простоты и доступности быстро "уплетается" и "переваривается", а душа требует снова ещё и ещё похожих, но всё же хоть чем-то новых ощущений). Был бы сейчас, скажем, период "развитого социализма", интересы публики и исполнителей были бы более спокойными, не нервозными совсем, свободно разнонаправленными, а потому чаяния автора статьи скорее бы нашли себе воплощение. Ведь тогда люди просто стабильно и сыто скучали. И это способствовало их разностороннему интересу ко всему абсолютно, а не только к проверенному лучшему или к легкоусвояемому изысканному и массовому двух- и трёхсотлетней давности. Мне так кажется.
Настолько "не в бровь, а в глаз", что хоть плачь. Казалось бы, я живу в культурной столице и как никто интересуюсь музыкой, но крайне редко хожу на концерты и в театры. До жути надоело слушать одни и те же "шлягеры".
Хорошая статья, согласен с автором. Также узнал немало новых имен, что тоже полезно. Встретил эту статью в поисках книг о Вайнберге, которых так и не нашел
В общем и целом статья довольно водянистая во всех смыслах, а местами просто глупая и лживая. После слов о "тончайшем" Мацуеве и постоянных "откровениях" Темирканова с Федосеевым просто хочется задаться риторическим вопросом - он вообще понимает, что он слушает и пишет?
А уж сентенция, что именно он открыл России Брукнера, которого не играли даже в Европе(!!!!!!!!), заставила бросить меня читать эту форменную ересь.
Стенания Лебрехта и его апологетов, конечно, не лишены оснований, но именно благодаря коммерческой звукозаписи мы можем послушать почти всю музыку. написанную до середины 20 века, как говорится от Баха до Оффенбаха и от Верди до Монтеверди. Каталоги западных фирм звукозаписи полны таких раритетов, что надо несколько жизней чтобы переслушать это море музыки. Вопрос лишь в том, что выбирать.
А жаловаться, что все это не играется в концертах глупо. Во-первых, он не имеет общей картины по концертному сезону во всем мире, чтобы судить о таком глобальном вопросе. А, во-вторых, скажем прямо, что даже когда великие исполнители играют какую-то ерунду, она не перестает быть ерундой. Сколько всего забытого и нового сыграл Рождественский? И где оно? А сколько мировых премьер сделал Стоковский? А где концерты Римского и Глазунова несмотря на то, что их записал Рихтер? итд итп
Так что не все так однозначно, как видит проблему гражданин Гинзбург.
Проблема, по моему, в другом. В наше время перестали называть композиторов бездарностями и их музыку пустым звучкодуйством. Наше "толерантное" время пытается оправдать любое извращение. Отсюда и желание преподнести, что вся написанная музыка достойна жить в концертной практике. Я как человек нетолерантный скажу - далеко не вся.
Впрочем, тема эта довольно обширна, чтобы продолжать ее мусолить. Она требует не беллетристики в делении исполнителей на великих и остальных, а изучения в плане статистики в самом начале, а в дальнейшем и более научного подхода в осмыслении, включающий как художественный, так и философский анализ проблемы.
Мне кажется, ключевой посыл статьи заключен в следующей фразе: "Порой создается впечатление, что великие классики творили в совершенно «безвоздушной» среде, что рядом с ними вообще никого не было. ". Это мне тоже кажется важным - для того, чтобы полноценно воспринять музыку великих классиков, надо все-таки хотя бы немного слушать и изучать и музыку их менее великих современников.
Второй момент, который меня зацепил, действительно, что-то есть неправильное в том, когда великие произведения играют, выражаясь грубо, все, кому не лень. Вот здесь бы применить предлагаемую Вами "неполиткорректность": сыграл средненько концерт Брамса, и забанить твои выступления на годик. Но для этого надо по-видимому, чтобы публика, грубо говоря, свистела и помидорами бросала. Этого нет, и вот результат - масса серых исполнений выдающейся классики, которая уже набивает оскомину, и лежащая под спудом прочая хорошая музыка.
Первое ясно без Гинзбурга, но почему-то произведения авторов "второго ряда" редко звучат - Гинзбург об этом. Насчет второго - да говорите "глупость", я не обижусь. "Судьи" - те, кто платят деньги за концерт. Но это не называется судейством. Потому что речь не о принятии решений, а о выражении своего мнения. Решения все-равно принимают менеджеры, которые руководствуются преимущественно финансовым аспектом: "на это идут". А вот если бы было ясно, что может лучше не играть концерт Моцарта, чем играть его посредственно. то может быть подход был бы другой. Насчет "помидоров" конечно гипербола. Но факт - много серых исполнений выдающихся произведений. Лучше бы уж играли менее известные произведения, было бы больше пользы и удовольствия хотя бы от прослушивания чего-то нового.
Я не хотел вас обидеть. Думаю, слово абсурд более выражает мое отношение к вашему предложению, чем глупость.
Суть в том, что никогда толпа не может быть "судьй", платит она или нет.
А самое главное, я хотел бы сказать, что Рихтер и Березовский по своему правы в том, что роль исполнителя слишком переоценена сегодня. Вообще эта тема крайне сложна, но с точностью можно сказать, что процент великих исполнителей от общего их числа также ничтожен как и композиторов. И по этой причине запрещать кому-то играть - это верх глупости, равно как и полное отсутствие логики. Тот же Гинзбург предлагает играть всякую макулатуру, но при этом только руками гениев. Получается, что бездарные композиторы должны иметь свою аудиторию, а исполнители нет... Не чушь ли? А вы ему вторите.
Если человек любит музыку, пусть акцентирует свое внимание на ней, а не на том как ее играют. Явно, что если человек пришел к прослушиванию неких авторов не первого порядка, то у него должно быть достаточно опыта, чтобы слушать автора, а не то как его играют.
Почему толпа? Слушатели - не толпа. Когда они аплодируют более или менее активно, то тоже "судят", если подразумевать под этим словом выражение мнения.
Речь не идет об административной форме запрещения. А ограничения в смысле того, что исполнитель не волен ставить в программу произведения, которые хочет, и так де-факто существует, и устанавливаются они менеджерами. Которые по-своему ориентируются именно на слушателей. Поэтому речь скорее о формах обратной связи, а не о том, кто судьи. Но мое предложение если и не абсурдно, то достаточно утопично, здесь я с Вами согласен.
Насчет "средних" исполнителей. Пусть какой-нибудь хороший, но не самый выдающийся скрипач поставит в программу, например, Венгерскую рапсодию Локшина, и я может быть пойду на его концерт. Просто потому, что никогда не слышал это произведение в "живом" исполнении, а хотелось бы. А Цыганку Равеля в исполнении среднего (по моей субъективной оценке) музыканта я не захочу слушать, хотя мне и нравится эта пьеса.
В том, что значительная часть хорошей музыки стала до дыр заигранной в значительной степени виновата звукозапись, которая позволяет послушать все, что угодно не выходя из дома. Вот эта легкодоступность и создает иллюзию, что и в концертах играется в основном именно этот "шлягерный" репертуар.
При этом на самом деле ситуация с репертуаром несколько иная. К примеру, наш оркестр играет в сезон кажется 80 концертов обязательного государственного задания. И в сезоне, как правило, произведения не повторяются, хотя мы играем 5 или 6 разных абонементов. Плюс есть камерный оркестр со своим репертуаром и еще куча более мелких коллективов и солистов, что нет резона их перечислять. Так что выбор есть, но мы не можем физически играть больше, чем на это есть возможность.
Безусловно, проблема ограниченности филармонического репертуара существует. Но крайне ошибочно все сводить к запросам менеджмента. Публика также участвует в этом процессе, при чем очень наглядно - покупая или не покупая билеты. И помидоры для этого совсем не нужны.
К примеру, играли мы по весне авторский концерт Ю.Каспарова. Если бы он не был профинансирован министерством (или еще кем-то), то его бы точно отменили, поскольку продано было полтора билета и по факту на концерте на сцене народа было в разы больше чем в зале, включая автора.
Вот вы хотите послушать Локшина, а толпа (публика) в своем подавляющем большинстве не знает кто это. И очевидно, что ставить в программу заведомо провальный в финансовом отношении репертуар никто не станет. Вот вам и обратная связь с публикой. Менеджмент лишь обслуживает ожидания публики, в самом ее широком понимании. Уверяю вас, что если составить сезон из одних не игранных (и не факт, что хороших) сочинений, то львиная доля публики через год просто перестанет покупать абонементы. Поэтому очень важен баланс в составлении программ.
Есть еще один нюанс. Музыкантам, особенно солистам и дирижерам, крайне важен успех. Иногда он важнее денег. Потому и выбирается музыка, которая этот успех может принести. Вспомните как Рихтер рассказывал, что ему писали поклонники: "Перестаньте мучить нас Бахом". Но Рихтер не был бы Рихтером, если реагировал на это, но не так много тех, кто мог себе позволить это как он.
Поэтому повторю то с чего начал. Проблема глубже, чем просто коммерциализация музыки. Помимо чисто художественной стороны, есть еще и индивидуальный человеческий фактор, и развитие технологий, и, собственно, уровень запросов общества.
Спасибо за развернутый ответ. Безусловно, взгляд играющего музыканта гораздо репрезентативнее, чем взгляд потребителя, каковым являюсь я, так что спорить не буду. Тем более, что насчет "уровня запросов общества" я полностью согласен. Про Рихтера и Баха о рассказанном Вами интересном случае я не знал - занятно! А вот из своей жизни я вспоминаю другое - как мы, студенты Московского физтеха пробирались через окно туалета БЗК на концерт Рихтера, в котором он исполнял Баха, а мы не могли достать билеты
У нашего оркестра запланирован в этом сезоне концерт в Брукнер-хаус в Линце. Так вот они заказали такую программу -
Кюи - Сюита на народные темы Римский - Корсаков - Концерт Балакирев - Концерт для ф-но Тамара Бородин - В степях Ср.азии Мусоргский - Ночь на лысой горе (в ориг. авторской редакции).
Понятно, что для Австрии этот репертуар может быть вполне успешен коммерчески в силу своей экзотичности. Но это лишнее подтверждение, что музыка в концертах по миру играется весьма разная. Другое дело, что она может в данное время не звучать там, где находится тот, кто хотел бы ее услышать.
У Монсежона смотрел фильм про Ойстраха. Он мне не очень понравился и я больше фильмов Монсежона не смотрел. Хотя все-таки про Рихтера наверное надо будет посмотреть.
Хорошая программа, я бы на такую сходил. Конечно, концерт Балакирева (1й) - не то произведение, которое будешь слушать десятки и сотни раз, как Чайковского, но вполне приятное и дающее представление т.с. об историческом фоне, на котором развивалась русская музыка. Раз в году точно можно послушать и получить удовольствие. На месте австрийцев я бы попросил еще Увертюру к Князю Холмскому Глинки. Вот уж гениальная русская музыка, которая редко звучит.
В разных залах программы конечно разные, но это еще не отменяет потенциальной возможности судить о тенденциях в степени разнообразия программ в мире по имеющимся длинным выборкам нескольких отдельных залов. В математике такой подход называется гипотезой эргодичности. Она редко применима в строгом смысле, но на практике ею пользуются часто.
Фильм о Рихтере посмотрите обязательно. Поскольку он выстроен как чтение фрагментов дневников самим СТ. Другой вопрос,что видимо Монсенжон скомпилировал это так как ему хотелось, но в любом случае услышать Рихтера читающего и комментирующего свои дневники это дорогого стоит.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Казалось бы, я живу в культурной столице и как никто интересуюсь музыкой, но крайне редко хожу на концерты и в театры. До жути надоело слушать одни и те же "шлягеры".
Помощь тяжело больным детям.